從懸疑網(wǎng)劇看媒介融合背景下的作者策略

盧芳菲

摘要：作者論通過賦予導演“作者”身份，確立了電影商品屬性之外的藝術(shù)價值。但隨著時代發(fā)展，作者論不斷遭遇各種困境與質(zhì)疑。在當今媒介融合背景下，作者論更面臨著新的問題與考驗。筆者通過對理論的回溯，分析作者論的困境與深層誘因，并立足于媒介融合的時代背景，以懸疑網(wǎng)劇為例，分析作者表達與其傳播效果的平衡可能，嘗試發(fā)掘作者表達的全新空間。

關(guān)鍵詞：作者論 ?傳播媒介 ?懸疑網(wǎng)劇 ?受眾

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0135-05

一、理論回溯：作者困境探析與立場再審視

本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)》中認為電影是作為資本主義社會的一個重要藝術(shù)媒介而誕生。但因其誕生所處的資本主義社會特質(zhì)，電影天然與資本主義現(xiàn)代化工業(yè)進程有著密切聯(lián)系。法國新浪潮的先鋒創(chuàng)作者們具有前瞻性的望見了電影在承載藝術(shù)創(chuàng)作的介質(zhì)背面兼具媚俗商業(yè)屬性：自誕生起它就受到了大眾文化的驅(qū)使和工業(yè)文明的浸染。在媚俗導向和機械復制中，藝術(shù)的光韻缺失了，電影失去了“膜拜價值”，僅剩下一些“展示價值”。作者論的提出，雖強調(diào)導演個人表達的抒寫，通過賦予導演“作者”身份，確立電影商品屬性之外的藝術(shù)價值，但在此后的發(fā)展過程中，作者論卻屢遭困境也遭遇多種質(zhì)疑。那作者論因何會聚訟不已？筆者嘗試梳理其所遇到的困境與質(zhì)疑，并探究其在當下時代環(huán)境中所面臨的挑戰(zhàn)。

（一）困境概述：作者抒寫與作者身份之困

作者論對導演中心地位的推崇與導演個人表達的關(guān)注，在電影實際創(chuàng)作中與電影自身所具有的一些屬性特點產(chǎn)生了矛盾碰撞，從而出現(xiàn)了具體的作者困境。筆者認為主要集中在以下兩點：

其一，作者表達的抒寫困境。電影因自身商業(yè)屬性，多數(shù)在生產(chǎn)時預設了面向大眾的價值導向，便由此形成了一套嚴謹細致的語法規(guī)則。例如在好萊塢的電影生產(chǎn)流程中，起伏不迭的高潮段落的編劇法則，又或者最后一分鐘營救的剪輯手法。從某種程度上而言，這些語法規(guī)則是工業(yè)文化、大眾文化、商業(yè)文化在影像生產(chǎn)中積淀提取的“形式”，本質(zhì)是為取悅觀眾和增強消費。而在資本主義文化工業(yè)，內(nèi)在逐利邏輯的支配下：把握了契合大眾審美喜好的影像形式，便用復制擴大生產(chǎn)的模式實現(xiàn)經(jīng)濟利益的增長?；艨撕Ｄ赋觥霸谖幕I(yè)中，這種摹仿最終成為絕對的”。

因此，一方面為迎合觀眾的喜好進行內(nèi)容的復制，使得生產(chǎn)過程中導演個人表達的抒寫被限制，更大程度上成為商業(yè)邏輯支配下語法規(guī)則的執(zhí)行者。另一方面擴大規(guī)模的生產(chǎn)需要效率的保證，電影的文化工業(yè)屬性使得電影在生產(chǎn)流程中遵循著現(xiàn)代工業(yè)的“流水線”分工寫作。在電影的生產(chǎn)體系當中，集體創(chuàng)作相較于個人創(chuàng)作處在了更加優(yōu)先地位：編劇、演員、攝影、美術(shù)等具體部門的協(xié)作配合構(gòu)成了電影作品生產(chǎn)的完整樣貌。這種生產(chǎn)的合作樣式與“作者論”本身所倡導的導演個人書寫存在悖謬。當作者論高舉個人主義的旗幟，一味強調(diào)電影創(chuàng)作中導演的個人表達和中心地位又會導向另一個極端，并衍生出對作者論的一大質(zhì)疑：即作者論是否過分夸大了導演在電影生產(chǎn)流程中的作用？

