瓦格納歌劇《唐豪瑟》序曲主題“音程向位”的分裂綜合與主題配器特征

凌英

摘要：瓦格納所提出的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”概念貫穿于他的整體藝術(shù)觀中，說(shuō)明主題動(dòng)機(jī)的構(gòu)思與整部歌劇的統(tǒng)一性、完整性密切相關(guān)。本文通過(guò)對(duì)《唐豪瑟》序曲動(dòng)機(jī)的“音程向位”分析，展現(xiàn)出瓦格納的整體藝術(shù)觀不僅是在大眾所熟知的序曲預(yù)示整部劇脈絡(luò)、無(wú)終旋律、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、取消分曲結(jié)構(gòu)等手法的運(yùn)用，在主題動(dòng)機(jī)的設(shè)計(jì)上也有意或無(wú)意的分裂、變化、融合，使其整體性更強(qiáng)，同時(shí)探尋瓦格納在這部作品中對(duì)不同主題的配器手法。

關(guān)鍵詞：瓦格納 ?唐豪瑟 ?序曲 ?音程向位 ?配器

中圖分類(lèi)號(hào)：J832文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2022）11-0140-04

威廉·理查格德·瓦納（1813.05.22-1883.02.13），《唐豪瑟》是其創(chuàng)作于1845年的三幕大型浪漫主義歌劇，講述了中世紀(jì)騎士唐豪瑟受到愛(ài)神維納斯的誘惑，誤入維納斯堡深陷其中不能自拔，早已忘卻塵世的戀人伊麗莎白，當(dāng)他厭倦這種生活回到人間時(shí)，在瓦爾特堡的賽歌會(huì)唱出了他和愛(ài)神維納斯的故事，犯下了重罪，伊麗莎白得知后以自己的性命做籌碼祈禱教皇能夠?qū)捤∷筇坪郎θ恍盐?，加入羅馬朝圣者的行列，前往羅馬祈求教皇寬恕，最終伊麗莎白失去了生命，唐豪瑟的靈魂得到救贖。源于古典主義時(shí)期對(duì)意大利正歌劇改革的德奧歌劇，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的革命到之后德奧歌唱?jiǎng)〉恼Q生，在浪漫主義時(shí)期以韋伯和格魯克為代表的德奧歌劇有了脫胎換骨的改革，浪漫主義氣息濃重，瓦格納在其基礎(chǔ)上提出“音樂(lè)是手段，戲劇是目的”的原則，又進(jìn)行了改革，樹(shù)立了新的歌劇創(chuàng)作理念。瓦格納提出的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”與柏遼茲的運(yùn)用在交響樂(lè)創(chuàng)作中的“固定樂(lè)思”有著異曲同工之妙，雖然名稱(chēng)和所表現(xiàn)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)不同，但實(shí)質(zhì)上具有相同的功能意義，都表現(xiàn)出主題動(dòng)機(jī)的構(gòu)思與整部歌劇的統(tǒng)一性、完整性。

一、主題動(dòng)機(jī)“音程向位”的分裂與綜合

“音程向位”是美國(guó)音樂(lè)理論家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世紀(jì)音樂(lè)的理論與分析》中提出的概念，旨在分析音樂(lè)作品時(shí)對(duì)旋律音程的方向、旋律音程與和聲音程的尺寸進(jìn)行定位描述。本文選擇序曲中頗具特色的幾個(gè)主題動(dòng)機(jī)，分別是“朝圣者的合唱”“唐豪瑟的悔過(guò)”“人魚(yú)的呼喚”以及“維納斯的贊歌”，下面將分別對(duì)它們進(jìn)行分析整理，探尋其“音程向位”特點(diǎn)。樂(lè)匯分別用希臘字母α、β、γ、δ、ε表示，音程旋律用“+”表示上行，用“-”表示下行，用“→”表示平行;阿拉伯?dāng)?shù)字表示音程之間的半音數(shù)。

（一）“朝圣者合唱”動(dòng)機(jī)“音程向位”反向進(jìn)行

朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)分為兩個(gè)樂(lè)匯：

譜例1.《唐豪瑟》序曲朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)

