靈石資壽寺壁畫中人物服飾考

李瑞 劉繼玲

摘? 要：對(duì)靈石資壽寺壁畫中服飾的考察不同于實(shí)物遺存的研究，有著多方面因素的制約，壁畫中人物的服飾與繪制壁畫的畫者及其所處時(shí)代環(huán)境有極為密切的關(guān)系。對(duì)靈石資壽寺壁畫中服飾的考察絕不僅是硬性抽取服飾內(nèi)容作單獨(dú)討論，同時(shí)也要結(jié)合、保留其文化精神核心層面，討論促成其壁畫服飾典型的原因和內(nèi)涵等，從而進(jìn)一步凸顯古人服飾設(shè)計(jì)智慧，也為當(dāng)代服飾設(shè)計(jì)提供寶貴經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：靈石資壽寺;壁畫人物服飾;秩序感;服飾;審美價(jià)值;裝飾

基金項(xiàng)目：本文系2018年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“山西晉中地區(qū)寺觀壁畫人物圖式研究”（18YJA760032）階段性研究成果。

現(xiàn)今社會(huì)以談美為風(fēng)尚，力求美的形式多元化，以各種樣式裝點(diǎn)社會(huì)生活的每個(gè)角落，尤其對(duì)當(dāng)代服飾文化追求更趨于合理的穿搭、裝扮提出了更高要求，但往往因設(shè)計(jì)理念保守、表現(xiàn)形式單一、缺乏文化內(nèi)涵而略顯乏味。因此，如何喚醒當(dāng)代人對(duì)美駕馭的能力已成為頗為急迫的時(shí)代性問題。對(duì)山西晉中地區(qū)靈石資壽寺寺觀壁畫從藝術(shù)本身的價(jià)值、意義角度展開重新挖掘，并探求其富有持久藝術(shù)感召力的緣由，以當(dāng)代的審美觀來體貼這些壁畫中樣式繁多的衣著裝飾，更深層次地發(fā)掘其中所蘊(yùn)含的東方風(fēng)韻，定能賦予其新的生命活力。同時(shí)，以藝術(shù)引領(lǐng)設(shè)計(jì)也能反向刺激當(dāng)代人的疲勞審美，為服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域力添生機(jī)。

對(duì)靈石資壽寺壁畫中所繪服飾的考察不同于實(shí)物遺存的研究，無疑有著多方面因素的制約，其中就與參與繪制壁畫的畫者及所處時(shí)代環(huán)境有極為密切的關(guān)系。再有，中國壁畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不同朝代的壁畫因社會(huì)環(huán)境、政治思想、藝術(shù)觀念、宗教信仰等諸多差異性，而體現(xiàn)出其不同的時(shí)代特征，向世人昭示著壁畫藝術(shù)永恒的魅力，也展現(xiàn)了畫家頗高的文化修養(yǎng)以及畫工、畫匠們精湛的繪畫技藝。壁畫中所繪人物的服飾部分也當(dāng)是展現(xiàn)了古代畫者對(duì)其時(shí)代敏銳的洞察力，凝結(jié)了畫者無限的想象力。因此，對(duì)靈石資壽寺壁畫中服飾的考察絕不僅是硬性抽取服飾內(nèi)容作單獨(dú)討論，同時(shí)也要結(jié)合、保留其文化精神核心層面，從而更為凸顯古人服飾設(shè)計(jì)智慧，也能為當(dāng)代服飾文化提供有利的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

