姜文導(dǎo)演電影中的影像儀式化

關(guān)志濤

在缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的直觀性表達(dá)之后，在不理會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，拒絕對(duì)現(xiàn)實(shí)做忠實(shí)再現(xiàn)之后，象征作為寄寓著姜文主觀意圖的中介在其電影里顯得尤為重要。姜文電影中的影像具有鮮明的儀式化特點(diǎn)——不僅是將具有標(biāo)志意義的影像元素比如道具，顏色，動(dòng)作等進(jìn)行如同京劇程序化一樣的處理，產(chǎn)生一種帶有強(qiáng)烈虛擬性的間離效果，更是在電影敘事文本中如劇情設(shè)置，情節(jié)安排等進(jìn)行象征性的心理建構(gòu)，從而凸顯出其作為主觀創(chuàng)作思想的象征。姜文的電影因其具有顯著的辨識(shí)性特征，充分的展示出其獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格，因而在觀眾的心中留下了深刻的印象。其中儀式化影像設(shè)置都在電影敘事中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。無(wú)論是敘事的手法和儀式化影像的建構(gòu)都屬于電影形式的內(nèi)涵范疇，顯示出儀式化的影像設(shè)置與電影敘事之間的密切聯(lián)系。

在姜文導(dǎo)演的影片中，大量的敘事內(nèi)容通過(guò)進(jìn)行強(qiáng)化和引導(dǎo)，使儀式化成為其影像的包裝形式和意義來(lái)源，并且在其敘事的因果關(guān)系、時(shí)間、空間等方面都有明顯的體現(xiàn)，傳達(dá)出姜文對(duì)政治和社會(huì)秩序的外在規(guī)范的思考和對(duì)個(gè)體生命的內(nèi)在欲求、價(jià)值尺度等內(nèi)在規(guī)訓(xùn)的探求。影像儀式化的主體成為其電影中進(jìn)行敘事表達(dá)的重要載體，用其規(guī)范化，象征化的外在社會(huì)行為和內(nèi)在生命欲求闡釋著對(duì)自我生活和當(dāng)代精神的時(shí)代反思。

影像儀式化的場(chǎng)景呈現(xiàn)

姜文電影中影像儀式化在場(chǎng)景的塑造上體現(xiàn)得尤為明顯，通過(guò)儀式化空間的塑造，利用場(chǎng)面調(diào)度中布景的嚴(yán)謹(jǐn)——特別強(qiáng)調(diào)歷史考據(jù)，忠于歷史上的擬真。借助儀式中具有代表性的意象和器物，向觀眾傳達(dá)電影的敘事背景，這只是功能之一，有的儀式化影像并不符合歷史事實(shí)，卻在影片中成為強(qiáng)化作者觀念的有效工具，完成作者在電影中的隱喻表達(dá)。

影像儀式化中展現(xiàn)的電影敘事背景

不同時(shí)代的儀式具有不同的操作規(guī)范，程序樣式以及不同的儀式中具有重大意義的儀式化器物。儀式伴隨著社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)展，必然烙印上時(shí)代的痕跡，使其儀式化事物體現(xiàn)和折射出一定的時(shí)代特征——是那個(gè)時(shí)代所特有的，只代表那個(gè)時(shí)代的儀式化烙印。

如前文所述，儀式化影像中的場(chǎng)景常常會(huì)借助特定的儀式化意象來(lái)暗示電影敘事的時(shí)代背景，姜文在其導(dǎo)演的六部片子當(dāng)中都運(yùn)用了這樣的方法向觀眾交代時(shí)代背景。大多是在影片的開(kāi)場(chǎng)出現(xiàn)鋪敘后來(lái)的內(nèi)容，能讓觀眾組織起全部事件的來(lái)龍去脈。在其第一部影片《陽(yáng)光燦爛的日子》開(kāi)場(chǎng)中，一個(gè)毛主席石像的仰拍接上歡送人民解放軍去貴州開(kāi)展工作的歡送儀式，簡(jiǎn)單把觀眾的視野帶入到建國(guó)初期。毛主席雕像、綠軍裝、墻上繪制的表達(dá)對(duì)毛主席敬仰之情的標(biāo)語(yǔ)，人民普遍素麗的服裝和最具有時(shí)代代表性的音樂(lè)《敬祝毛主席萬(wàn)壽無(wú)疆》更是進(jìn)一步把時(shí)間確定到文化大革命時(shí)期。之后在莫斯科餐廳的那一場(chǎng)“和解聚餐 ”，大院子弟和工人子弟相互碰杯，背景中毛主席的畫(huà)像也間接地表明了時(shí)代背景。這也是其儀式化特征最為明顯的一部影片，姜文將本人在文化大革命時(shí)期度過(guò)的童年經(jīng)歷幾乎“照搬”到這部影片之中，寄寓著導(dǎo)演本人對(duì)文革時(shí)期的獨(dú)特理解和思考。

