鄒建軍

中國新文學是在外國文學的影響之下才產(chǎn)生和發(fā)展起來的，這是一個重要的基本判斷，也是一個已經(jīng)得到學界公認的結論。直到今天，雖然也有人認為由“五四”開始的中國新文學與中國古典文學傳統(tǒng)沒有斷絕，但也沒有否定中國新文學確是全面地接受了外國文學立體的、深入的和重大的影響。中國新文學沒有斷絕與中國古典文學傳統(tǒng)的關系，我們同樣也認為中國新文學的根源在中國，而不是在外國。中國新文學運動中的絕大多數(shù)作家，都是出生于中國并成長于中國，只是到了少年時代或青年時代，才到西方或東方其他國家留學，才開始接受外國的文學和文化影響。由于時代發(fā)展的需要，他們中的一些人適時而起提倡新文學，新文學在他們的群體努力之下才發(fā)展起來，且在后來又蔚為大觀，成為了中國文學的主流，開創(chuàng)了一個全新的文學時代。中國現(xiàn)代詩歌文體中的絕大部分，都是來自于外國文學特別是西方文學，而不是來自于中國本土。中國現(xiàn)代詩歌文體的外來性問題，可以說明世界文學發(fā)展史上的一些重要現(xiàn)象，也可以說明文學理論中所存在的多方面問題，甚至可以解釋整個中國文學史上一些關鍵的理論和實踐問題。

中國現(xiàn)代的詩歌文體，至少有九種是來自于外國文學特別是西方文學，這就是自由體、散文詩、小詩、敘事詩、十四行詩、徘句、劇詩、史詩和樓梯式詩，我們有大量的證據(jù)可以進行證明。中國古代沒有這樣的自由體詩歌，如果說有，那也是所謂的“古風”，但“古風”不是絕對的自由，并且所用的都是文言古語，并不是現(xiàn)代以來的自由體所采用的白話口語。有一種觀點說散文詩是從魯迅開始的，他的《野草》開創(chuàng)了中國現(xiàn)代散文詩的先河，因為在魯迅之前，在中國沒有散文詩的出現(xiàn)與存在。“小詩”也首先是從外國傳來的，有一部分學者認為小詩來自于中國古代的絕句，但“五四”時期的具有代表性的小詩詩人冰心、宗白華和周作人等，幾乎都認為自己的小詩是受到了外國詩歌的影響。十四行詩是英語文學中典型的格律詩體，傳到中國以后形成了漢語的十四行詩。“五四”早期，不少的詩人創(chuàng)作出了許多具有代表性的作品，如聞一多、徐志摩、馮至、朱湘、陳夢家、劉夢葦?shù)龋f十四行詩來自于西方特別是英語詩歌，是不會有半點疑問的。那種認為漢語的十四行詩不是十四行詩、漢語的十四行詩不如英語十四行詩的觀點，是完全站不住腳的。樓梯式詩體也來自于外國，因為中國古代沒有這樣的高低不平的詩體，賀敬之、郭小川、張學夢、葉文福等的樓梯式，就是來自于西方國家，特別是詩人馬雅可夫斯基和葉賽寧等。徘句來自于日本，雖然日本的徘句最早來自于漢唐時代的絕句。雖然中國學界對于史詩有不同的認識，但中國古代的史詩和西方歷史上的史詩是完全不一樣的，這同樣也是事實。中國現(xiàn)代以來的史詩或長詩，來自于荷馬的史詩以及歐洲的史詩，而不是來自于中國各少數(shù)民族的史詩性作品。

有的學者認為中國現(xiàn)代詩體有一百多種，我們則認為對此不可分得太細。如果把二行體、三行體、四行體、六行體等也歸入多種詩體中的一種，那就可以沒完沒了地再細分下去，這樣的劃分，其意義也不是太大。但九行體、十四行詩、二十行體，因為在藝術上有比較突出的特點，也因為漢語音韻的構成要素，而可能有自己的講究，可以提出來進行討論。在中國，把現(xiàn)代以來所有詩體的來源，從整體上提出來進行討論的，本文也許還是第一次。從前的學者對此似乎只有一些零星的認識，并且并沒有從詩體的角度來討論這個問題，更不是從理論的角度進行切入，所以也就少有學術上的意義。