其二，作者身份的確立困境。表面上作者論反對資本主義文化工業(yè)中對個體性的磨滅，站在了反對資本主義大眾文化的立場上。但拉爾斯·馮·提爾認為：“一次反資產(chǎn)階級的文化運動成就了資產(chǎn)階級美學在電影中的確立”。究其根本原因，是作者身份概念的確立本身就具有某種模糊性與曖昧性，并隨著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展愈發(fā)難以確立真正意義上的作者身份。

這種困境的產(chǎn)生可以追溯到作者論理論提出之際的尷尬矛盾性。它作為一種宣揚導演個人表達具有較強藝術(shù)性電影的命名方式，卻來自于特呂弗對好萊塢體系中一位主流導演的身份認定。在這種語境下，作者論的開端更傾向于對商業(yè)體系類型電影中的藝術(shù)性注腳。對以商業(yè)性聞名的好萊塢的命名，新浪潮創(chuàng)作者的自我身份認定，擴展生成了與好萊塢分庭抗禮的藝術(shù)電影體系。但當藝術(shù)價值與作者關(guān)聯(lián)綁定的同時，這一命名方式也將理論源起的好萊塢經(jīng)典化了。

隨著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，這種困境也延續(xù)到了當下。當下電影作者已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N組織觀眾接受的商業(yè)戰(zhàn)略，一個福柯意義上的“場所”和“變動結(jié)構(gòu)”。即雖然“作者論”是新浪潮藝術(shù)家們以個體話語來對抗資本對個性的磨滅，但在資本的裹挾下，所謂作者身份與作者標識逐漸演化成了新的資本逐利“商標”。某些具有較高聲望且憑借有一定風格作品已然成名的導演，成為電影吸引觀眾的噱頭。在這種語境下，作者論對作者風格的倍加推崇，衍生出了對作者論的又一重質(zhì)疑：即是否標以作者之名的作品就可以被稱之為好作品？

（二）困境探析：作者立場的再審視

在傳統(tǒng)理論的分析框架內(nèi)，作者論所面臨的困境被認為是其與電影資本主義文化工業(yè)屬性的矛盾。有學者借由卡林內(nèi)斯庫關(guān)于現(xiàn)代性的理論“資本主義的發(fā)展過程中存在兩種分裂的現(xiàn)代性，一種為世俗現(xiàn)代性，一種為審美現(xiàn)代性”，認為電影的文化工業(yè)屬性使其處在金錢主導的價值體系中，呈現(xiàn)出資本主義世俗性特質(zhì)。而作者論則在個人表達的意義上延續(xù)了審美現(xiàn)代性特質(zhì)。雖然審美現(xiàn)代性與世俗現(xiàn)代性呈現(xiàn)分離沖突的狀態(tài)，但究其根本是一場現(xiàn)代性內(nèi)部的“自我批判”。因此認為兩者之間的矛盾共生于現(xiàn)代社會的工業(yè)進程中，無法進行切割。

筆者認為這種觀點雖從現(xiàn)代性的角度拆解了作者論內(nèi)在的矛盾根源，但依舊沒有直面作者論所面臨的困境，并嘗試解決其衍生出的具體問題，即：作者論是否過分夸大了導演在電影生產(chǎn)流程中的作用？是否標以作者之名的作品就可以被稱之為好的作品？