《鬼子來(lái)了》開(kāi)場(chǎng)“鬼子進(jìn)村”的儀式段落通過(guò)太陽(yáng)旗、日本兵、掛有日本旗的軍艦等帶有時(shí)代特征的儀式化器物將敘事背景定位于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，也只有這個(gè)黑暗的時(shí)期，“鬼子”明目張膽地在中國(guó)大地上進(jìn)行軍事侵略。《讓子彈飛》中開(kāi)頭的“馬拉火車(chē)”段落看似稀奇古怪，內(nèi)涵喜劇因素，實(shí)際上卻是具有歷史根據(jù)的，這種怪現(xiàn)象正是民國(guó)時(shí)期西方代表的工業(yè)文明和中國(guó)代表的農(nóng)業(yè)文明相交融所產(chǎn)生的畸形產(chǎn)物?！短?yáng)照常升起》是姜文所導(dǎo)演的一部段落式電影，全片分為四個(gè)段落進(jìn)行敘事，在第二個(gè)段落開(kāi)場(chǎng)通過(guò)廚房工作人員的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)出時(shí)代背景，他們所做的舞蹈動(dòng)作是文化大革命時(shí)期八個(gè)樣板戲之一的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》當(dāng)中的招牌動(dòng)作。這與之前體現(xiàn)出來(lái)的程序化、規(guī)范化的儀式化場(chǎng)景不同，所表現(xiàn)的是已經(jīng)融入到當(dāng)時(shí)人們生活方式中的儀式化動(dòng)作，體現(xiàn)出文化大革命時(shí)期的儀式化場(chǎng)景對(duì)生活在那個(gè)時(shí)代的人們所留下的深刻烙印，進(jìn)而為我們揭示出影片的敘事背景。通過(guò)儀式化場(chǎng)景中帶有時(shí)代特征的意象和器物表明敘事的時(shí)代背景。

影像儀式化關(guān)于電影隱喻的表達(dá)

電影中影像儀式化不僅能夠?yàn)橛^眾揭示電影的敘事背景而且也體現(xiàn)著導(dǎo)演本人對(duì)生活的感悟和思考。在姜文導(dǎo)演的影片中導(dǎo)演本人通過(guò)儀式化場(chǎng)景的安排與設(shè)置不斷地暗示和隱喻自己對(duì)人生的獨(dú)特思考和對(duì)社會(huì)的切身感受，姜文的電影一開(kāi)始就帶有明顯的揭露和批判意識(shí)。