一、形成靈石資壽寺壁畫中服飾典型的相關(guān)因素

靈石資壽寺壁畫多是明代時(shí)期所繪制壁畫的遺存，保存相對(duì)較為完好，具有較高的歷史文化價(jià)值及藝術(shù)審美價(jià)值。然而后人對(duì)其考察多重在文史方面的研究，對(duì)其作為繪畫藝術(shù)本身的審美價(jià)值卻有所忽視，尤其對(duì)壁畫中涉及的服飾文化論及甚少。究其原因，筆者認(rèn)為，自中唐至元代文人畫不斷發(fā)展到成熟階段，明清依然有所延續(xù)，逐漸形成多以蕭疏、閑適、空靈、淡薄為繪畫意趣的文人繪畫模式，所選題材無所不包，旨在傾述內(nèi)在心靈的思緒表達(dá)，發(fā)展出了另一繪畫境界。而從宋代以后寺觀壁畫大多為民間畫師所繪，漸趨向世俗化，所涉題材多為歷史經(jīng)典故事，少有創(chuàng)新，并仍偏重教化功能，又多是為政治的需要而行繪事。明代承襲宋代體制，并依宋代宮廷繪畫的傳統(tǒng)，所繪多歷代賢臣良將之形象以教化后代。明初曾有因不按帝王意旨而任意發(fā)揮遭受刑法處置者屢見不鮮，此制度化的社會(huì)必定會(huì)在某種程度上限制藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。因此，從一定意義上來說，明代寺觀壁畫的發(fā)展有所式微。文人士大夫更是以虛靈的心境創(chuàng)造新奇，其畫撫慰人心，文人畫一度受到了當(dāng)時(shí)不少文人的青睞，文史家向來對(duì)畫工所繪之壁畫不予以重視，可想而知，此時(shí)關(guān)于寺觀壁畫藝術(shù)本身的審美價(jià)值也論述甚少。

文人畫的發(fā)展確實(shí)在一定程度上抑制了靈石資壽寺寺觀壁畫的發(fā)展，其壁畫的規(guī)模與水平也遠(yuǎn)遜色于唐宋時(shí)期，但在山西晉中地區(qū)寺觀壁畫的繪制并未因此而停滯，一是統(tǒng)治者為政治需要，對(duì)儒、釋、道教仍予以重視，除對(duì)前代寺觀進(jìn)行重建修繕之外，壁畫繪制活動(dòng)依然進(jìn)行。二是晉中地區(qū)地理位置較偏，民風(fēng)淳樸，長(zhǎng)期以來的宗教信仰使得當(dāng)?shù)孛癖妼?duì)寺廟和道觀中的壁畫有著深厚情感，并進(jìn)行自發(fā)保護(hù)，雖歷經(jīng)近代頻頻戰(zhàn)亂，依舊能夠保留諸多壁畫，實(shí)為幸事。筆者認(rèn)為，文人畫雖在某些方面削弱了寺觀壁畫的發(fā)展，但在一定程度上對(duì)寺觀壁畫亦產(chǎn)生了些許有益的影響。士大夫不僅將深刻的思想哲理與較高的文化修養(yǎng)植入了繪畫領(lǐng)域，并且極大地拓寬了中國畫家的視野，使中國畫的整體思想內(nèi)涵與藝術(shù)形式表現(xiàn)意識(shí)有了很大提高。

靈石資壽寺壁畫順理成章地受到了文人畫思想的熏染，多方面吸收并能有機(jī)結(jié)合本土的哲學(xué)，雖說在壁畫內(nèi)容上受統(tǒng)治者強(qiáng)加限制，但在壁畫藝術(shù)形式的表現(xiàn)上卻有了很大程度的進(jìn)步，設(shè)計(jì)者有著自己的特殊目的。經(jīng)考察不難發(fā)現(xiàn)，靈石資壽寺壁畫中人物服飾造型設(shè)計(jì)獨(dú)特，賦色考究，并未完全依照于元末壁畫繪制的粉本。服飾圖案紋樣亦豐富多彩，并能根據(jù)構(gòu)圖的需要隨機(jī)得當(dāng)布置，既能體現(xiàn)傳統(tǒng)壁畫思想內(nèi)涵，又進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，構(gòu)成了較強(qiáng)的裝飾性與象征意味，并能展現(xiàn)這一時(shí)期服飾文化藝術(shù)的審美風(fēng)尚，形成一種相對(duì)穩(wěn)定且富有當(dāng)?shù)孛褡迳实姆椑L制裝飾體系，具有典型性。因此，對(duì)靈石資壽寺的人物服飾文化進(jìn)行探究有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。

