德彪西：“印象主義”音樂家（五）

程夢雷 孫誠

編者按：克勞德·德彪西（Claude Debussy），一位在不疏遠大多數(shù)音樂愛好者的情況下重新創(chuàng)造了音樂語言的作曲家。他是每個人都喜歡的現(xiàn)代主義者。斯蒂芬·爾什（Stephen Walsh）下本發(fā)人深省的傳記，通過德彪西一生中發(fā)生的事件，以及對其音樂的批判性討論，展現(xiàn)了這位20世紀(jì)早期最有影響力的作曲家。

1893年5月，德彪西觀看了戲劇《佩利亞斯和梅麗桑德》在巴黎諧劇院（Bouffes-Parisiens）的首演。劇團老板呂涅-波（Lugne-Poe）將這部作品搬上舞臺，受到媒體冷遇，但梅特林克的作家和藝術(shù)家同僚反響熱烈。德彪西一年多前就購買并閱讀了劇本?？赐暄莩龊?，他尚未正式獲得梅特林克的授權(quán)，就沖動地為戈洛（Golaud）謀殺佩利亞斯那一幕譜曲。他仍需要擺脫瓦格納音樂的影響，但后者卻充斥了他的生活。就在不久前，他還觀看了《女武神》（Die Walkure）的法國首演。由于未能完成《羅德里格和施曼娜》，他不得不為卡圖爾·門德斯的一系列瓦格納演講，彈奏鋼琴選段作為補償。他向歐內(nèi)斯特·喬森（Ernest Chausson）抱怨，門德斯談?wù)摗杜渖瘛窌r猶如一位狂熱的瓦格納主義牧師在傳教，嚇得那些聽信女兒的話前來聽演講的母親們中途逃離。德彪西認為瓦格納是一位偉大的作曲家，但也是一個危險的榜樣，而泛濫的瓦格納崇拜會阻礙法國歌劇的革新。

德彪西已在《抒情韻文》中盡量回避了瓦格納音樂的影響，并在《牧神午后前奏曲》（Prelude alaprès-midi d'un faune）中進一步與其拉開距離。他在創(chuàng)作時分離了瓦格納的和弦和語匯（chordsand phrases）。做到這一點容易，因為強烈的語言意象（verbal imagery）會瓦解和聲線條。但根據(jù)首敘事詩創(chuàng)作一部10到12分鐘的管弦樂，而不是遵循延續(xù)了300年的古老和聲語法，則是出格之舉。馬拉美的敘事詩充滿了復(fù)雜的隱喻和神秘意象，將它改編成傳統(tǒng)意義的標(biāo)題音樂（programme music）很容易讓人迷失。德彪西在給評論家亨利·高蒂埃維拉爾斯（Henri-Gauthier-Villars）的信中闡述了這一創(chuàng)作理念。

《牧神午后前奏曲》或許營造了牧神笛聲中出現(xiàn)的夢境。更確切地說，傳達了同名詩作給人的朦朧印象。我沒有讓音樂完全追隨詩句，那就像讓一匹拖著車廂的馬與一匹純種馬比賽一樣，只會氣喘吁吁。①