文化大革命時(shí)期充滿著荒誕，匪夷所思的社會(huì)事件?！蛾?yáng)光燦爛的日子》中“毒害電影”段落就對(duì)文革時(shí)期整個(gè)社會(huì)的荒謬行為作出諷刺?？措娪斑@一行為本身就是一種儀式性，封閉性，私密性的行為，整個(gè)社會(huì)對(duì)“毒害電影”深?lèi)和唇^，口口聲聲地說(shuō)“小孩子看了是要犯錯(cuò)誤的，是絕對(duì)不允許的”卻在影院只為大人放映，真的是毒害電影就不怕引導(dǎo)成年人走上“邪魔歪道”嗎？當(dāng)影片中的老干部說(shuō)不看了，旁邊的女秘書(shū)卻讓家長(zhǎng)把小孩帶走繼續(xù)觀看。在雄壯的國(guó)際歌中一群孩子騎車(chē)穿過(guò)胡同打群架更是充滿戲謔與嘲諷?！短?yáng)照常升起》當(dāng)中這樣的例子更是數(shù)不勝數(shù)，黃秋生所扮演的角色承受不住文革時(shí)期的荒謬與戲謔，在拱門(mén)上吊死（雙手插褲兜，神態(tài)自若），更像是一個(gè)對(duì)這個(gè)社會(huì)獻(xiàn)祭的邪惡儀式，姜文借此暗示出一個(gè)正常的人，在那樣荒謬的社會(huì)下生存是一件多么困難的事情。瘋媽的衣服在小河里“排好隊(duì)”向前漂流，給人留下“是生是死”的謎題，在激發(fā)觀眾想象力的同時(shí)更是隱喻地表達(dá)出那個(gè)時(shí)代的人們生活沒(méi)有方向，正如同衣服一樣順流而下，在社會(huì)形勢(shì)的裹挾下已然麻木，沒(méi)有思想，隨波逐流。

《讓子彈飛》是姜文“站著也要把錢(qián)掙了”的作品，當(dāng)下研究姜文電影中隱喻特點(diǎn)的學(xué)術(shù)作品中，必然繞不開(kāi)這部作品?！蹲屪訌楋w》大量的隱喻，暗示性的語(yǔ)言結(jié)合黑色幽默的喜劇元素留下了高額的票房記錄?；閱始奕⒃谌藗兊娜粘Ｉ钪型枰ㄟ^(guò)特定的象征儀式完成人生意義的物化表達(dá)，影片中六子死后的告別儀式上用一個(gè)獨(dú)特的墓碑表示其人生的過(guò)往，這樣黑色幽默式地表達(dá)在滿足觀眾的娛樂(lè)需求的同時(shí)，也暗示劇情由此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，成為儀式化敘事中的“因”。正是因?yàn)槿绱?，張麻子在剛開(kāi)始只想著“站著把錢(qián)掙了”轉(zhuǎn)變?yōu)橐獙ⅫS四郎連根拔起。在張麻子上任鵝城的歡迎儀式上，女生們敲鑼打鼓歡迎新縣長(zhǎng)上任，更是對(duì)當(dāng)下“歡迎領(lǐng)導(dǎo)視察”的丑陋現(xiàn)象的戲仿。本片當(dāng)中的高潮敘事也是通過(guò)儀式化場(chǎng)景的設(shè)置安排完成的，“宣誓剿匪”儀式代表張麻子和黃老爺達(dá)成表面上的和平，暗地里的較量卻真正展開(kāi)，達(dá)到全劇的高潮階段。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D

《鬼子來(lái)了》當(dāng)中日軍與百姓一起慶祝的儀式場(chǎng)景與慶祝后對(duì)全村百姓進(jìn)行大屠殺的行為形成敘事的平行對(duì)照，充分展現(xiàn)日軍的虛偽狡詐和老百姓的奴性與愚性。接受日軍投降的儀式化場(chǎng)景與斬殺馬大三的場(chǎng)景也形成強(qiáng)烈的敘事平行對(duì)照。接受日軍投降時(shí)慷慨激昂痛斥日軍罪行，斬殺幫助日軍助紂為虐的翻譯官，而在斬殺馬大三的時(shí)候則將破壞國(guó)際和平環(huán)境這樣的大帽子扣在背負(fù)著血海深仇的一個(gè)幸存者身上。馬大三的死亡儀式正好應(yīng)對(duì)了劉爺所說(shuō)的“含笑九泉——落地之頭，必轉(zhuǎn)九圈，面向劉爺，眨眼三下，嘴角子上翹”。不過(guò)馬大三的頭面向的不是劉爺而是日本人，或是在感激日本人殺了他，讓他和全村的同胞伙伴一起上路，或是感激不是死在“自己人”的手上。全村人的鮮血使馬大三突破了中國(guó)兩千年封建社會(huì)束縛在百姓思想上的奴性牢籠，不甘心繼續(xù)背負(fù)著深仇大恨繼續(xù)茍活，麻痹自己，自我安慰。一個(gè)挑釁的眼神逼迫花屋小三郎下定決心砍下他的頭顱，為了自己的解脫，也為給全村死去的父老鄉(xiāng)親一個(gè)交代。這樣的結(jié)尾更像是“農(nóng)夫與蛇”的故事，農(nóng)夫救了蛇卻被蛇咬死，從而揭開(kāi)荒誕主題隱藏下的虛假和非人性，對(duì)其進(jìn)行反思和批判。