二、壁畫中人物服飾的象征性

靈石資壽寺壁畫中人物服飾的繪制占了整個(gè)壁畫內(nèi)容的較大比重，設(shè)計(jì)者獨(dú)特的服飾設(shè)計(jì)理念構(gòu)成了壁畫整體繪畫意識(shí)的重要因素，也是構(gòu)成人物形象各異的主要手段之一，奠定了壁畫表現(xiàn)的整體基調(diào)。畫者通過合理利用服飾所占有空間大小的比例關(guān)系使壁畫獲得強(qiáng)烈的空間秩序感，增強(qiáng)了壁畫內(nèi)容的內(nèi)在聯(lián)系性。靈石資壽寺壁畫巧妙利用這種空間關(guān)系來經(jīng)營畫面，更能引發(fā)人們對(duì)于無限宇宙空間的遐想，深獲宇宙哲思，更易使人產(chǎn)生濃郁的宗教情結(jié)，從而經(jīng)由宗教所建構(gòu)的天神的秩序來指引現(xiàn)實(shí)世界中人的秩序，建立、完善所謂的等級(jí)社會(huì)。

壁畫中的服飾繪制主要以線構(gòu)為主，這也是中國畫最本質(zhì)的特征。中國畫的線是抽象的，是以線來完成具體物象的抽象化轉(zhuǎn)換的，同時(shí)也通過線來實(shí)現(xiàn)裝飾畫面的效果。壁畫中的服飾用線靈活多變，既有綿延起伏的長(zhǎng)線，又有頓挫有力的短線，共同組織勾勒出人物的服飾造型與內(nèi)在細(xì)節(jié)，塑造了各類人物形象。更值得注意的是畫師面對(duì)不同人物形象所設(shè)計(jì)的服裝大小尺幅極為懸殊，并裝點(diǎn)有別，形式各異，或精致華美，或素樸簡(jiǎn)潔。主要人物與次要人物形成體勢(shì)上的鮮明對(duì)比，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力（如圖1）。 這種現(xiàn)象正象征著中國古代社會(huì)中牢固的等級(jí)觀念：“一個(gè)人冠服的形式和裝飾代表其社會(huì)地位?！度Y》（即《周禮》、《儀禮》和《禮記》）詳細(xì)地記載了有關(guān)冠服的規(guī)定。衣冠的形式及裝飾的不同不但意味著不同的官銜和階級(jí)，同時(shí)也指示不同的禮儀場(chǎng)合”[1]。大雄寶殿西壁中尊為釋迦牟尼像，此像結(jié)跏趺坐于華美的束腰須彌法座上。其身著袈裟尤為寬綽，用線舒展圓勁、飽滿流暢，所繪最長(zhǎng)線者為畫中小佛衣著用線長(zhǎng)度數(shù)倍，其下衣擺甚至延伸垂至法座之上，更顯形象高大。畫家采用大塊朱紅色勾填袈裟，并沒有刻意避開墨線，而是以平涂的方式，使用色厚重沉實(shí)，更顯渾然一體。同時(shí)，其間以少許石綠映襯，使得朱紅更為醒目，也避免了用色的單調(diào)。無論是服飾中的長(zhǎng)線勾勒還是重色填涂，都在體量上直觀地表達(dá)出畫家對(duì)此神祇人物頗為重視，這極力地突出了主題，象征著釋迦牟尼至高無上的統(tǒng)領(lǐng)地位，也凸顯了其莊嚴(yán)的講經(jīng)場(chǎng)面（如圖2）。