想象一位牧神手握長笛躺在草地上，沐浴在陽光下，籠罩在一種慵懶倦怠的感官氛圍中。遠處有兩位裸體仙女在沐浴，但牧神并沒有靠近她們。仙女或許只出現(xiàn)在他的夢境中，成為這首詩最后的定格畫面。旋律以阿拉伯風(fēng)格裝飾音程（interval）形成一種線條，猶如洛可可的花卉造型。阿拉伯風(fēng)格的旋律聲線流動也沒有明確方向，如同隨水波泛開的光。當(dāng)時日本版畫（如葛飾北齋的畫作）的特色線條也影響了一些法國藝術(shù)家，而聲樂線條正是新藝術(shù)（Art Nouveau）運動的核心理念。德彪西已通過帕萊斯特里那的復(fù)調(diào)發(fā)現(xiàn)阿拉伯風(fēng)格線條交織在一起可以產(chǎn)生獨特的旋律和聲?！赌辽裎绾笄白嗲分械陌⒗L(fēng)格線條并未交織，而是從一個樂器流動到另一個樂器，和聲由其他樂隊成員以傳統(tǒng)方式演奏，展現(xiàn)了牧神的倦怠。馬拉美后來評價道：“我沒預(yù)料到這樣的效果！音樂延伸了詩歌的情感，比色彩更強烈地描繪出詩中景象?！雹诘卤胛魃形磸氐讛[脫瓦格納的影響，前奏曲開端與《特里斯坦與伊索爾德》有明顯相似之處：這段獨奏產(chǎn)生了不和諧的音效，與特里斯坦和弦極為相似。但德彪西和瓦格納解決和弦的方式存在明顯差異。盡管進展緩慢，瓦格納的和聲仍然推向終點，而德彪西的音樂左右搖擺，如同水流一樣有時緩慢流動，有時被卷入支流或沖上岸邊。

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1893年4月8日，《被選中的少女》在民族音樂協(xié)會（SNM）?首演，節(jié)目單中還包括喬森的《愛與海的詩。這是德彪西自9年前的清唱劇《浪子》以來的重要演出，業(yè)界褒貶不一。這部作品已經(jīng)無法代表德彪西如今的風(fēng)格，但演出鞏固了德彪西與音樂家同僚的關(guān)系，也使他揚名現(xiàn)代藝術(shù)圈，受到音樂界以外的重要人士的關(guān)注。

德彪西與喬森來往數(shù)年，關(guān)系密切，民族音樂協(xié)會的演出進一步增進了他們的友誼。5月底時，他和喬森等人在呂藏西（Luzancy）的一座小城堡里度假。白天各自作曲，晚上一起討論。喬森建議德彪西借鑒俄羅斯音樂，如穆索爾斯基的作品。喬森師從馬斯內(nèi)和弗蘭克，既不屬于德彪西反感的守舊的巴黎音樂學(xué)院派，也不屬于他經(jīng)常光顧的波希米亞咖啡館的朋友圈子。他出身富裕而有教養(yǎng)的巴黎資產(chǎn)階級，和妻子結(jié)交了一群藝術(shù)愛好者，包括喬森的姐夫，畫家亨利·勒羅勒（Henry Lerolle）。通過喬森的介紹，德彪西進入一個藝術(shù)和音樂品位高雅獨特的世界。德彪西的音樂天賦和對象征主義詩歌、繪畫以及東方藝術(shù)的熱情也為他打開了許多社交大門。與朋友相比，德彪西極為貧窮。在《被選中的少女》演出后的大半年里，喬森一直接濟他。為感謝德彪西為其歌劇《亞瑟王》（LeRo Arthus）提出的修改意見，喬森還試圖幫助他在魯瓦揚（Royan）的娛樂場所找到一份助理指揮的工作，但沒有成功。喬森的岳母埃斯庫蒂爾夫人（Mme Escudier）邀請德彪西參加每周六下午在她家舉辦的一系列活動，向客人有償彈奏瓦格納的歌曲。1894年初春，德彪西和喬森一家的友誼戛然而止，原因是德彪西輕率地對待婚姻。那時德彪西已經(jīng)和嘉比同居了很久。一天，勒羅勒寫信告訴喬森：德彪西要和年輕迷人的特蕾莎·羅杰（Therese Roger）一《被選中的少女》的女高音—結(jié)婚了。喬森“目瞪口呆”，但也認可了這樁婚事。在他們看來，嘉比不過是交際花，特蕾莎才是更合適的結(jié)婚對象。德彪西一直在向喬森宣揚婚姻的樂趣，但他和特蕾莎的婚約很快取消了，并且嘉比根本沒有離開他。得知真相后，喬森在給勒羅勒的信中指責(zé)了德彪西在婚姻問題上的輕率和謊言。德彪西的反復(fù)無常十分古怪也許是意識到與嘉比的關(guān)系妨礙到了自己的社交，或者他厭倦了嘉比，又或許他性格中存在極為矛盾的成分：將強烈的欲望誤認為一生的情感承諾;渴望穩(wěn)定且受人尊敬的生活，關(guān)注創(chuàng)作勝過其他一切。