第一個(gè)是音程向位為基礎(chǔ)型樂(lè)匯α（+5-5-3），像是朝圣者們莊嚴(yán)沉重的步伐，第二個(gè)是音程向位為多重復(fù)合型明亮婉轉(zhuǎn)的樂(lè)匯β（+1+2→0+2-2→0-2），雖然微觀上是分成了兩個(gè)不同類(lèi)型的樂(lè)匯，宏觀來(lái)看兩者都是下折向形成反向進(jìn)行，不同的是α樂(lè)匯先跳進(jìn)后反向進(jìn)行，β樂(lè)匯先級(jí)進(jìn)后反向進(jìn)行。

（二）“唐豪瑟悔過(guò)”動(dòng)機(jī)“音程向位”單向進(jìn)行

悔過(guò)動(dòng)機(jī)同樣也可以分為兩個(gè)二重復(fù)合型樂(lè)匯。

譜例2.《唐豪瑟》序曲悔過(guò)動(dòng)機(jī)

第一個(gè)是音程向位為二重復(fù)合型樂(lè)γ（+12→0），第二個(gè)是音程向位為二重復(fù)合型樂(lè)匯δ（-1→0），同屬橫斜向樂(lè)匯。γ樂(lè)匯和δ樂(lè)匯的音程半音數(shù)形成兩個(gè)極端，這與朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)有異曲同工之妙，前面的樂(lè)匯音程數(shù)大，后接的樂(lè)匯音程數(shù)大;悔過(guò)動(dòng)機(jī)前面的八度大跳不同于四度寬廣的感覺(jué)，它極具戲劇性，后面的半音下行也并非綿延的感覺(jué)，更像是嘆息、懺悔的言語(yǔ)。“半音數(shù)‘12'在音樂(lè)心理學(xué)中，自然論認(rèn)為音樂(lè)中八度是‘特別的'音程，因?yàn)榘硕瓤蚣艿囊舫搪?tīng)起來(lái)像是同樣的音，泛音列中八度是最先出現(xiàn)的音程等，這些都決定了八度的‘極完全協(xié)和’。上行的八度往往具有‘高峰性質(zhì)'，下行八度則易表現(xiàn)寬廣、遼闊的自然景象，連續(xù)的八度進(jìn)行則有幽默性、器樂(lè)化的特點(diǎn)?！?/p>

（三）“人魚(yú)的呼喚”動(dòng)機(jī)“音程向位”的綜合

人魚(yú)的呼喚動(dòng)機(jī)可以分成三個(gè)樂(lè)匯：

譜例3.《唐豪瑟》序曲人魚(yú)的呼喚動(dòng)機(jī)

α的子集橫斜向樂(lè)匯αⅡ（-5-3→0）、αⅢ（+4）橫斜向樂(lè)匯γ2（+12→0），從整體角度來(lái)看以及δ樂(lè)匯的子集基礎(chǔ)型下行樂(lè)匯δⅡ1（-1）、δⅡ2（-1）， 從對(duì)樂(lè)匯分類(lèi)的標(biāo)記可以看出，在這個(gè)全新的動(dòng)機(jī)里沒(méi)有出現(xiàn)新的樂(lè)匯，是將朝圣者合唱和悔過(guò)動(dòng)機(jī)拆分組合。

這個(gè)主題動(dòng)機(jī)還可以大致分為兩個(gè)部分，第一部為向下連續(xù)跳進(jìn)后大跳的αⅡ和γ2樂(lè)匯，第二部分為下行半音和上行三度小跳進(jìn)為主的δⅡ1和αⅢ樂(lè)匯，每一個(gè)部分都由兩個(gè)樂(lè)匯組合而成，并且兩個(gè)部分與朝圣者合唱的兩個(gè)上折向樂(lè)匯正好相反形成上折向，更巧的是第一部分也是跳進(jìn)后反向進(jìn)行，第二部分級(jí)進(jìn)后反向進(jìn)行，這跟朝圣者合唱主題的構(gòu)成幾乎是如出一轍。

（四）“維納斯的贊歌”動(dòng)機(jī)“音程向位”的衍生

維納斯的贊歌主題動(dòng)機(jī)可以分成三個(gè)樂(lè)匯：

譜例4.《唐豪瑟》序曲維納斯贊歌動(dòng)機(jī)