壁畫中的服飾除從個(gè)體體量上構(gòu)成人物的具體形象以達(dá)到象征目的外，其所含圖案紋樣亦以象征的手法來表現(xiàn)物象，這些圖案形象一般都會(huì)被進(jìn)行藝術(shù)性的美化（夸張，變形，抽象，概括）以達(dá)到裝飾效果，往往被賦予特定的意義。“在佛座前面一側(cè)，關(guān)羽頭戴武冠，身著綠色蟒袍，執(zhí)刀而立，神態(tài)莊重，姿勢(shì)威武，司職護(hù)衛(wèi)?！盵2]關(guān)羽所穿蟒袍衣飾飄逸，威風(fēng)凜凜，其武冠瀝粉描金，線條異常挺拔，并以珠寶玉石點(diǎn)綴，甚為繁瑣精美，使平面化的冠戴增強(qiáng)了良好的質(zhì)感，佩戴于闊面重頤之上尤顯颯爽英姿，更強(qiáng)化出關(guān)羽驍勇善戰(zhàn)的不凡氣度（如圖3）。通身綠色的蟒袍體現(xiàn)了關(guān)羽鮮明的人物個(gè)性，畫者定是參考史料并延續(xù)了前朝所繪關(guān)羽的形象，這通身綠色的關(guān)羽形象已然成為典型，象征著忠義勇猛。蟒袍的雙肩與腹前皆繪有舞動(dòng)的飛龍，其鱗甲皆以亮金描之，自在穿行于祥云之間，上下飛龍得以交相呼應(yīng)，使整套服飾充滿了律動(dòng)的節(jié)奏，更為神采奕奕。關(guān)羽右手稍提鞶帶，喻示著整裝待發(fā)。這鞶帶在古代服飾中是必不可少的一種飾物，也代表著對(duì)于禮節(jié)的重視，往往不同職務(wù)的官員佩戴不同形制的鞶帶。關(guān)羽作為武官所束鞶帶簡(jiǎn)潔大方，突出了實(shí)用性為主的目的，其鞶帶束于腰間，形態(tài)外張，亦能展現(xiàn)其彪悍威猛的身姿。以上服飾中的相關(guān)圖案紋樣皆能鮮明地表達(dá)出與關(guān)羽職能相符的特征，也反映出其應(yīng)履行何種職責(zé)。這些圖案紋樣不僅以象征的形式作為內(nèi)容納入壁畫服飾之中，使我們從中可以看到各類人物形象各司其職、各任其能的狀態(tài)，這正反映出佛國的理想世界。這些具有特定意義的圖案紋樣被歷代畫家“不自覺”地賦予了神秘的色彩，不僅可以激起觀者的心靈為之涌動(dòng)，亦無限增強(qiáng)了裝飾壁畫的藝術(shù)效果。

三、壁畫服飾中蘊(yùn)含的“嫻靜溫婉”

中國古人在長(zhǎng)期從事藝術(shù)活動(dòng)中積蓄了頗多構(gòu)成形式美的觀念，壁畫中的紋飾也多以觀念造型，尤其在政治權(quán)威的籠罩之下，建構(gòu)了偏向統(tǒng)治者一方的審美旨趣，雖然以渲染、美化皇權(quán)為目的，卻也施行了有利于自身的禮數(shù)說教行為。而靈石資壽寺壁畫所表現(xiàn)出來的圖像形式由于受到中國傳統(tǒng)文人畫的影響，因而使此中諸神祇人物也多了些許人情味和親切感。

靈石資壽寺壁畫具有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的傾向，它使民眾知道一切現(xiàn)實(shí)世界的利益皆有神的保證，神性并非無人心關(guān)懷，此時(shí)壁畫中的神祇人物便發(fā)揮出了新的作用。大雄寶殿東壁畫中日光、月光菩薩分別為藥師佛的左右脅侍，兩尊菩薩為擁護(hù)持誦大悲神咒者（如圖4）。其中日光菩薩則給人以柔美文靜的感覺，其衣著穿戴描繪的正是一位擁有慈悲心腸的女性形象：頭戴花冠，衣飾飄逸，裙裾修長(zhǎng)，顯得異常婉約有度。其左掌安日輪，右執(zhí)持寶果，姿態(tài)優(yōu)雅，莊重溫和。更值得注意的是，畫者有意區(qū)別日光菩薩與其他男性形象神祇人物：日光菩薩肩披帔帛，臂纏飄帶，其帔帛婉轉(zhuǎn)流暢，以虛代實(shí)，頗有飛動(dòng)感，更為美化了女性柔美輕盈的身姿，與服飾相互映襯，虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜相宜，在諸多男性形象神祇人物中尤顯精致端莊。日光菩薩身飾之瓔珞更給人物服飾以美的點(diǎn)綴，華美精致的瓔珞亦是地位的象征，日光菩薩為眾生做無邊利益而護(hù)法，這份美更是內(nèi)在的，也是向世間無私奉獻(xiàn)愛的權(quán)力。

