張韻珂

摘要：以美劇《荒原》和澳大利亞電視劇《新猴王傳奇》為代表的《西游記》在英語(yǔ)世界的影視改編作品，為《西游記》故事走進(jìn)英語(yǔ)世界受眾視野并被進(jìn)一步認(rèn)識(shí)與接納提供了途徑，同時(shí)也顯現(xiàn)出《西游記》在英語(yǔ)世界的傳播與接受中存在的文化誤讀問(wèn)題。本文試圖梳理《西游記》的跨文化影視傳播情況，總結(jié)《西游記》在跨文化、跨媒介的取材式改編中遭到消解和懸置的文化符號(hào)和原著精神，探討以《西游記》為代表的中國(guó)古典文學(xué)對(duì)外傳播的改進(jìn)策略。

關(guān)鍵詞：《西游記》 影視改編 英語(yǔ)世界 符號(hào)

以往研究者對(duì)《西游記》影視作品的關(guān)注與探討，大多側(cè)重于國(guó)內(nèi)的影視改編作品，電視劇方面的代表主要是央視出品的86版《西游記》電視劇和香港無(wú)線電視臺(tái)制作并被引進(jìn)內(nèi)地的兩部《西游記》連續(xù)劇，電影方面則是周星馳取材于《西游記》故事拍攝的《大話西游》系列電影與動(dòng)畫(huà)電影《大圣歸來(lái)》。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)以《西游記》為藍(lán)本的影視作品，大多呈現(xiàn)出開(kāi)放性的改編思路，在保留原著精神與中國(guó)文化背景的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)不同時(shí)代觀眾的審美需求，更加巧妙地將東方哲學(xué)與民族特色揉入影視作品，致敬經(jīng)典而不脫離經(jīng)典。同時(shí)，中國(guó)元素也越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在海外影視作品中。在亞洲范圍內(nèi)，日本根據(jù)《西游記》改編的電影、電視劇數(shù)不勝數(shù)，78版《西游記》不僅在日本大獲好評(píng)，更在西方世界引起“西游熱”。相比之下，盡管《西游記》早在19世紀(jì)70年代就以譯介的形式傳播至英語(yǔ)世界，但直到2001年美國(guó)NBC電視臺(tái)出品改編自《西游記》的電影《The Lost Empire：Monkey King》（美版《西游記》——《猴王失落的帝國(guó)》），《西游記》才首次以影視藝術(shù)形式完成了從東方到西方的經(jīng)典跨越。

一、《西游記》在英語(yǔ)世界中的影視傳播

（一）《西游記》在英語(yǔ)世界的影視改編概述

《西游記》在全球范圍內(nèi)經(jīng)歷了從文字文本到改編文本再到影視和其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的傳播，其中，影視藝術(shù)產(chǎn)品以更具可接近性的視聽(tīng)語(yǔ)言，提升了跨文化傳播中不同年齡、文化層次受眾接受并理解中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典的可能性。

近年來(lái)，英語(yǔ)世界頻頻推出取材于《西游記》的電影電視作品，且針對(duì)原著作出了更符合西方觀眾審美趣味的改編，進(jìn)一步提升了《西游記》在海內(nèi)外的關(guān)注度與討論度。其中，《The Lost Empire：Monkey King》大膽顛覆《西游記》原著人物設(shè)定，將唐僧塑造成一個(gè)尋找吳承恩和《西游記》手稿的救世英雄，影片主旨也偏向于詮釋個(gè)人主義先行而集體主義滯后的價(jià)值觀。盡管制作方在中國(guó)經(jīng)典名著中植入美國(guó)文化與價(jià)值觀的做法，未能得到中國(guó)觀眾的認(rèn)可，影片的美式敘事風(fēng)格和動(dòng)作特效，卻吸引了一批西方受眾，也為后續(xù)西方導(dǎo)演取材《西游記》故事進(jìn)行影視作品改編開(kāi)了先河。