在筆者看來，作者論一味將電影置于藝術(shù)與商業(yè)的二元對立中，專注于討論何者更應當在影像創(chuàng)作中居于優(yōu)先地位，忽略了電影本質(zhì)作為一種影像信息在社會場域中所完成的傳播意義（如下圖所示）。

被冠以“作者”之名的創(chuàng)作者實際上也是影像信息的傳播者，其所創(chuàng)作的影像信息經(jīng)由影院銀幕的傳播介質(zhì)傳遞到觀眾的視聽感官，被觀眾接收，從而完成了傳播過程。若從傳播視角出發(fā)，筆者認為作者論實際是站在了精英主義的立場，放大傳播者的作用，但一味強調(diào)影像信息本身的創(chuàng)作，忽略影像在傳播渠道和受傳者環(huán)節(jié)的觀點必然是存在可被質(zhì)疑之處的。在這種立場下，回溯上述作者困境中的問題，不難發(fā)現(xiàn)作者困境所衍生出的相關(guān)問題，實際上也正是對這種過分關(guān)注和強調(diào)傳播過程中某一環(huán)節(jié)的質(zhì)疑。

其一，對作者論是否過分夸大了導演在影片生產(chǎn)中作用的質(zhì)疑，實質(zhì)上更是一種對傳播者絕對優(yōu)勢的質(zhì)疑。電影的工業(yè)分工生產(chǎn)體系縱然沒有造成導演毫無創(chuàng)作自由的處境，但也限制了個體表達的空間，因而個人表達的效用價值也要被相應削減。從某種程度上而言，作為傳播者的導演其所作用于的影像信息生產(chǎn)環(huán)節(jié)并不具有高于其他傳播環(huán)節(jié)的絕對優(yōu)勢。

其二，對于標以“作者”之名的作品是不是好作品的質(zhì)疑，更深一層所關(guān)注的是“什么是好作品”和“誰來評價好作品”的問題。筆者認為作者的個人表達并非凌駕于大眾的審美趣味之上。要評價一個作品的“好”與“壞”，其評價權(quán)利也并非為文化精英們所獨有。從被作者論所忽略的傳播渠道與受傳者兩個傳播環(huán)節(jié)而言，一方面當今媒介融合的時代背景下，影像信息的傳播介質(zhì)不再局限于影院銀幕，也擴展到電視、流媒體、短視頻平臺等不同媒介進行傳播。在霍爾信息“編碼與解碼”的理論視域下，這將為影像中作者意圖的準確表達與傳遞增加更多難度。當作者們將自我表達進行“編碼”融入影像之中，其經(jīng)由多元媒介傳播給觀眾進行“解碼”，多元媒介的不同表達特性使得影像中的語義被一定程度上扭曲，從而使被編碼的作者表達無法準確被觀眾解碼接收。另一方面，就受傳者層面而言，霍爾曾將信息接收歸納為三種范式“支配式”“協(xié)商式”與“抵抗式”。當下數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展已經(jīng)在一定程度上消解了傳統(tǒng)媒介之于普通受眾個體“支配式”的權(quán)威。在人人都可以參與到影像制作（如拍攝短視頻）的年代，個體將不再滿足被作者表達進行“支配式”灌輸?shù)慕邮漳Ｊ?，而是更強調(diào)個體對影像信息的參與感，傾向于創(chuàng)作者之間建立互動與反饋的關(guān)聯(lián)機制。因此影片的評價機制并不再由文化精英們所獨有，廣大觀眾群體的反饋與評價已然成為評判一部電影是否為好作品的重要標準之一。

綜上所述，筆者認為電影從生產(chǎn)、放映到被觀看接收，本質(zhì)是一場完整的社會傳播活動。在強調(diào)作者表達藝術(shù)價值的同時，不應當忽視這部分價值能否在媒介的編碼與解碼中準確有效的傳遞，以及在效果層面被觀眾較好的接收。因而，在當下媒介融合的時代背景與本土產(chǎn)業(yè)環(huán)境下，作者論所面臨的現(xiàn)實問題，更應當被闡述為：當作者表達在實際電影創(chuàng)作中受到限制，電影的傳播媒介和觀眾又呈現(xiàn)出多元化與強參與感需求趨勢時，作者表達是否仍然具有被肯定的價值和可發(fā)掘的空間？