這些飾物符合形式美的規(guī)律，因此，使得在紛繁復(fù)雜的內(nèi)容之中多了一些秩序感，使整個(gè)畫面動(dòng)靜相宜、收放自如。裝飾是一種精神生產(chǎn)，畫者創(chuàng)造性地發(fā)揮它們?cè)诜椫械男问矫栏校怪挥行碌膬?nèi)涵。藝術(shù)也正是只有超越物質(zhì)感受和物質(zhì)價(jià)值，才具有意義。這些內(nèi)容被賦予了一種儀式感，在這“佛國的凈土”里，使人們尋得了人性的溫度，面對(duì)現(xiàn)世的不安自覺地傾扎此中，以求獲得心理的平衡。這也能看出壁畫的設(shè)計(jì)者構(gòu)思畫面的良苦用心，極力渲染著這為人所向往的一片凈土。試想曾有多少人心甘情愿地前來虔誠供奉，虔心祈求神靈護(hù)佑，這多數(shù)得益于宗教的感染力，使得壁畫所傳達(dá)的精神流傳更為廣遠(yuǎn)、持久?！白诮淌且环N文化。宗教藝術(shù)是人類文明中重要組成部分，在歷史上，各種各樣的宗教以及信仰的力量，凝聚了人類無盡的創(chuàng)造力與想象力，已超越了個(gè)體藝術(shù)家生命的數(shù)代人的連續(xù)性，藝術(shù)活動(dòng)為人類文明增添了豐富多彩、流芳百代的內(nèi)容?！盵3]畫者用想象來填充畫面，用智慧凝聚力量，從而達(dá)到嫻靜溫婉、莊嚴(yán)富麗的藝術(shù)效果，這無不體現(xiàn)出畫者高超的技藝和對(duì)美的形式嫻熟的駕馭能力。

四、結(jié)語

靈石資壽寺壁畫中人物服飾具有鮮明的典型性，畫者在服飾中所創(chuàng)造出的繁富且具規(guī)律可尋的精美造型及圖案紋樣恰是中華民族所凝聚的無窮智慧的結(jié)晶，既表達(dá)了古人對(duì)裝飾美的詮釋與對(duì)美好生活的憧憬，亦進(jìn)一步體現(xiàn)出彼時(shí)統(tǒng)治者欲通過觀念造型創(chuàng)造出象征天意的圖案紋飾，從而強(qiáng)化社會(huì)等級(jí)觀念，使世俗民眾“對(duì)號(hào)入座”，自覺融入其中。由此可知，古人對(duì)壁畫中人物衣著的裝飾絕不是一味漫無目的的矯飾，而是通過恰當(dāng)?shù)难b飾準(zhǔn)確地抒情達(dá)意，發(fā)揮其更大的功用。靈石資壽寺壁畫中人物服飾的背后往往深藏內(nèi)在本質(zhì)，在繪畫中考察其中的裝飾性意義與象征意味，應(yīng)帶入哲學(xué)性思考，絕不可斷章取義?！袄L畫提供了今人了解古人精神的最直觀可靠的材料，但中國畫的精神內(nèi)核卻是極難破解的密碼。無視社會(huì)生活、無視本土的哲學(xué)、無視外來佛理的影響、無視歷代統(tǒng)治者的制儒政策，而只從畫面上去分析，則無異于盲人摸象?！盵4]如今現(xiàn)代文化、科學(xué)的興盛使得人物服飾的政治功用付諸東流、煙消云散，但從靈石資壽寺寺觀壁畫的內(nèi)容中我們?nèi)钥捎^獲古人百般無奈、嘔心瀝血迎合政權(quán)行為的具體實(shí)證，有些確實(shí)讓觀者產(chǎn)生心靈的震撼。

靈石資壽寺人物服飾文化整體面貌的形成在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)、歷史環(huán)境中得以實(shí)現(xiàn)，不僅得益于對(duì)前代繪畫精神營養(yǎng)的吸收，同時(shí)也受到地域（當(dāng)?shù)孛褡逦幕巴庥蛭幕┑纫蛩氐墓餐绊懀瑢?duì)中國繪畫美學(xué)及服裝設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展皆起到了一定的影響作用，呈現(xiàn)出相對(duì)多元化的進(jìn)程。

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[4]姜澄清.中國藝術(shù)生態(tài)論綱[M]. 蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2009：22.

作者簡(jiǎn)介：

李瑞，碩士，太原理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：美術(shù)學(xué)中國畫方向。

劉繼玲，太原師范學(xué)院藝術(shù)理論研究中心碩士研究生。研究方向：佛教美術(shù)史。