1893年，德彪西撕毀了具有明顯瓦格納風(fēng)格的“佩利亞斯之死”的譜曲，開始構(gòu)思新的音樂。他在譜曲時關(guān)注織體和節(jié)奏，基本沿用梅特林克的劇本，并非創(chuàng)作一部全新的歌劇。這也是俄國作曲家的特有傳統(tǒng)：穆索爾斯基根據(jù)果戈理的《婚姻》（Marriage）和普希金的《鮑里斯·戈杜諾夫》（Boris Godunov，這部歌劇的第一個版本，而不是他們在呂贊西作曲時參考的明顯不同的修改版）創(chuàng)作時亦是如此。梅特林克的《佩利亞斯和梅麗桑德》是一部散文戲劇，給譜曲帶來了限制，這促使德彪西轉(zhuǎn)向一種特殊的聲樂寫作風(fēng)格。

不管劇中角色如何脆弱、缺乏勇氣和決斷力，作品并非徹底擺脫了瓦格納風(fēng)格?！杜謇麃喫购兔符惿５隆啡缤私巧庾R和神話背景的《特里斯坦與伊索爾德》。劇中人物來自一個遙遠的王國，不熟悉所處的環(huán)境。戈洛在自己的森林里迷路了，遇到了同樣迷路的梅麗桑德，她除了自己的名字之外似乎一無所知。在《特里斯坦與伊索爾德》中，馬克國王為締結(jié)政治婚姻而迎娶伊索爾德，并不知道她已愛上了他派去的騎士。而戈洛在遇見梅麗桑德后就娶了她，放棄了國王事先給他安排好的政治婚姻。佩利亞斯愛上梅麗桑德時也沒有任何道德顧慮。

梅特林克的戲劇具有象征主義特色。梅麗桑德從窗口垂落的長發(fā)象征欲望，佩利亞斯親吻并愛撫梅麗桑德頭發(fā)時，一群飛走的鴿子象征性高潮。當(dāng)然這也許只是一個尋常的民間故事。有關(guān)欲望的象征意義也許純屬臆想。德彪西的音樂既強化又升華了梅特林克的戲劇寓意。在戈洛用力拉扯梅麗桑德的頭發(fā)的那一幕（也許暗示性暴力），戈洛瘋狂的憤怒最終平息。音樂而非歌詞安撫了他歇斯底里的情緒。如同穆索爾斯基作品中鮑里斯·戈杜諾夫的歌唱一樣，“哦，上帝！你不希望一個罪人這樣死去，寬恕罪人沙皇鮑里斯的靈魂吧！”德彪西的音樂一開始非常柔和，但隨著劇情發(fā)展，這部充滿暴力和激情的戲劇最終產(chǎn)生了與普契尼（Puccini）或理查·施特勞斯（Richard Strauss）一樣強烈的情感火花。