2008年的動(dòng)作電影《功夫之王》以拯救孫悟空為主線，講述了美國(guó)少年穿梭千年時(shí)空歷練成長(zhǎng)的故事，呈現(xiàn)了一個(gè)西方人眼中的功夫世界。2009年，好萊塢根據(jù)日本同名動(dòng)漫改編的魔幻電影《七龍珠》，取材于《西游記》中的核心人物孫悟空，但是其中的故事與《西游記》故事毫無(wú)關(guān)聯(lián)。這兩部中美合拍電影選用李連杰、成龍、周潤(rùn)發(fā)等國(guó)際知名影星，并對(duì)片中采用的傳統(tǒng)中國(guó)神話人物、武俠招式、和尚棍僧等文化符號(hào)作出美國(guó)化改編，使中國(guó)文化更容易為西方觀眾所接受。但是，這種加工與演繹與其說(shuō)是改編《西游記》，不如說(shuō)是在傳播孫悟空故事，本質(zhì)上還是將東方神話英雄改造為美國(guó)式的超級(jí)英雄，以滿足美國(guó)人心中根深蒂固的英雄情結(jié)。2015年，美國(guó)AMC電視網(wǎng)播出由吳彥祖主演的系列美劇《荒原》，講述了封建領(lǐng)主分割統(tǒng)治荒原的時(shí)代，戰(zhàn)士桑尼尋找并護(hù)送擁有黑暗力量的男孩M.K尋找極樂(lè)凈土的故事。盡管制作方稱該劇集改編自《西游記》，但實(shí)際只保留了《西游記》的大致框架，改編故事與人物則呈現(xiàn)出不同程度的美式變形。2018年，澳大利亞與新西蘭合拍電視劇《新猴王傳奇》，該劇集是根據(jù)1978年的日版《西游記》改編而來(lái)。受日本人物設(shè)定影響，劇中的唐僧、沙僧皆由女性出演，劇情方面則繼承了原著的“取經(jīng)”主題，創(chuàng)作了找回經(jīng)書(shū)重建世界秩序的全新故事。從總體上看，《西游記》在英語(yǔ)世界中的影視改編作品中所涉價(jià)值觀念、人物特點(diǎn)和服飾器物帶有多國(guó)文化印記，呈現(xiàn)出一種多國(guó)文化混融的奇觀式改編。

（二）《西游記》在英語(yǔ)世界的影視傳播基礎(chǔ)

中國(guó)古典文學(xué)在東西方文化圈的傳播有明顯差異，以四大名著為例，《西游記》《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》的有關(guān)文本最早傳入的是地理距離與價(jià)值觀和中國(guó)較接近的日本、朝鮮和馬來(lái)西亞等亞洲國(guó)家。而在西方文化圈中，除少數(shù)海外漢學(xué)家以外，普通民眾對(duì)四大名著知之甚少。同時(shí)，海外文化背景下的四大名著接受情況也有明顯不同。在影視傳播方面，《西游記》及其影視改編作品在東亞與西歐文化圈較《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《水滸傳》有相對(duì)更高的接納度。

《西游記》的經(jīng)典地位和文學(xué)價(jià)值是其得以在英語(yǔ)世界跨媒介傳播的首要基礎(chǔ)?！段饔斡洝烦蓵?shū)于明代中葉，是中國(guó)古代第一部浪漫主義章回體長(zhǎng)篇神魔小說(shuō)，開(kāi)辟了明代神魔小說(shuō)門(mén)類，其文本內(nèi)涵、表現(xiàn)手法和藝術(shù)水平都臻于一流。在我國(guó)唐代，最早作為《西游記》雛形的《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，就以“說(shuō)經(jīng)”形式傳講《西游記》故事。在此基礎(chǔ)上，吳承恩大量取材于《大唐西域記》、宋雜劇《唐三藏》《蟠桃會(huì)》和元雜劇《唐三藏西天取經(jīng)》《二郎神鎖齊大圣》等作品創(chuàng)作了《西游記》。小說(shuō)內(nèi)容豐富、通俗易懂，無(wú)論是“大鬧天宮”還是“西天取經(jīng)”系列故事，都可被拆解為故事性極強(qiáng)的單元小故事口頭傳播，造就了《西游記》故事在國(guó)內(nèi)民間的絕對(duì)影響力；對(duì)外，《西游記》血肉豐滿的人物塑造、彼此交織而又各自獨(dú)立的神話故事、特殊的神魔歷險(xiǎn)題材及其經(jīng)典地位，為其流通于改編市場(chǎng)奠定著天然的優(yōu)勢(shì)基礎(chǔ)，也吸引著不同文化背景的人們結(jié)合本國(guó)人文特色對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)作。