回落沖高式的基礎(chǔ)型折向樂(lè)匯ε（-9+1+3+6），基礎(chǔ)型斜向樂(lè)匯δⅡ3（-2-3-4），以及多重復(fù)合型樂(lè)匯βⅡ（→0+2-3-4→0），ε（-9+1+3+6）樂(lè)匯的音程向表現(xiàn)為“-+++”，與朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)音程向“+--”里的α（+5-5-3）相反，可以說(shuō)ε是新的樂(lè)匯，但同時(shí)也能找到與之能夠產(chǎn)生聯(lián)系的蜘絲馬跡，ε樂(lè)匯以主音、屬和弦音為主干音，構(gòu)成輝煌的維納斯贊歌動(dòng)機(jī)，表示出唐豪瑟對(duì)維納斯熱烈的感情和誠(chéng)摯的贊美。

（五）整體藝術(shù)觀在主題樂(lè)匯音程向位中的體現(xiàn)

通過(guò)以上整理發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有意思的動(dòng)機(jī)—人魚(yú)的呼喚動(dòng)機(jī)，它并沒(méi)有全新的素材，而是由其他動(dòng)機(jī)樂(lè)匯拆分組合而來(lái)，使用的幾個(gè)樂(lè)匯都是其中極具特色的：朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)的樂(lè)匯α（+5-5-3）的后半部分二重復(fù)合型橫斜向αⅡ（-5-3→0）、悔過(guò)動(dòng)機(jī)的樂(lè)匯

γ（+12→0）以及悔過(guò)動(dòng)機(jī)的δ（-1→0）的前半部分δ（-1-1）。

表4.《唐豪瑟》序曲主題樂(lè)匯音程向位表

這種分裂綜合現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在人魚(yú)的呼喚動(dòng)機(jī)上，而且在維納斯贊歌動(dòng)機(jī)里也存在，這從另一個(gè)層面體現(xiàn)了瓦格納的整體藝術(shù)觀，不僅是在大眾所熟知的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律等的運(yùn)用，在動(dòng)機(jī)的設(shè)計(jì)上也無(wú)意的或是下意識(shí)的拆解、融合，使其整體性更強(qiáng)。

對(duì)比最強(qiáng)烈的兩個(gè)動(dòng)機(jī)，莫過(guò)于朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī)和悔過(guò)動(dòng)機(jī)，從音程向位的分類(lèi)來(lái)說(shuō)，寬廣的α樂(lè)匯搭配明亮委婉的β樂(lè)匯，由這兩個(gè)多重復(fù)合型樂(lè)匯構(gòu)成朝圣者合唱?jiǎng)訖C(jī);兩個(gè)簡(jiǎn)單的二重復(fù)合型八度大跳的γ樂(lè)匯和緊接著的半音進(jìn)行δ樂(lè)匯構(gòu)成悔過(guò)動(dòng)機(jī)，使它們形成了鮮明的對(duì)比。

二、主題動(dòng)機(jī)的配器特征

每當(dāng)我們提及瓦格納的歌劇，都會(huì)不可避免地談到一點(diǎn)，那就是他對(duì)于樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的改革，以及他改變了管弦樂(lè)隊(duì)長(zhǎng)期以來(lái)處于“巨型吉他”的地位，讓樂(lè)隊(duì)更直接更近距離地參與歌劇的戲劇性發(fā)展，管弦樂(lè)隊(duì)在瓦格納歌劇中的重要性不容忽視，稱(chēng)之為“交響性”的歌劇毫不夸張。更甚之，管弦樂(lè)隊(duì)一旦從瓦格納的歌劇中被抽離，瓦格納的歌劇便再也無(wú)法被稱(chēng)之為“樂(lè)劇”。樂(lè)隊(duì)的交響思維性在瓦格納手里，管弦樂(lè)隊(duì)的作用被大大提高，他的作品在音響上是非常震撼的。

（一）“朝圣者合唱”主題木管組與銅管組交替

整個(gè)作品是一個(gè)中部為奏鳴曲式的復(fù)三部曲式，朝圣者的合唱?jiǎng)訖C(jī)是復(fù)三部呈式部單三部五部的A，在序曲中一共出現(xiàn)五次，這個(gè)動(dòng)機(jī)它蘊(yùn)含著神圣、宏偉、寬廣的含義，加上旋律的走向，使得聽(tīng)眾仿佛置身于一個(gè)金色大殿，一群內(nèi)心純潔、虔誠(chéng)的朝圣者去往朝圣路上。