二、現(xiàn)狀聚焦：懸疑網(wǎng)劇的作者表達與傳播破圈

在進一步討論作者論的現(xiàn)實問題、關(guān)注作者表達的傳播效果，并嘗試發(fā)掘更多作者表達空間的基本立場下，對現(xiàn)實案例進行追索則會發(fā)現(xiàn)：近年懸疑網(wǎng)劇脫離了傳統(tǒng)的影院銀幕介質(zhì)，選擇在視頻平臺上架，在作者表達與傳播效果層面皆有著引人注目的亮眼表現(xiàn)。

2020年《隱秘的角落》《沉默的真相》《摩天大樓》《十日游戲》等大量懸疑網(wǎng)劇在視頻平臺播出，其中不乏有引發(fā)全民觀影討論熱潮的“破圈”之作。值得注意的是，一方面網(wǎng)劇的形式脫離了傳統(tǒng)的影院銀幕媒介，流媒體平臺的播放形式輔助了作品的現(xiàn)象級傳播。另一方面這些作品并非全然公式化情節(jié)與圖解式形象，不少作品在敘事層面頗具新意，畫面觀感也呈現(xiàn)出濃郁的作者風格。由此，在文本內(nèi)部容納了作者表達空間，依托視頻媒介在傳播層面成績斐然的懸疑網(wǎng)劇，是否也是對當下作者表達價值給予了肯定，并提供了可發(fā)掘的作者表達空間？筆者嘗試從從作者、媒介與受眾的不同角度出發(fā)，還原該創(chuàng)作現(xiàn)象背后的生成機制，為作者論的當下困境尋找可能的突圍路徑。

（一）跨媒介敘事中的作者表達與觀眾接受

近幾年懸疑網(wǎng)劇基本都是基于已有的懸疑小說而進行的文本改編。同一故事在文字媒介和影像媒介之間進行轉(zhuǎn)換，已然構(gòu)成了典型的跨媒介敘事。以愛奇藝迷霧劇場推出的幾部懸疑網(wǎng)劇為例，《無證之罪》《隱秘的角落》和《沉默的真相》皆改編自紫金陳的小說作品。除此之外，因懸疑網(wǎng)劇大多在各大視頻平臺上架，觀眾可以通過電腦、手機、網(wǎng)絡視屏、移動視屏等不同媒介自由觀看、截取作品，甚至進行如“混剪”“造梗”等二次創(chuàng)作傳播，從而使懸疑網(wǎng)劇在觀看與傳播層面構(gòu)成了另一種意義上的跨媒介敘事。

在這種跨媒介敘事的基本情境下，自然就產(chǎn)生了與創(chuàng)作者和受眾相關(guān)的現(xiàn)實問題：在跨媒介敘事中，作者的表達空間是否會被原著文本極大程度上限制？而觀眾對于該類有作者風格滲透的敘事內(nèi)容的傳播接收效果是否令人滿意？

其一，就導演作者表達空間的問題而言，影像的文本基礎(chǔ)并非對導演作者表達是全然限制作用。《沉默的真相》導演陳奕甫坦言自己本就是小說《長夜難明》的忠實粉絲。在筆者看來，導演與該類文本創(chuàng)作者之間本就存在著某種雙選的關(guān)聯(lián)。