此外，《西游記》的人物形象、故事內(nèi)容與主題價(jià)值，均具備影視創(chuàng)新創(chuàng)作空間?！段饔斡洝肺淖治谋驹跉v史上已取得不俗的傳播效果，但在域外傳播的過(guò)程中，以影視改編作品為代表的跨媒介傳播接受度顯然更高。影視藝術(shù)的發(fā)展不僅使音畫(huà)結(jié)合的信息擴(kuò)散，在時(shí)空維度上均呈現(xiàn)出空前地迅速，也在視覺(jué)與情感上擴(kuò)大了受眾的審美體驗(yàn)。改編是在原有作品基礎(chǔ)上對(duì)作品或作品中的部分內(nèi)容加以改寫(xiě)的創(chuàng)作，而《西游記》中的人物形象、故事內(nèi)容和主題價(jià)值，無(wú)一不具備本土特色與高度的可開(kāi)放性。例如，武術(shù)內(nèi)容在《西游記》中貫穿始末，其中核心人物的武術(shù)器械與武術(shù)招式，就在國(guó)內(nèi)外影視改編中都得到了不同程度的改造設(shè)計(jì)，甚至完全背離原著。美劇《荒原》甚至采用了香港武打片的拍攝技法，并未繼承《西游記》的神話背景，而是設(shè)定在架空的冷兵器時(shí)代下，呈現(xiàn)出一部激烈的動(dòng)作片。盡管很多域外影視文本將《西游記》改編得面目全非，但仍從客觀上傳播了中國(guó)古代文化，提出了中國(guó)古典名著在影視藝術(shù)領(lǐng)域傳播的多種思路和可能。

二、符號(hào)學(xué)視角下《西游記》在英語(yǔ)世界中影視傳播的問(wèn)題

（一）《西游記》在影視改編中符號(hào)化表達(dá)的必要性

湯林森在《文化帝國(guó)主義》中將“文化”定義為“特定‘語(yǔ)境（context）之下，人們從其種種行動(dòng)與經(jīng)驗(yàn)中汲取‘種種意義（meanings）”[1]，即人作為社會(huì)成員不斷地感受復(fù)雜的生活，獲得意義體驗(yàn)，逐漸形成稱之為“文化”的一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)團(tuán)體或全體人類的特定生活方式，再轉(zhuǎn)化為可供交流與傳播的文本。文化是由各種符號(hào)構(gòu)成的動(dòng)態(tài)發(fā)展的概念，從遠(yuǎn)古時(shí)期的圖騰符號(hào)文本到今天的紙質(zhì)或電子符號(hào)文本，文化在時(shí)代進(jìn)程中吐故納新，形成獨(dú)有的符號(hào)體系。

語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)，組合成信息表達(dá)與傳播中的重要載體。在數(shù)千年的人類文明發(fā)展與社會(huì)交往中，語(yǔ)言文字的表意與傳播功能日臻完備。但在跨文化傳播中，語(yǔ)言文字交流有其局限性，而非語(yǔ)言符號(hào)往往更富于直觀性，能傳遞更豐富的信息，強(qiáng)化傳達(dá)效果。文化的三層次理論將文化分為物質(zhì)文化、制度文化和觀念文化。從物質(zhì)層面看，《西游記》中包括具有時(shí)代特征與宗教特色的服飾文化符號(hào)和武術(shù)器械、佛教法器等器物文化符號(hào)；在制度層面上，道教儀式、佛家戒律與孔門(mén)倫理構(gòu)成《西游記》中三教合一的制度文化符號(hào)；在觀念層面上，則可挖掘出《西游記》中西行取經(jīng)隱指的修煉過(guò)程與自我救贖精神等精神層次符號(hào)。

《西游記》中的人、物、觀念乃至《西游記》本身，都作為一種中國(guó)特有的文化符號(hào)，折射出中華民族積淀已久的精氣神。但是，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，即便《西游記》故事早已耳熟能詳，《西游記》原著文本仍不能算作易讀。在《西游記》及其英譯本在英語(yǔ)世界傳播與接受的悠長(zhǎng)歷史中，文化差的客觀存在和譯者對(duì)文化詞的簡(jiǎn)單提取、轉(zhuǎn)譯困難甚至誤讀等問(wèn)題，幾乎是《西游記》中的文化符號(hào)無(wú)法準(zhǔn)確傳達(dá)給英語(yǔ)世界受眾的最主要原因。同時(shí)，《西游記》本身具有寓言式文本特點(diǎn)。美國(guó)漢學(xué)家浦安迪指出，文學(xué)中包含一種寓言創(chuàng)作的藝術(shù)，“即試圖利用敘事文本各結(jié)構(gòu)模式的整體組合，來(lái)指涉某個(gè)層面上未明確呈現(xiàn)的同樣復(fù)雜的表意模式”[2]，《西游記》的人物、情節(jié)設(shè)計(jì)與主題就在一定意義上具有言此意彼的隱喻性質(zhì)，為符號(hào)化表達(dá)提供了廣闊的創(chuàng)作余地。