圖1.朝圣者“合唱”動(dòng)機(jī)第一拍重音配器縮譜

銅管組樂(lè)器非常適合表現(xiàn)宏偉、輝煌的音樂(lè)形象，所以這個(gè)主題的旋律都以管樂(lè)演奏，A1用包置法由木管組單簧管、圓號(hào)和大管作為前景，緩緩拉開(kāi)序曲帷幕，緊接著A2用疊制法銅管組小號(hào)長(zhǎng)號(hào)齊奏旋律，小提琴演奏助推音型，木管組和其余弦樂(lè)以三連音形式奏和聲做背景;A3與A1的配器手法相同，因?yàn)檫@里是呈示部單三部五部中最后一個(gè)A，所以保持和開(kāi)頭一樣的配器手法，形成首尾呼應(yīng)的關(guān)系。A4、A5是再現(xiàn)部單三部結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的兩個(gè)主題，與呈式部配器手法相似，木管組和銅管組交替主旋律，中景、背景的手法也沒(méi)有太多變化?？s譜直觀反映出和聲張力的變化，木管主奏的部分和聲只有三個(gè)八度，銅管主奏的時(shí)候和聲擴(kuò)張到了5個(gè)八度。

（二）“唐豪瑟的悔過(guò)”主題弦樂(lè)前景與木管背景

唐豪瑟的悔過(guò)主題是一個(gè)與朝圣者合唱表現(xiàn)內(nèi)容和音樂(lè)情緒完全不同的兩個(gè)動(dòng)機(jī)，是復(fù)三部呈式部單三部五部的對(duì)比主題B，與寬廣、神圣的朝圣者合唱對(duì)比，悔過(guò)動(dòng)機(jī)是一個(gè)向上的八度大跳，隨后接半音下行表現(xiàn)內(nèi)心的糾結(jié)、懊悔情緒，并且呈上升趨勢(shì)，一次又一次的持續(xù)三度上行進(jìn)行，體現(xiàn)出唐豪瑟心中不斷加深的懊悔，在配器上也形成鮮明的對(duì)比?；谶^(guò)動(dòng)機(jī)一共出現(xiàn)三次，主要運(yùn)用弦樂(lè)組，弦樂(lè)是一種表現(xiàn)力極強(qiáng)的樂(lè)器，能很準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這種復(fù)雜的情緒，悔過(guò)動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)以大提琴作為主奏，木管、中提、低音提琴為和聲，后由小提奏旋律，雙簧管、單簧管、大管和其他弦樂(lè)為和聲;第二次出現(xiàn)時(shí)二提和中提作為主旋律，木管組樂(lè)器為和聲，一提琴延續(xù)前一段落的助動(dòng)音型，半音化的下行助動(dòng)音型起到推動(dòng)旋律、增強(qiáng)動(dòng)力性的作用。

（三）“人魚(yú)的呼喚”主題木管組主奏

人魚(yú)的呼喚動(dòng)機(jī)是復(fù)三部中部奏鳴曲式的主部主題，呈示部出現(xiàn)時(shí)主要由木管主奏旋律，并加入短笛，木管組全部是a2演奏，硬質(zhì)音色和軟質(zhì)音色融合在一起，弦樂(lè)作為背景若隱若現(xiàn);到再現(xiàn)部出現(xiàn)時(shí)采用大全奏，所有樂(lè)器都在這里同時(shí)出現(xiàn)，達(dá)到全曲高潮。在作品創(chuàng)作中，很多作曲家會(huì)將高潮設(shè)置在黃金分割點(diǎn)，即所有小節(jié)數(shù)×0.618，唐豪瑟序曲一共422小節(jié)，他的黃金分割點(diǎn)是260小節(jié)左右，在奏鳴曲式的再現(xiàn)部主部主題出現(xiàn)之前，并且人魚(yú)的呼喚這個(gè)動(dòng)機(jī)并不是整個(gè)序曲中最令人印象深刻的動(dòng)機(jī)，那瓦格納為什么把高潮點(diǎn)設(shè)置在這個(gè)動(dòng)機(jī)上面呢，在聽(tīng)整首曲子的時(shí)候，筆者認(rèn)為達(dá)到聽(tīng)覺(jué)高潮的是熱情洋溢的維納斯贊歌動(dòng)機(jī)，也就是副部主題;在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上，副部在再現(xiàn)時(shí)的調(diào)性回歸像是一種對(duì)主部的臣服，主部最終贏得勝利，所以瓦格納把高潮點(diǎn)設(shè)置在這里也是十分合理的。