作品的創(chuàng)新之處是為文本譜曲的方式，德彪西從俄國作曲家身上獲得了許多靈感。穆索爾斯基創(chuàng)作《婚姻》時注意凸顯口語輪廓，但厭倦了結(jié)果的平淡無奇，完成一幕之后就放棄了。果戈理的劇本是一部冷靜而憤世嫉俗的喜劇。相比之下，梅特林克的作品極具悲劇性，語言看似平淡無奇，卻隱藏了許多情緒。德彪西沒有改變臺詞，讓音樂揭露了隱藏的情感。另外，穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》中近似念白的聲樂風(fēng)格，也影響了《佩利亞斯和梅麗桑德》的創(chuàng)作。穆索爾斯基設(shè)計了一種靈話的宣敘調(diào)（recitative），可以輕易切入詠敘調(diào)（arioso，一種更有規(guī)律的抒情朗誦），再回到宣敘調(diào)，并不需要使用詠嘆調(diào)（aria）。劇中楚多夫修道院和鮑里斯的死亡場景這兩幕明顯如此。里姆斯基的修訂版本中也沿用了這種方式。法語的重音音節(jié)可以根據(jù)說話者的感情和語氣變化相應(yīng)改變—這是一個優(yōu)勢，可以更自由地變化節(jié)奏，襯托情感變化。德彪西的旋律非常契合法語的朗誦音調(diào)。在第一幕第三場，梅麗桑德和佩利亞斯平靜地談?wù)撝饩€和大海，語調(diào)只有輕微的變化。在第四幕第四場，這對戀人最后一次會面和戈洛殺死佩利亞斯時，每隔兩到三小節(jié)都有明顯的節(jié)奏變化，表現(xiàn)情感的起伏，與管弦樂伴奏變化相匹配。

《佩利亞斯和梅麗桑德》經(jīng)常因缺少旋律性而招致批評，德彪西對此憤怒回應(yīng)，“《佩利亞斯和梅麗桑德》只有旋律”④，聽上去像瓦格納“無終旋律”的魔咒。

這些批評意見其實指這部劇缺乏像古諾和比才那樣的動人旋律。劇中有一些簡短的抒情片段，似乎是為戲劇性服務(wù)的，與聲線沒有特定關(guān)系。德彪西采用了瓦格納戲劇中常見的主導(dǎo)動機，但很少使用交響樂。德彪西發(fā)現(xiàn)音符重復(fù)和沉默這兩種方法十分有效，他寫信給喬森：“我想出了一個或許會讓你發(fā)笑的詞（我不在乎其他的），我使用了一種相當(dāng)罕見的手段，也就是沉默（不要笑）作為一種表達手法，這也許是表達某些情感的唯一方式，如果瓦格納使用它，在我看來，是一種純粹的戲劇性方式……”⑤他的意思或許是，瓦格納在《尼伯龍根的指環(huán)》和其他劇中多次使用了“沉默”手法，主要是為了特殊效果一如在《女武神》第二幕中，緊張的停頓為終結(jié)做了鋪墊。對德彪西而言，沉默和重復(fù)音符在某種程度上增強了語言特色。第一場中梅麗桑德幾乎成為沉默的化身：有時的沉默暗示著與不愿對話或回答錯誤的人交談時的尷尬，可以產(chǎn)生戲劇性效果。德彪西將話語塑造成一種歌唱語言，具有非凡的表達效果和靈活性。即使在歌劇中最暴力的時刻一戈洛拽著梅麗桑德的長發(fā)在地上拖動，以及佩利亞斯被謀殺前這對戀人狂熱的擁抱一聲線仍然基于重復(fù)的音符，逐步移動，就像在日常生活中一樣。我們生氣或沮喪時也會基本保持正常的語言輪廓，在某個詞或短語上情緒爆發(fā)。盡管劇中一些情節(jié)難以捉摸，但《佩利亞斯和梅麗桑德》中的角色并沒有精神問題。如果戈洛殺死弟弟的行為超出了正常行動范圍，那是因為他被激怒了一1895年的法國法庭會以激情犯罪為由宣判其無罪?！杜謇麃喫购兔符惿５隆返暮吐曊Z匯是另一特色。在過去十年里，德彪西通過創(chuàng)作藝術(shù)歌曲以及短篇管弦樂杰作在這方面得到了發(fā)展。但一部長達三個小時的歌劇需要連貫性，也許獲益于他之前創(chuàng)作《羅德里格和施曼娜》時艱難的經(jīng)歷。在串場時，德彪西又給自己增添了負擔(dān)。他決定創(chuàng)作管弦樂間奏曲，而不像呂涅-波那樣依靠幕布的升降?！杜謇麃喫购兔符惿５隆肥且徊侩鼥V的杰作，籠罩在一片夢幻氣氛之中，但它是一個連貫的愛情故事。主題的一些方面甚至源于瓦格納，譜曲風(fēng)格和一些管弦樂細節(jié)受到了穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》的影響，如伴奏中的八分音符和十六分音符（借鑒了《鮑里斯·戈杜諾夫》的楚多夫修道院和克里姆林宮場景）。第二幕開場的長笛獨奏也讓人想起克里姆林宮場景。但這些并沒有影響德彪西歌劇的原創(chuàng)性。德彪西確實獲益于對瓦格納主義的反抗和俄羅斯音樂的影響。這部歌劇是在他從前創(chuàng)作和想法的基礎(chǔ)上完成的，體現(xiàn)了驚人的美感和戲劇張力。