斯圖亞特·霍爾觀點(diǎn)下的編碼與解碼過(guò)程，指的是將從文本中接收到的符號(hào)按照自身解讀立場(chǎng)還原為信息本身，再轉(zhuǎn)化為便于媒介載送或受眾接受的符碼。而受編碼者與解碼者的文化知識(shí)水平與價(jià)值觀念影響，經(jīng)過(guò)解碼與編碼的文本，顯然已經(jīng)受到有目的地加工與取舍，形成了新的文化資源。在跨文化交流中，處于同樣經(jīng)歷傳輸、理解、變形與闡釋的情況下，相較于從文字文本中揣摩《西游記》文化符號(hào)所隱喻的豐富內(nèi)涵，影視文本對(duì)文化符號(hào)的演繹，無(wú)疑在幫助異質(zhì)文化受眾打破接受障礙方面，更具潛力。

（二）文化符號(hào)的變形問(wèn)題

《荒原》與《新猴王傳奇》都是根據(jù)《西游記》創(chuàng)作的取材式改編作品，在不同文化、商品市場(chǎng)因素影響下，原著人物也在二次創(chuàng)作者手中生成各具特點(diǎn)的可視化形象，并在人物符號(hào)刻畫(huà)上體現(xiàn)出不同程度的借殼式變形。《新猴王傳奇》中的“Pigsy”是臉譜化最鮮明的角色，創(chuàng)作者雖未挪用《西游記》原著中豬八戒外貌上“長(zhǎng)喙大耳”的動(dòng)物形態(tài)，但仍對(duì)其皮糙肉厚、身粗背寬等體型特征予以保留，加上具有指示性的人物名，初步建立了與原著文本的聯(lián)系。但是，臉譜化的造型，反襯出劇集對(duì)人物性格的刻畫(huà)不足。豬八戒在原著文本中是一個(gè)成功且復(fù)雜的藝術(shù)形象典型，其性格特點(diǎn)兼具神性、動(dòng)物性與人性，從功滿飛升到醉酒犯事被貶后錯(cuò)投為妖，再到西行取經(jīng)，豬八戒在修成正果的過(guò)程中經(jīng)歷了從邪惡到正面形象的轉(zhuǎn)變。《新猴王傳奇》中的“Pigsy”同樣給人亦正亦邪的觀感，首先作為將神佛出賣給妖怪的反派角色出場(chǎng)，服務(wù)于女統(tǒng)領(lǐng)洛克的同時(shí)與其保持曖昧關(guān)系，又在接到暗殺命令時(shí)私自放生三藏并被勸說(shuō)棄暗投明。相較于《西游記》原著，《新猴王傳奇》在表現(xiàn)“Pigsy”色性未泯、目光短淺的人欲和隱藏的神佛屬性時(shí)，常常點(diǎn)到即止。盡管制片方嘗試揭示豬八戒內(nèi)在性格的矛盾性，呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的立體角色，但對(duì)于轉(zhuǎn)折事件的前情后記并沒(méi)有過(guò)多交代，而是讓角色在極短時(shí)間內(nèi)完成性格轉(zhuǎn)變，給觀眾以人物因心理變化而缺失的強(qiáng)烈空白感和割裂感。