（四）“維納斯的贊歌”主題木管、銅管、打擊樂(lè)與弦樂(lè)組齊奏

維納斯的贊歌動(dòng)機(jī)是復(fù)三部中部奏鳴曲式的副部主題，在呈示部出現(xiàn)時(shí)是一個(gè)小的全奏點(diǎn)，由長(zhǎng)笛和弦樂(lè)主奏旋律，第一個(gè)音頭是木管組、銅管組、打擊樂(lè)組、弦樂(lè)組齊奏，達(dá)到聽(tīng)覺(jué)高潮，再現(xiàn)部時(shí)調(diào)性回歸至主調(diào)，同樣是小全奏的規(guī)模，同時(shí)加入了短笛，但不同的是這里的中提琴、大提琴由呈示部的上行琶音變成下行琶音，與旋律聲部呈相反方向進(jìn)行，加強(qiáng)了弦樂(lè)組內(nèi)聲部的對(duì)抗性，并加強(qiáng)了整體的力度，從呈式部f的力度到再現(xiàn)部ff的力度整個(gè)氣勢(shì)得到了增強(qiáng)。這里也是筆者最喜歡的一個(gè)動(dòng)機(jī)，音樂(lè)性格堅(jiān)定、熱烈，同時(shí)又有一絲溫情，兩次副部主題的音高音區(qū)、速度力度、調(diào)式調(diào)性、音響層級(jí)等方面的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，作曲家完成了對(duì)副部主題的升華。

三、結(jié)語(yǔ)

在對(duì)音樂(lè)作品的分析中，大家常會(huì)將和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器“作曲四大件”作為分析方向，往往忽略構(gòu)成這四大件的基礎(chǔ)：旋律，即便有對(duì)于旋律的描述，也是十分感性的，“音程向位”分析法清晰地將旋律、和聲的距離數(shù)字化呈現(xiàn)在我們眼前。音程向位分析法雖然作為現(xiàn)代作曲理論新興的微觀分析法，但筆者認(rèn)為只要作品存在旋律，不論是現(xiàn)代作品還是傳統(tǒng)作品都可以用音程向位分析法進(jìn)行剖析。歌劇序曲是歌劇重要的組成部分，可以體現(xiàn)整部歌劇劇情發(fā)展的脈絡(luò)，成為其縮影，奠定整部劇的基調(diào)。瓦格納對(duì)作品的構(gòu)思小到動(dòng)機(jī)的拆解融合，都表現(xiàn)出驚人的細(xì)膩，除了音樂(lè)的創(chuàng)作技法之外，他還具有高于常人的哲學(xué)思維，這深受黑格爾、尼采和叔本華等哲學(xué)大師的影響。

瓦格納消解了歌劇中歌唱在敘事方面的主導(dǎo)地位，讓交響配樂(lè)發(fā)揮更為復(fù)雜的敘事作用，由此形成更具開(kāi)放性的狂歡化敘事效果。在樂(lè)隊(duì)編制上，瓦格納常會(huì)擴(kuò)大樂(lè)隊(duì)編制，使用三管甚至更大的樂(lè)隊(duì)編制，例如在《萊茵的黃金》前奏曲、《帕西法爾》前奏曲中使用的三管編制，還設(shè)計(jì)了“瓦格納大號(hào)”用在自己的歌劇中。交響化的序曲寫(xiě)作使其更接近交響樂(lè)形式，讓交響配樂(lè)發(fā)揮更為復(fù)雜的敘事作用，由此形成了更具開(kāi)放性的狂歡化敘事效果，既是歌劇的序曲，也可以作為單獨(dú)演出的曲目。《唐豪瑟》序曲也成為一部令人難以忘懷的作品，作為瓦格納“整體藝術(shù)觀”的試驗(yàn)作品，不得不說(shuō)是一部非常成功的作品。瓦格納的魅力超過(guò)音樂(lè)史上任何一位作曲家的魅力，這不僅源于他的作品，同時(shí)還源于他音樂(lè)的影響和音樂(lè)以外的影響。瓦格納對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)生了巨大的影響，與之相比，他對(duì)歐洲文學(xué)的影響也毫不遜色，倘若沒(méi)有理查德·瓦格納的影響，早期的現(xiàn)代文學(xué)就很難成為事實(shí)上的現(xiàn)代文學(xué)。

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