對于現(xiàn)代詩歌文體外來性問題的討論，具有重要的理論價值和實踐價值。首先，中國新文學運動以來，中國現(xiàn)代詩人到底創(chuàng)作了哪些詩體？對此我們要有一個基本的估計。中國詩人創(chuàng)作了哪些詩體呢？如果以行數(shù)為對象，分成二行體、三行體、四行體、七行體、九行體、十行體、十二行體、十四行體、二十行體等，那就可能過于繁雜，甚至無窮無盡。如果從一些特殊的形式入手進行分類，大概只有二十種左右。除了上述的九種詩體以外，我認為像圖像詩、格律體、半格律詩、民歌體、對唱體、自白體、書信體等，主要是來自于中國古代的詩體形式;當然，有的詩體也是受到了外國詩體的影響，我們要看其主體的來源，不然就不好分辨。在中國古代，格律詩體特別發(fā)達，達到了人類文學歷史上的頂峰;在現(xiàn)代以來中國人的社會生活中，古體詩仍然發(fā)揮著作用，不僅讀者眾多，并且這種詩體的創(chuàng)作者也相當不少，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩體的當代存在。當代的古體詩也是一種詩體，且是十分重要的一種詩體，取得了相當高的成就，仍處于不斷的發(fā)展過程中。所以，我們在討論中國現(xiàn)代詩人開創(chuàng)了哪些詩體的時候，也不得不討論特殊詩體的新變現(xiàn)象。中國古代詩歌的文體本來不多，而現(xiàn)代以來的詩歌文體，比古代詩歌文體要多得多，當然也不會達到一百多種。

那么，在所有的這些詩體中，哪一些詩體是新創(chuàng)的，哪一些詩體是舊有的？只有對現(xiàn)有的詩歌文本進行細致地研究，才可以回答這個問題，同時這也是一個深度的理論問題。一般而言，中國古代沒有出現(xiàn)過的文體，在現(xiàn)代以來出現(xiàn)了，當然就是一種創(chuàng)新;中國古代曾經(jīng)出現(xiàn)過的文體，在現(xiàn)代以來也可能有了一些新的發(fā)展，這也是一種創(chuàng)新。聞一多先生提倡的新格律詩，何其芳先生提出的現(xiàn)代格律詩，郭沫若先生早期實踐的半格律詩，與中國古代標準的格律詩比起來，就是一種新的創(chuàng)造。再比如說李季的《王貴與李香香》這樣的詩體，雖然是取自于陜北民歌信天游，但是已經(jīng)遠不是用信天游的特點就可以概括和說明的，因為它已經(jīng)不是民歌，而是一種新的敘事詩體。

為什么中國現(xiàn)代詩歌史上幾乎所有的詩體都是外來的？如上所論，除了舊的格律詩體和新民歌體之外，幾乎所有的中國現(xiàn)代詩體都有西方或外國背景，這是為什么？我想主要是因為時代生活的需要和文學現(xiàn)代化的需要?！拔逅摹币院蟮臅r代是一個思想解放、個性解放，以民族獨立戰(zhàn)爭和社會革命斗爭為時代思潮的時代，在這個時代里，以“四言八句”為主體的古代詩體顯然已經(jīng)不適合時代要求，即使是像魯迅、郭沫若、郁達夫、俞平伯這樣功底深厚之人，他們的古體詩仍然不足以開創(chuàng)新的詩境，沒有充分表現(xiàn)出時代特點與時代精神，與同時期的新詩人相比，已經(jīng)處于劣勢。文學包括詩歌的現(xiàn)代化成為了一個重要的時代性命題，一個時代有一個時代的文學，中國自古以來便是如此。歷史上，每一個時代幾乎都發(fā)生過文風改革事件;而在每個事件發(fā)生之后，這個時代的文學的確都發(fā)展出了一些新的東西。這就是中國古代文學史上的每一個時代，幾乎都可以用一種或幾種文體來加以指稱的原因，如先秦散文、兩漢辭賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等，并非只是以時代命名的結果。

我們還要探尋，來自于外國的詩體是不是實現(xiàn)了“本土化”的過程？這樣的“本土化”又是如何實現(xiàn)的？我認為中國現(xiàn)代以來這些來自于外國的詩歌體式，基本上實現(xiàn)了“本土化”的過程，因為它們是用漢語所寫的，并且所寫的都是中國人的社會生活和自我人生，從結構、用語、音韻、形式、風格、趣味等方面，都已經(jīng)中國化也就是“本土化”了，沒有了外國詩歌譯本的味道。如果是外國詩人所作的詩作，無論如何翻譯也是外國的，而不會是中國的。我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代以來的漢語十四行詩，基本上都是十四行，不存在本來不是十四行、而又被稱為十四行詩的情況。在英文十四行詩中，有的沒有十四行卻被認為是十四行詩，并且發(fā)生過有的詩人的作品只有一行，卻被認為是經(jīng)典的十四行詩的現(xiàn)象。漢語的十四行詩已經(jīng)實現(xiàn)了本土化的歷史進程。