在制度文化符號(hào)層面上，《荒原》則表現(xiàn)出明顯的本土化變形。在《西游記》原著中，孫悟空在幽冥地府曾放言“我老孫修仙了道，與天齊壽，超升三界之外，跳出五行之中，為何著人拘我？”[3]其中的“三界”指的就是原著在整合了道教與佛教的宇宙觀，對(duì)仙佛、幽冥地仙和凡人進(jìn)行劃分后設(shè)立的天、地、人三界。國(guó)內(nèi)的影視作品基本遵循著三界生息的宇宙觀上演《西游記》故事，對(duì)比之下，澳版與美版《西游記》紛紛脫離這一世界范圍，結(jié)合西方文化對(duì)制度符號(hào)作出了本土化變形。在《西游記》的三維世界中以天界為主宰，建立了從天庭到人間地府、山川湖海的集權(quán)統(tǒng)治，這種王朝式統(tǒng)治植根于中國(guó)傳統(tǒng)儒家、法家文化體系。而西方受基督教和羅馬文明影響，推崇神權(quán)至上、領(lǐng)主分治的特權(quán)社會(huì)，這種領(lǐng)主制度被借用到影視作品中，形成了《荒原》中七名敵對(duì)領(lǐng)主分割統(tǒng)治荒原，壟斷物資與土地的故事背景。在七股勢(shì)力相互斗爭(zhēng)之際，黑暗民族的統(tǒng)領(lǐng)朝圣者，在尋找圣地阿茲拉的同時(shí)向荒原領(lǐng)主發(fā)起進(jìn)攻，企圖在荒原建立新秩序，原本準(zhǔn)備護(hù)送體內(nèi)隱藏黑暗天賦的男孩M.K重返故土的剪刀軍桑尼，不得不和昔日宿敵聯(lián)合保衛(wèi)荒原。隨著背景設(shè)置的改變，人物安排也發(fā)生相應(yīng)變化。原著中，西天佛界與天界兩峰對(duì)立，不理三界事務(wù)，佛界之主如來(lái)佛祖曾降伏孫悟空，維持了世界秩序?！痘脑分胁o(wú)佛界設(shè)定，而是以宗師一角對(duì)應(yīng)《西游記》中的佛祖角色，在關(guān)鍵時(shí)刻封印黑暗天賦者以解決矛盾。劇集中的人物也被劃分為四類，分別為統(tǒng)治者、剪刀軍、奴隸與浪人。《荒原》的故事情節(jié)與原著相去甚遠(yuǎn)，盡管取材于《西游記》的取經(jīng)框架，但呈現(xiàn)出的作品更像一個(gè)為生存與競(jìng)爭(zhēng)而戰(zhàn)的征途故事，這種基于文化差異的本土化變形，既未能達(dá)到中國(guó)受眾對(duì)經(jīng)典改編的認(rèn)同高度，也在文化傳播層面局限了英美世界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值的認(rèn)知空間。

（三）文化符號(hào)的誤讀問(wèn)題

在跨文化交流與對(duì)話的歷史中，受限于文化背景、知識(shí)水平等因素而出現(xiàn)文化、文本誤讀的情況比比皆是?？v觀國(guó)內(nèi)外的《西游記》影視改編，不論是英語(yǔ)世界中《荒原》和《新猴王傳奇》這類針對(duì)《西游記》的取材式改編，還是國(guó)內(nèi)知名度與傳播度都非常高的86版電視劇《西游記》和《西游降魔篇》《大圣歸來(lái)》等作品，在背景、人物與故事設(shè)定上，其實(shí)都未與原著文本進(jìn)行公式化對(duì)應(yīng)。但在受眾市場(chǎng)上，前者被國(guó)內(nèi)大部分觀眾認(rèn)為不尊重原著而經(jīng)常招致批評(píng)，后者卻是成功重塑經(jīng)典的典范。這種兩極化反響出現(xiàn)的根本原因是創(chuàng)作者對(duì)《西游記》原著概念理解產(chǎn)生了重大偏差，造成無(wú)意識(shí)的常識(shí)性誤讀與有意識(shí)的創(chuàng)造性誤讀，使改編作品的價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)偏離原著文化與精神。

《西游記》文字文本中存在海量的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，其中對(duì)自然景觀、兵器法寶、服裝配飾的書(shū)寫(xiě)極大地豐富了小說(shuō)的人文性與藝術(shù)性，尤其是作為文化產(chǎn)物和文化現(xiàn)象的器物符號(hào)，不但顯而易見(jiàn)地展示出時(shí)代的文化烙印，更在影視作品中直接影響著受眾的視覺(jué)享受。但是，器物符號(hào)在影視作品還原上往往有不小的難度，難以保證正確有效的文化傳播?！段饔斡洝分袑O悟空使用的兵器如意金箍棒原本是“兩頭是兩個(gè)金箍，中間乃一段烏鐵”[4]的棍棒，平日可變作繡花針縮藏于悟空耳內(nèi)。而在《新猴王傳奇》中，金箍棒是由三藏交給孫悟空，未臨敵時(shí)化作發(fā)簪插在發(fā)髻上，打斗狀態(tài)下可變作雙節(jié)棍，其來(lái)歷、外觀和使用方式都已發(fā)生改變，“天上人間稱一絕”[5]的強(qiáng)大神力也遭到削弱。原著中豬八戒持有的九齒釘耙在《新猴王傳奇》中則變?yōu)槲妪X釘耙，沙僧的降魔寶杖也從“烏黑油棒子”[6]變?yōu)橐话褬O尖銳的月牙形權(quán)杖?！痘脑吩谄魑锓?hào)上的呈現(xiàn)，則更偏離于國(guó)內(nèi)受眾認(rèn)知，故事設(shè)定在冷兵器時(shí)代，所使用的武器大多是刀劍與飛鏢，主角桑尼持有的就是一把結(jié)合唐代刀與日本武士刀特色的長(zhǎng)刀。澳版與美版《西游記》在改編中改變了原著里的諸多常識(shí)性概念，不但在人物與兵器、服飾的常識(shí)性搭配上屢屢出錯(cuò)，還在改編中將沙僧對(duì)應(yīng)的角色命名為有“沙子”含義的“Sandy”，同時(shí)賦予沙僧控制水流的自然之力，豬八戒對(duì)應(yīng)角色則在《荒原》中具備凈化能力，這種設(shè)定可能是因?yàn)閯?chuàng)作者對(duì)原著中沙僧被貶流沙河的情節(jié)和豬八戒凈壇使者的封號(hào)產(chǎn)生誤解而來(lái)。這類誤讀都是基于異域思維邏輯、價(jià)值觀和藝術(shù)審美的無(wú)意識(shí)解讀并重新闡釋的結(jié)果，在當(dāng)下全球文化互動(dòng)的背景下，既不可避免，也難以扭轉(zhuǎn)。