儀式化影像中的內(nèi)心建構(gòu)

電影影像的儀式化不僅僅是體現(xiàn)在程序化，規(guī)范化的儀式化場(chǎng)景上，更是以一種象征性的情節(jié)安排和人物動(dòng)作來(lái)暗示人物內(nèi)心一種升華和蛻變，體現(xiàn)為人物內(nèi)心的儀式化歷程。角色在電影當(dāng)中是推動(dòng)劇情發(fā)展的最主要因素，敘事依賴(lài)于因果關(guān)系，但因果的動(dòng)力通常是角色。在電影中，角色引起一連串的事件，并予以回應(yīng)。在姜文導(dǎo)演的影片當(dāng)中，通過(guò)這種象征性的情節(jié)安排，體現(xiàn)人物內(nèi)心升華和蛻變，從而進(jìn)一步的利用角色的轉(zhuǎn)變來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展，也讓我們更好地了解人物的性格特征，塑造出一個(gè)有血有肉的鮮明人物形象，并在這種象征性的內(nèi)心儀式中蘊(yùn)含著導(dǎo)演本人對(duì)人生成長(zhǎng)的獨(dú)特思考與感悟。

對(duì)于愛(ài)情（性）的儀式化追求

由姜文目前導(dǎo)演的影片內(nèi)容來(lái)看，“性”是其熱衷的主題。尤其是在以文革為背景的兩部電影——《太陽(yáng)照常升起》、《陽(yáng)光燦爛的日子》當(dāng)中，深刻地揭示了當(dāng)時(shí)人們歇斯底里的性欲望。尤其是在文革時(shí)期，“性”更是一個(gè)敏感的話題，稍有不慎就要犯錯(cuò)誤。而姜文認(rèn)為性欲是人的本能，與色情相去甚遠(yuǎn)。所以他在描寫(xiě)“性”的時(shí)候不通過(guò)上床，脫衣服等手段來(lái)實(shí)現(xiàn)，而是通過(guò)女生的身體部位，特別是胸、臀、大腿、腳踝與臺(tái)詞、動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)，充分激發(fā)觀眾的想象力，可以說(shuō)是“不著一字，盡得風(fēng)流?！倍杂谋澈髤s是人類(lèi)永恒的情感話題——愛(ài)情。例如在《太陽(yáng)照常升起》中，歌聲中的廚房的女工們高抬雙腿，手上揉著“乳房”似的面團(tuán)，舉手投足之間卻令人目眩神迷。

《陽(yáng)光燦爛的日子》是姜文導(dǎo)演的處女作，影片帶有明顯的自傳色彩，電影中人物內(nèi)心對(duì)愛(ài)情和性的追求總是明顯地與青春的躁動(dòng)聯(lián)系在一起，荷爾蒙的猛烈迸發(fā)表現(xiàn)出人物在青春期這樣一個(gè)特殊人生階段中的生命騷動(dòng)。青春期是我們對(duì)于愛(ài)情的啟蒙階段，劇中馬小軍對(duì)于米蘭的“愛(ài)情”就是隨著青春期大門(mén)逐漸推開(kāi)而猛烈發(fā)酵。處在青春期的少年們叛逆，熱血，精力十足。然而在追求愛(ài)情時(shí)卻表現(xiàn)出沖動(dòng)，退縮，惶恐和不知所措。大雨、閃電與吶喊共同構(gòu)成了“雨中告白”的儀式，馬小軍站在暴雨之中，周?chē)岷谝黄?，自行?chē)摔倒在旁邊，雷聲傳來(lái)伴隨吶喊，馬小軍就成為了那個(gè)站在祭壇上的勇士。通過(guò)這象征性的敘事手法，暗示馬小軍追求愛(ài)情的內(nèi)心升華，他在這場(chǎng)儀式中宣示著對(duì)米蘭的占有欲，不過(guò)當(dāng)米蘭再次詢(xún)問(wèn)聽(tīng)說(shuō)了什么，初次面對(duì)愛(ài)情的馬小軍退縮了。將馬小軍在青春期中面對(duì)愛(ài)情的矛盾心態(tài)進(jìn)行了生動(dòng)地刻畫(huà)。