就表達內(nèi)核而言，當導演的個人表達與影視改編文本達成了某種內(nèi)在契合，才能使故事在影像介質(zhì)中的演繹呈現(xiàn)出較好的效果。以英國遺產(chǎn)電影代表人物詹姆斯艾弗里為例，其大多數(shù)作品也都是改編自相應的小說文本。他在大學期間研讀建筑史，對歐洲藝術(shù)文化非常癡迷，其主觀審美天然滲透著懷舊文化視角。當他談及電影所改編的小說文本作者時，他認為：“我覺得我的聲音也確實存在的，這有點像二重奏而他提供了旋律?！庇纱丝梢?，導演與原著作者之間并非限制與被限制的關(guān)系，內(nèi)在表達與主觀審美的契合可以使他們將各自的創(chuàng)作進行融合，衍生出語義更為豐富的“二重奏”。

就表達形式而言，網(wǎng)生代年輕導演們的個人表達與當下時代存在密不可分的聯(lián)系。一方面他們嘗試從視覺場景去構(gòu)建自己的審美表達，如《隱秘的角落》導演辛爽在訪談中談到：“那個熱是真的，汗是真的……湛江本身很符合我們的一個美學標準，我們想做一個浪漫現(xiàn)實主義的東西?！绷硪环矫婢W(wǎng)生代導演們又嘗試從自己的經(jīng)驗出發(fā)，重建敘事時空。在當下“數(shù)字文化和游牧美學成為了一種當今時代的媒介文化、城市文化、人類主流文化的基本樣態(tài)?！本W(wǎng)生代導演們擁有豐富的數(shù)字與游戲經(jīng)驗，也與游戲文化、二次元文化、宅文化等青年文化有深度接觸。在《沉默的真相》中，導演跳出了傳統(tǒng)的線性敘事架構(gòu)，在交錯時空中三線并行，用類似于數(shù)據(jù)庫敘事邏輯將大量的敘事素材進行串聯(lián)。與此同時，故事所設置的九宮格照片與24天破案期限在增強緊張感的同時也呈現(xiàn)出典型的游戲文化特質(zhì)。而在另一部懸疑網(wǎng)劇《摩天大樓》中，導演則將故事中小說家的作品以二次元漫畫的形式展現(xiàn)出來，構(gòu)成了對現(xiàn)實敘事的精巧隱喻。此類對傳統(tǒng)文本敘事架構(gòu)的重組，一方面是為增強影像文本對觀眾的吸引力，但另一方面也正是在互聯(lián)網(wǎng)文化中成長起來的網(wǎng)生代導演們個體審美表達的抒寫。

其二，從觀眾接受層面而言，筆者認為滲透了作者風格的跨媒介敘事文本為觀眾創(chuàng)造了更好的接受體驗。

一方面就滲透作者風格的敘事文本而言，其擁有對一定數(shù)量基數(shù)的受眾群體的吸引力。劇集所改編的小說本就擁有一定的粉絲基礎(chǔ)，而當導演與小說作者的表達內(nèi)核達成理想的“內(nèi)在契合”狀態(tài)，演繹出語義豐富的“二重奏”時，會在粉絲群體的基礎(chǔ)上擴大其受眾面。例如紫金陳的書迷們，對改編劇集的肯定為初期口碑發(fā)酵奠定了良好基礎(chǔ)，而畫面精良細節(jié)考究的劇集也吸引了更多非書迷群體觀眾參與到觀影當中。

另一方面，網(wǎng)生代導演們與數(shù)字經(jīng)驗和游戲文化相關(guān)的個體審美，同跨媒介敘事方式以及懸疑的特定類型相疊加，使觀眾達成了更好的接受體驗?！八v述的不是一個單獨的故事，而是一些包括各種文本的獨立故事或劇集……跨媒介敘事不是一個像拼圖一樣把故事拼湊起來的游戲，而更像是引導你進入你所喜愛的世界的一趟旅程”，當懸疑類型框架被確定下來，拼圖式解鎖真相的敘事雛形也基本形成。在此基礎(chǔ)上融合網(wǎng)生代導演們的數(shù)字經(jīng)驗與游戲文化審美表達，將會使這種跨媒介敘事引導觀眾進入設定世界，人們拼圖解鎖真相的參與代入感大幅提高。