與無(wú)意識(shí)的常識(shí)性誤讀不同，跨文化交流中有意識(shí)的創(chuàng)造性誤讀具備引發(fā)爭(zhēng)議與推動(dòng)創(chuàng)新的二元性，往往作為文化傳播中最活躍的因子被優(yōu)先討論。早在78版《西游記》中，日本就推出了女唐僧設(shè)定。《新猴王傳奇》延續(xù)了女唐僧的靈感，并作出小小改動(dòng)，將唐僧和沙僧都變更為女性角色。劇中原本的三藏是一位男性僧侶，但在出場(chǎng)后很快被妖怪殺死，一名目睹一切的孤女隨后頂上三藏的身份，去完成收回經(jīng)書(shū)解救眾生的使命。根據(jù)這種設(shè)置，澳版《西游記》中的女唐僧相比日劇中直接的女性設(shè)定，更有說(shuō)服力，也增加了人物歷變成長(zhǎng)的空間。日版女唐僧一角是創(chuàng)作者將對(duì)《西游記》原著中唐僧形象的主觀理解結(jié)合本國(guó)商業(yè)因素考慮生成的，除《新猴王傳奇》以外，還有其他國(guó)家根據(jù)《西游記》改編的影視劇也嘗試了人物性別轉(zhuǎn)向的設(shè)置，盡管有制造噱頭之嫌，但也確實(shí)促進(jìn)了根據(jù)《西游記》改編的影視作品之間的跨文化傳播與交流。

（四）文化符號(hào)的消解問(wèn)題

《西游記》內(nèi)容繁雜，在改編過(guò)程中為達(dá)到更理想的傳播與接受效果，必然要在避免文本失真的前提下對(duì)內(nèi)容情節(jié)作出取舍。盡管《西游記》題材各版本的影視改編作品，都不同程度地弱化了《西游記》原作的文本氣質(zhì)與文本細(xì)節(jié)，但相比之下，澳版與美版《西游記》中所體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)文化符號(hào)的消解問(wèn)題尤為突出。

過(guò)去針對(duì)《西游記》的海外影視改編作品，爭(zhēng)議最大的部分往往在主要人物的性別、造型、關(guān)系上，《新猴王傳奇》則在人物的重新塑造上凸顯出神權(quán)與政權(quán)符號(hào)的消解問(wèn)題。《西游記》原著中的權(quán)力體系分為西天佛界、天宮、地府的神權(quán)機(jī)構(gòu)和人間的政權(quán)機(jī)構(gòu)，天、地、人三界一律納入神權(quán)體系秩序井然地管控之中。澳版《西游記》則拋棄這一結(jié)構(gòu)另起爐灶，以諸神戰(zhàn)敗迷失、妖怪掌控世界為前情，卻并未詳細(xì)交代神佛與妖魔的體系構(gòu)成。同時(shí)，孫悟空不再是大鬧天宮挑戰(zhàn)神權(quán)的石猴，而是從一開(kāi)始就與諸天神佛一同統(tǒng)治世界，為妖魔所敗，被封印于山間。神權(quán)系統(tǒng)的缺失帶來(lái)的是神佛氣質(zhì)的消弭，劇集中的孫悟空在覺(jué)醒后法力盡失，難以與妖魔抗衡，原本眾神之首的設(shè)定毫無(wú)支撐。從三藏手中得到遺失的武器金箍棒后，孫悟空以親吻來(lái)表達(dá)對(duì)身為女子的三藏表示感謝，這也是劇集最具爭(zhēng)議的情節(jié)之一。制作方作此種安排，無(wú)非是為了在唐僧的女子身份上作文章，試圖制造喜劇效果，但這種親密鏡頭實(shí)際上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)師徒關(guān)系和社會(huì)秩序的誤解與扭曲，除了引發(fā)源文化國(guó)受眾的詫異與不解外，于劇情發(fā)展并無(wú)推動(dòng)作用。