如果說(shuō)《陽(yáng)光燦爛的日子》展現(xiàn)了青春期的躁動(dòng)與面對(duì)愛(ài)情的矛盾心態(tài)，那么《太陽(yáng)照常升起》在刻畫(huà)愛(ài)情方面就著重表現(xiàn)了成年人對(duì)愛(ài)情追求的執(zhí)著和勇敢。唐叔和唐嬸的相聚是在一場(chǎng)“盡頭”儀式當(dāng)中，黃昏之中的山坡上，盡頭兩字矗立，抽象的概念玩笑般的具象化，導(dǎo)演運(yùn)用黑色幽默的方式表達(dá)著追求愛(ài)情的執(zhí)著，女人追隨著一封信翻山越嶺地與男人相見(jiàn)，再多的艱難困苦也擋不住對(duì)愛(ài)情的追求。在瘋媽面對(duì)阿廖沙的遺物時(shí)進(jìn)行的告別儀式中，縱然追求愛(ài)情的過(guò)程千辛萬(wàn)苦等來(lái)的卻是最壞的結(jié)果，也從不后悔。在高臺(tái)上、在樹(shù)上瘋媽都想告訴愛(ài)人李不空自己的心意，“阿廖沙，別害怕，火車(chē)在上邊停下了，他一笑天就亮了”不僅是新生命誕生的宣言，更是對(duì)愛(ài)人的一種愛(ài)意表達(dá)。鐵軌上百花齊放，花叢中的嬰兒發(fā)出啼哭聲，太陽(yáng)緩緩升起迎來(lái)光明?！兑徊街b》結(jié)尾處馬走日在高架上向眾人袒露自己的心跡：千萬(wàn)不要錯(cuò)過(guò)一個(gè)愛(ài)你的人，否則你將后悔終生。馬走日內(nèi)心追求愛(ài)情的儀式化表現(xiàn)不同于馬小軍初遇愛(ài)情的矛盾，唐叔唐嬸與瘋媽追求愛(ài)情的路途中的勇敢，而是將與愛(ài)情失之交臂過(guò)后的后悔和遺憾表現(xiàn)了出來(lái)。