那么，外來的詩體是如何進入漢語語境的？積累了一些什么樣的經(jīng)驗，同時有一些什么樣的教訓？外來的詩體之所以進入中國，是時代的要求與社會的需要。“五四”時期有許多中國青年到外國留學，他們在外國直接接觸到了外國文學，也包括了外國的詩歌，所以開始模仿外國詩人進行創(chuàng)作，胡適、聞一多在美國，徐志摩在英國，郭沫若在日本，不約而同都開始了新詩創(chuàng)作，并且取得了相當不俗的成就，所以現(xiàn)代以來許多詩體是由中國詩人從外國帶回來的。同時，國內(nèi)的青年詩人也受到其相當深的影響。在這一歷史進程中，中國詩人們積累了相當豐富的經(jīng)驗，當然，也有一定的教訓。艾青、戴望舒、馮至這樣的詩人，在自由體新詩創(chuàng)作上取得了前所未有的成績，并且在當時或后世都產(chǎn)生了巨大的影響。艾青所取得的創(chuàng)作經(jīng)驗，具體體現(xiàn)在詩歌理論著作《詩論》中，當然更多地還是體現(xiàn)在大量杰出的詩歌作品中。時至今日，我們再來讀艾青的詩作，也會產(chǎn)生與當年的批評家和讀者基本相似的審美感受和審美認識，說明艾青的詩歌具有強大的生命力。

并不是說中國現(xiàn)代以來，詩壇上所有的詩體都是外來的，郭小川的新辭賦體、田間的街頭詩等，基本上都是來自于我們自己的傳統(tǒng)，或者是中國古典詩歌的傳統(tǒng)，或者是中國民間詩歌的傳統(tǒng)，所以我們在討論中國現(xiàn)代詩歌的外來性問題的時候，不可意氣用事，更不可以絕對化。

同時，我們可以討論許多相關的問題：第一，這么多的外國詩體是如何傳進來的？主要是因為當時的中國思想界和文化界就像一塊干海綿，凡是外國的東西都有引進的可能與生存的土壤;同時，在社會大變革的時代，中國人民需要全新的思想工具和全新的思維方式，而當時的中國人幾乎都認為，中國的傳統(tǒng)思想是不可能提供這些東西的。

第二，為什么在中國進入現(xiàn)代以后才可以傳進來這樣的詩體？因為在古代中國或近代中國，整個社會都處于特別保守的階段，傳統(tǒng)的勢力過于強大，新生的力量沒有自己的地位。然而自近代開始，這種新生的力量已經(jīng)開始變得強大。特別是“五四”新文化運動，讓外國的文學和文化成為了時代的主潮，并全面地、深入地進入到中國社會的廣大階層。

第三，在新的時代條件下，中國傳統(tǒng)的詩體為什么得不到重視，在多少年以后也得不到恢復？這是因為新時代的文學產(chǎn)生了巨大的聲勢，幾乎所有的報刊都是新式的，舊的文人詩者幾乎失去了發(fā)表作品的陣地。在那個時代里，舊的文體基本上失去了自己的生命力，各種舊文體沒有什么創(chuàng)造性，也沒有什么優(yōu)秀作品出現(xiàn)，更少有產(chǎn)生影響力的文學作品。

第四，外國詩歌傳進中國之后產(chǎn)生了什么樣的結果？可以毫不夸張地說，外國詩歌傳進中國之后，所產(chǎn)生的美學意義是重大的，因為新的詩體如雨后春筍式地發(fā)展起來，遠遠超過中國古代所積累起來的所有的詩體，并且在新的文體中也有了不少代表作。雖然舊的詩體并沒有被完全取代，但詩歌已經(jīng)發(fā)展到了一個全新的時代，以自由體為主體的局面已經(jīng)無法變更，并且在最近一百年以來有了更大的發(fā)展。當然，文體的發(fā)展是歷史積累的結果，其過程也是相當漫長的，并且歷史對于文學作品的評價也并不是以文體來論高低。直到今天，也并不是說自由體詩歌就一定高于舊的詩體，毛澤東、魯迅的舊體詩同樣是一流的作品。

第五，外國詩體傳進中國這一歷史事實，具有什么樣的理論意義和文學史價值？一種文學現(xiàn)象的跨界傳播是如何實現(xiàn)的？世界文學史上的這種現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的？新文學發(fā)生和發(fā)展的動力到底有哪些？外國詩體傳進中國并產(chǎn)生新詩體的這一歷史事實，說明一國文學包括詩歌的產(chǎn)生和發(fā)展，沒有外來的東西作為營養(yǎng)，幾乎是不可能的。中國歷史上所有的文體變革，幾乎都是在外來文化的影響下才得以實現(xiàn)的。唐詩的崛起是如此，宋詞的發(fā)生也是如此。一個國家文學發(fā)展的落后，往往是由于自我封閉而造成的;如果對外開放，大量地引進外來的文學與文化，新的文學樣式就可能產(chǎn)生并發(fā)展起來，進入一個新的時代。多種因子的融合，更可以產(chǎn)生許多的交流與碰撞，就人性和文性而言，都是新的機遇與新的動力。因此，我們研究中國現(xiàn)代詩歌的外來性和本土化的問題，并對中國現(xiàn)代新詩的成就進行評估，并不僅是對新詩產(chǎn)生意義，也會對舊詩的命運、對新詩和舊詩的關系、對新文學和舊文學的關系產(chǎn)生意義，這不僅是實踐上的意義和價值，同時也是理論上的意義和價值。