改編作品還存在對(duì)《西游記》中集體主義文化觀的消解，原著中師徒四個(gè)人西天取經(jīng)的故事在澳版和美版《西游記》中被不約而同地改為主角拯救世界的英雄傳奇，原本師徒之間的尊卑有序與團(tuán)隊(duì)精神蕩然無(wú)存，取而代之的是對(duì)個(gè)人心靈成長(zhǎng)和自我價(jià)值的強(qiáng)調(diào)。影視媒介擁有文字文本所不及的視聽(tīng)體驗(yàn)和傳播優(yōu)勢(shì)，同時(shí)，通過(guò)影視作品以生動(dòng)而直觀的形式，對(duì)社會(huì)成員的生活方式和意識(shí)形態(tài)完成潛移默化的影響。個(gè)人主義與集體主義是東西方文化差異的根本來(lái)源，而文化價(jià)值觀在跨文化傳播中，總是不可避免地被接受國(guó)作出更適合本國(guó)受眾的變異，但這種由集體主義文化觀向美式個(gè)人主義價(jià)值觀轉(zhuǎn)向的操作，往往是商業(yè)化運(yùn)作多于藝術(shù)性考量，致使內(nèi)蘊(yùn)豐厚的經(jīng)典變成千篇一律的美式英雄故事。

三、《西游記》在英語(yǔ)世界中影視傳播的思考

（一）截?cái)嗥嬗^式改編下的光韻流失

本雅明思想中的“光韻”[7]是古典藝術(shù)作品在歷史流轉(zhuǎn)中依然保有的質(zhì)感與本真，這種藝術(shù)本真所具有的不可復(fù)制性與權(quán)威性，決定了藝術(shù)作品在文化工業(yè)中機(jī)械復(fù)制的必然失敗。以往《西游記》的對(duì)外傳播，大多止步于“西天取經(jīng)”故事本身，《西游記》所具有的豐富文化內(nèi)涵未能得到全面鋪開(kāi)，使得《西游記》故事對(duì)于英語(yǔ)世界受眾來(lái)說(shuō)，雖然新奇卻缺乏持久的吸引力。而縱觀英語(yǔ)世界的《西游記》影視改編作品，往往對(duì)《西游記》的認(rèn)知也僅僅停留在孫悟空的超級(jí)英雄成長(zhǎng)史，在此基礎(chǔ)上對(duì)人物關(guān)系、情節(jié)走向不斷疊加戲劇化因素與奇觀式改編，在混淆高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)界限的同時(shí)，降低了大眾的欣賞品味。這種根據(jù)中國(guó)古典文學(xué)名著改編而來(lái)的影視作品，也并非高雅文化代餐，而是在從文字向屏幕的媒介轉(zhuǎn)變中喪失了原著的文本魅力與氣質(zhì)，成為適應(yīng)于大眾口味的通俗貨物。

文學(xué)與影視的聯(lián)姻成果并不總是消極的，影視作品是傳達(dá)各國(guó)顯性文化的理想載體，為文化市場(chǎng)帶來(lái)繁榮，也為傳統(tǒng)文化注入活力。技術(shù)中性論的提出者梅塞尼認(rèn)為，技術(shù)在帶來(lái)社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)也在解決社會(huì)問(wèn)題，技術(shù)并無(wú)善惡之分，關(guān)鍵在于操縱技術(shù)的人如何使用。同理，影視作品的改編與傳播，受制于創(chuàng)作者與傳播者的解碼與編碼思路。英語(yǔ)世界的影視改編作品，不斷導(dǎo)致本土受眾對(duì)源文化國(guó)的刻板印象、在源文化國(guó)又飽受詬病，正是由于在經(jīng)典文本中可供挖掘的商業(yè)價(jià)值被無(wú)限放大，而陽(yáng)春白雪式的文化精髓往往被棄之不顧。對(duì)此，只有從創(chuàng)作者出發(fā)，以使《西游記》故事具有文化層面的影響力而非表面上的傳播與接受為目標(biāo)，將其中的文化符號(hào)轉(zhuǎn)換為國(guó)際話題，才能避免在選取他國(guó)歷史和題材進(jìn)行改寫(xiě)時(shí)，因文化誤讀編碼出無(wú)關(guān)歷史與文化的商業(yè)產(chǎn)物，導(dǎo)致文化距離的不斷擴(kuò)張與古典藝術(shù)中的光韻消逝。