事實上，媒介融合背景下跨媒介敘事表達若要達成較好的傳播效果，勢必要關(guān)注創(chuàng)作者與接受者的交流互動。在當下，傳統(tǒng)的“支配式”觀眾概念已經(jīng)漸漸過渡到“協(xié)商式”的用戶身份，即過去強調(diào)觀眾對影像內(nèi)容的接受，但現(xiàn)在影像創(chuàng)作本身也需要觀眾的反饋來實現(xiàn)體驗感的增加，由此達成好的傳播效果。網(wǎng)生代導演們與時代緊密關(guān)聯(lián)的數(shù)字與游戲?qū)徝澜?jīng)驗只要有適合的創(chuàng)作土壤，便可以較好的實現(xiàn)影像從為觀眾講述“故事”到為觀眾構(gòu)建更具沉浸體驗的“故事世界”轉(zhuǎn)變。在此基礎(chǔ)上依賴于互聯(lián)網(wǎng)媒介的彈幕互動等機制，創(chuàng)作者與接受者的良性互動由此達成。作者論的精英主義立場在這種情境下被消解，作者一方面保留了個體審美的抒寫空間，另一方面也讓個人表達達成了較好的傳播效果。

（二）“懸疑+”模式的可挖掘空間

當下懸疑劇為拓展市場打開受眾面，紛紛走上“懸疑+”模式，通過懸疑融合不同類型元素，精準定位用戶畫像深耕垂直領(lǐng)域。如優(yōu)酷推出的《白色月光》是懸疑+女性，聚焦中產(chǎn)夫婦的婚姻隱秘，吸引對題材感興趣的女性受眾。而懸疑+科幻的《失蹤人口》則力圖吸引對燒腦邏輯和科幻架構(gòu)感興趣的男性受眾。爆款聚集《想見你》則是懸疑+言情的模式，吸引到了大量年輕觀影群體。

筆者認為懸疑網(wǎng)劇“懸疑+”的發(fā)展模式，雖出發(fā)意圖是為拓展市場定位受眾，但其反過來也為更多網(wǎng)生代導演提供了可供選擇的個體表達土壤。

誠然，網(wǎng)生代導演們因成長環(huán)境的共性，具有如數(shù)字經(jīng)驗和游戲文化等典型審美傾向，但并不能因此否認個體與個體之間的差異性。群體之中依然存在更多細分的個體表達風格?！皯乙?”的模式，一方面讓有更具體表達傾向的創(chuàng)作者擁有了更契合的創(chuàng)作土壤，另一方面也為其粗略確定了作者表達有效輻射的受眾群體。

在這種語境下，作者表達不再是沒有限定邊界的自由建構(gòu)，更多成為一種有傾向性的選擇。不可否認作者話語在此類創(chuàng)作中有一定程度的讓步，但從另一種角度來看也實現(xiàn)了作者表達與觀眾接受在某種程度上的平衡。若“懸疑+”的模式在未來得到了較好反饋，更多其他細分的類型元素也有仿照該模式進行組合的可能，這將進一步在影像工業(yè)生產(chǎn)體系中為作者打開個人表達的抒寫空間。

三、結(jié)語

作者論自誕生便聚訟不已，但時至今日依然有強大的生命力。究其根本是理論自身擁有一定的開放性、延展性與適應性。在媒介融合背景下回溯作者論，筆者認為作者論需要與時代的現(xiàn)狀相適應，割舍作者至上極端立場，也關(guān)注影像傳播過程與傳播效果，與觀眾建立良性互動與反饋機制。若能隨時代更新發(fā)展自我，作者論或?qū)⒗^續(xù)在影像創(chuàng)作中發(fā)揮重要影響，凸顯影像的藝術(shù)價值。

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