梅特林克的戲劇講述了一個遙遠王國的故事。劇中角色不屬于現(xiàn)實世界，很多情節(jié)無法用常理解釋一梅麗桑德的來歷、噴泉中的王冠和洞穴中沉睡的老人。但它缺乏與真正的象征主義藝術(shù)相關(guān)的暗示、唯我主義和反直覺性。德彪西增強了音樂的象征力量。在德彪西創(chuàng)作該劇時，他結(jié)交的詩人和作家喜歡在作品中使用晦澀的句法和隱含意義，遠甚于梅特林克。但不能因此給德彪西的作品貼上標(biāo)簽。象征主義強調(diào)主體與意義的關(guān)系，而印象主義體現(xiàn)主體與技巧的關(guān)系。德彪西或許兩者都不是，又或許兩者兼有。他像大多數(shù)藝術(shù)家一樣，對一切標(biāo)簽深惡痛絕。

德彪西把筆下的角色當(dāng)作真實人物，與他們朝夕相處。他告訴皮埃爾·路易：“我在佩利亞斯和梅麗桑德的陪伴下，他們都是非常優(yōu)秀的年輕人?！雹匏麑樟_勒說：“這對戀人生氣了，不想再從掛毯上走下來。我不得不采納其他的想法。這時他們走過來靠在我身上，梅麗桑德用病態(tài)的甜美聲音對我說：‘放棄那些迎合觀眾的愚蠢想法，堅持你為我的長發(fā)營造的夢幻氛圍，你很清楚沒有什么比得上我們的愛情。’”⑦他向皮埃爾·路易承認，“現(xiàn)在佩利亞斯和梅麗桑德成為我唯一的朋友;我們太熟悉彼此了，只談?wù)撃切┲獣越Y(jié)局的故事;完成一部作品如同目睹愛人死去，不是嗎？”⑧

1895年8月，除了管弦樂配器，《佩利亞斯和梅麗桑德》已基本完成，在作曲家的桌子上擱置了好幾年，直到1902年4月才登上巴黎喜歌劇院的舞臺。正如德彪西所預(yù)見的，劇中角色以及聲樂演唱存在問題。梅麗桑德是唯一有分量的女性角色，不是一個典型的戲劇女高音，而“男高音”佩利亞斯同樣適合男中音。他在完成配器后寫信給勒羅勒，“在法國，每次女性在劇院舞臺上死去，必須像‘茶花女'（Dame aux Camelias）一樣，有時劇作家用其他花來代替茶花，用底層人的妻子代替茶花女！人們不明白一個角色在離開人世時，是他們已經(jīng)受夠了，想要去一個安寧的地方”⑨。（未完待續(xù)）

（作者單位：程夢雷，上海外國語大學(xué)英語專業(yè)碩士研究生;孫誠，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院講師）