對(duì)于自由意識(shí)的儀式化探索

在姜文導(dǎo)演的電影中人物對(duì)自由的呼喚是始終存在的，這與影片中的敘事背景有著密切的關(guān)系?！蛾?yáng)光燦爛的日子》和《太陽(yáng)照常升起》這兩部以文革為背景，在那樣管控非常嚴(yán)格的“紅色時(shí)代”，人們思想僵化?！蹲屪訌楋w》《一步之遙》與《邪不壓正》被稱(chēng)為“民國(guó)三部曲”，《鬼子來(lái)了》敘事背景——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)更是民國(guó)時(shí)期的一個(gè)歷史事件，民國(guó)時(shí)期我國(guó)處在半封建半殖民地社會(huì)，名義上是一個(gè)獨(dú)立的主權(quán)國(guó)家，實(shí)質(zhì)上帝國(guó)主義國(guó)家只是把我國(guó)當(dāng)做“待宰的羔羊”?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期我國(guó)山河破碎風(fēng)雨飄搖，整個(gè)國(guó)家和民族心理更是蘊(yùn)含著對(duì)于自由和民主的強(qiáng)烈渴望?！蛾?yáng)光燦爛的日子》中少年不識(shí)愁滋味的他們?cè)谀莻€(gè)本該壓抑的黑暗時(shí)期活得自由自在，無(wú)拘無(wú)束，如同陽(yáng)光一樣燦爛。這種無(wú)拘無(wú)束的自由恰好折射出那個(gè)時(shí)期很多成年人遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有孩子活得天真自在。暗示出那個(gè)時(shí)代對(duì)自由呼喚的民族心理。影片當(dāng)中的書(shū)包轉(zhuǎn)場(chǎng)一直被奉為影片轉(zhuǎn)場(chǎng)中的經(jīng)典，但這個(gè)看似普通的玩耍行為也暗示孩子們用書(shū)包代替自己，對(duì)天空的向往（對(duì)自由的渴望心理）。孩子們聚在一起，將自己的軍綠色書(shū)包高高拋起，伴隨著孩子們的歡呼聲而迎接成長(zhǎng)。在“毒害電影”事件后，少男少女們?cè)谖蓓攲?duì)著月光抱著吉他彈唱，配合著優(yōu)美的旋律，如此安靜祥和的畫(huà)面與影片整體的青春躁動(dòng)的氛圍和那個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩的社會(huì)背景如此的不協(xié)調(diào)，但卻是那么的真實(shí)，縱然躁動(dòng)，也難以掩飾人們內(nèi)心深處對(duì)安穩(wěn)生活的渴望。影片結(jié)尾處，馬小軍穿著米蘭送的紅泳褲從跳水臺(tái)上高高跳下，最后拉他的手變成了許多想要把他踹下去的腳，或許這只是馬小軍面對(duì)米蘭開(kāi)始疏遠(yuǎn)自己的一個(gè)幻想，但這樣的儀式幻想?yún)s成為馬小軍內(nèi)心擺脫集體捆綁，走向成熟自立的一個(gè)標(biāo)志。

在姜文新上映的《邪不壓正》中，人物內(nèi)心對(duì)自由意識(shí)探索的儀式化影像的呈現(xiàn)則表現(xiàn)得更加的明顯。整個(gè)故事雖是圍繞著“復(fù)仇”主線展開(kāi)，卻無(wú)處不暗示著中華民族和外來(lái)勢(shì)力的角力，李天然在鐘樓上的修煉是在為復(fù)仇做準(zhǔn)備，又豈不是內(nèi)心對(duì)復(fù)仇過(guò)后“天高海闊任魚(yú)躍”一種心理呼喚的等待過(guò)程。李天然與朱潛龍的決斗過(guò)程也充滿了儀式感，決斗之后“天賜大恨”的李天然卻被愛(ài)情羈絆住，束縛著李天然二十余年的復(fù)仇情緒煙消云散，真正地開(kāi)始為自己而活。兩人在鋪滿白色石頭的四合院中決斗，拍攝畫(huà)面對(duì)稱(chēng)而和諧，因此在影像中拉滿了決斗的儀式感。在支線敘事中，北平淪陷，唐鳳儀在歡迎日軍進(jìn)城的儀式中從城樓上一躍而下砸死坐在石獅子上耀武揚(yáng)威的日本兵，如此獨(dú)特的死亡儀式也隱喻出抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人們對(duì)于時(shí)代的憤恨和對(duì)“國(guó)破山河碎”的絕望心態(tài)，暗合整個(gè)民族呼喚自由獨(dú)立的心理潮流。

結(jié)語(yǔ)

影視作品中的儀式化影像本質(zhì)上是對(duì)意識(shí)形態(tài)的象征性表達(dá)，儀式發(fā)源于社會(huì)生活之中，又通過(guò)影視作品中的儀式化影像對(duì)觀眾進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)與加強(qiáng)。在輔助電影敘事和傳達(dá)創(chuàng)作者獨(dú)特的人生思考方面都發(fā)揮著極為重要的作用。在姜文導(dǎo)演的六部電影當(dāng)中，影像的儀式化更是成為姜文導(dǎo)演風(fēng)格的重要組成部分，并且與其他的敘事元素相輔相成，共同作用，把姜文自己對(duì)于當(dāng)代生活的感受和對(duì)歷史深蘊(yùn)的遙想融合在影像敘事之中。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D