（二）停止單向度想象下的文化獵奇

盡管《西游記》故事的靈感來(lái)源促成了中西方融合版《西游記》的萌芽，為不同語(yǔ)境的觀眾帶來(lái)了新奇的視聽(tīng)體驗(yàn)，但英語(yǔ)世界的改編作品總體上呈現(xiàn)的還是以西方文化思想包裝的神秘東方。西方人關(guān)于東方神秘與落后的兩種極端想象，與實(shí)際的東方往往差距甚遠(yuǎn)，甚至在部分西方人看來(lái)，東方文化并無(wú)國(guó)別之分。無(wú)論是《新猴王傳奇》中帶有強(qiáng)烈中東、印度特色的服化道和中國(guó)風(fēng)發(fā)飾，還是《荒原》中帶有日本武士刀影子的刀劍、中世紀(jì)宮廷服飾元素和混合截拳道與馬伽術(shù)的武打設(shè)計(jì)，都顯示出西方視野下的東方文化無(wú)差異性。這種無(wú)差異性認(rèn)知，很大程度上忽視了中國(guó)對(duì)本土傳統(tǒng)文化的理解和保護(hù)，而使影視作品喪失文化性。

誠(chéng)然，在全球化時(shí)代，沒(méi)有民族不會(huì)受到外來(lái)文化的影響。于國(guó)家，于文化產(chǎn)業(yè)，于受眾，保持開(kāi)放包容的姿態(tài)是進(jìn)入多元對(duì)話和交流的必然選擇?！痘脑酚芍忻缆?lián)合制片，作為主創(chuàng)之一的吳彥祖曾在采訪中談及亞洲面孔在美劇中擔(dān)當(dāng)主演的罕見(jiàn)性，盡管他建立了中西方的雙向聯(lián)系，并嘗試將自己的經(jīng)驗(yàn)融入對(duì)劇集制作的思考，但可及之處仍十分有限。劇集中的中國(guó)元素大多體現(xiàn)于武術(shù)動(dòng)作的設(shè)計(jì)以示致敬，而對(duì)于其他東方尤其是中國(guó)文化符號(hào)的呈現(xiàn)則略顯不足。對(duì)于中國(guó)自身，面對(duì)誤讀，知其然，更要知其所以然。對(duì)古典文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)不足，往往源于解讀者的能力有限，只有將古典文學(xué)放置于文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)視域中，提取具備當(dāng)代價(jià)值的文化因子，主動(dòng)迎接古典文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，而不是被動(dòng)接受改造，才能叫停西方單向度收編整合東方文化。

結(jié) 語(yǔ)

各民族傳統(tǒng)文化符號(hào)以影視作品為載體開(kāi)展文化交流合作，早已成為現(xiàn)代化社會(huì)文化傳承與傳播的主要途徑之一。影視媒介為以《西游記》為代表的古典文學(xué)帶來(lái)域外關(guān)注度的提升，格外凸顯了文學(xué)與影視互鑒互補(bǔ)的必要性。古典文學(xué)集成了中國(guó)傳統(tǒng)文化之精華，施加以中外古今共存的文化影響，影視藝術(shù)則以日益革新的技術(shù)，持續(xù)給予大眾新鮮的刺激。可以預(yù)見(jiàn)的是，在經(jīng)典文本的商業(yè)潛力不斷被嘗試開(kāi)發(fā)的今天，文學(xué)與影視的結(jié)合與互動(dòng)，只會(huì)更加頻繁。而在此過(guò)程中，如何避免中國(guó)文化符號(hào)的走失與錯(cuò)位，使民族文化直觀地為國(guó)內(nèi)外受眾所感知，重塑古典文學(xué)的當(dāng)代價(jià)值，是我們?nèi)孕杷伎嫉膯?wèn)題。

基金項(xiàng)目：2020-2021年度大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)研究生創(chuàng)新項(xiàng)目（項(xiàng)目號(hào)：YJSCX2021-146）。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]湯林森.文化帝國(guó)主義[M].上海：上海人民出版社，1999：13.

[2][美]浦安迪.中國(guó)敘事——批評(píng)與理論[M].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2021：212.

[3][4][5][6][明]吳承恩.西游記.[M].黃肅秋，注釋.北京：中人民文學(xué)出版社，2005：35，31，1065，1061.

[7][德]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品[M].王才勇，譯.北京：中國(guó)城市出版社.2001：12.

作者單位：大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞與傳播學(xué)院