關(guān)于中篇寫作的啟示

賈若萱

在與寫作的朋友們相聚時(shí)，總免不了聊些文學(xué)話題，其中有一個(gè)問題討論過很多次，那就是：如何把小說寫長，如何由短篇進(jìn)入中篇，再由中篇進(jìn)入長篇？

自然，短篇和中篇是不同的，中篇和長篇也是不同的。我曾聽過一個(gè)說法，短篇是寫瞬間，中篇是寫故事，長篇是寫命運(yùn)。似乎有道理，似乎也沒什么道理。今天我們先不談長篇，我沒寫過長篇，實(shí)在沒法談，就來說一說短篇和中篇。我寫過一些短篇，也寫過幾個(gè)中篇，我個(gè)人的感受是，隨著字?jǐn)?shù)的增加，難度肯定也是逐漸加大的，雖然很多人認(rèn)為寫一個(gè)好短篇遠(yuǎn)比寫一個(gè)好中篇難。還有人認(rèn)為，短篇和中篇的區(qū)別，不應(yīng)該僅僅局限在字?jǐn)?shù)上，有的小說雖到了中篇的字?jǐn)?shù)，但內(nèi)部肌理屬于短篇，有的雖是短篇的字?jǐn)?shù)，內(nèi)部肌理卻是一個(gè)中篇。這個(gè)說法也值得思考。實(shí)際上，在國外是沒有中篇小說的概念的，統(tǒng)一用短篇來界定。我們雜志上的區(qū)分一般是按字?jǐn)?shù)：兩萬字以內(nèi)是短篇，兩萬字到八萬字是中篇，八萬字以上是長篇。

那么如何把小說的字?jǐn)?shù)延長呢？和寫作的朋友討論時(shí)，一些經(jīng)驗(yàn)很有意思。有人說：“你得硬寫，就不讓它結(jié)束，寫著寫著不就長了嗎？”有人說：“不停地加入風(fēng)景描寫，字?jǐn)?shù)不就多了嗎？”還有人說：“讓故事一波三折，寫完這波，還有下波，不就有得寫了嗎？”

好吧，都是可實(shí)施的建議，的確會增加字?jǐn)?shù)。我在寫第一個(gè)中篇的時(shí)候，把這些建議都用了進(jìn)去。我不停地加入風(fēng)景描寫和心理描寫，不停地讓故事不結(jié)束，不停地描述曲折離奇的情節(jié)，最后真的寫了三萬多字?，F(xiàn)在回看，那是一篇失敗的中篇小說。于是我又開始寫短篇了，幾乎沒再碰過中篇。

但是讀完尹學(xué)蕓老師的《風(fēng)雅頌》，我從中獲得了一些中篇寫作的啟示，忽然有了寫中篇的沖動，在這里，我先謝謝尹老師。

第一點(diǎn)我想談的是故事結(jié)構(gòu)。

我們都知道，短篇和中篇的故事一定是不同的。在19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說中，短篇的故事是穩(wěn)扎穩(wěn)打講出來的，意義也十分明確，但到了20世紀(jì)，短篇開始注重技巧，比如時(shí)間、空間、腔調(diào)、視角、模糊意義等。由此，短篇變得輕巧、晶瑩剔透，有時(shí)候飛在空中，所以短篇的故事不會很長，甚至可以無故事。但是在中篇里，因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)更長，需要承載的東西更多，故事必然是長于短篇的，所以即使在卡夫卡的《變形記》里，人變成了甲蟲，接下來還是有很長的故事。

這可能是中篇寫作的一個(gè)基礎(chǔ)，要有一個(gè)不算小的故事，這個(gè)故事最好明確清晰，有一個(gè)大概的框架和具體的發(fā)展方向（短篇可以不這樣做，靠著某種情緒或情感是可以往下進(jìn)行的）。當(dāng)然，這個(gè)不算小的故事可以戲劇性，可以日?；?，可以單線講述，可以雙線并行，可以多線交織，這統(tǒng)統(tǒng)取決于作者的安排，但是故事是前提。如果不做這些準(zhǔn)備工作，而是靠著“本能”往下推動，基本是很難完成中篇的。

《風(fēng)雅頌》的故事很日常化，沒有曲折離奇的情節(jié)，結(jié)構(gòu)也很清晰。前四節(jié)是一條線，講述張明麗來到網(wǎng)友高秋水家，想要搞定他的父母，和他結(jié)婚。秋水的父親老實(shí)，母親強(qiáng)勢，不同意兒子找這樣一個(gè)不靠譜的網(wǎng)友。這一部分主要是進(jìn)行家庭背景和人物性格的描述，以及接下來小說發(fā)展的內(nèi)部動力的展示，起到一個(gè)領(lǐng)頭或者鋪墊的作用。而后，從第五節(jié)開始，隨著兩位戀人的分開，明麗留在秋水家，幫助秋水母親管理蔬菜大棚，秋水繼續(xù)回飯店上班，故事變成了兩條線，一條在家，一條在外，雖然這兩條線偶爾通過電話、短信等方式交織，但是基本是平行發(fā)展的。這兩條線一直持續(xù)到小說結(jié)束。所以這一部分，是小說的主干，也是故事完成的關(guān)鍵?！霸诩摇边@條線里，明麗的動力很清晰，就是讓未來婆婆接受自己并緩和公婆的關(guān)系，而她的行動是通過蔬菜大棚、手套、礦泉水、新衣服等細(xì)節(jié)來完成的?！霸谕狻蹦菞l線里，是秋水的職業(yè)之路，他和老板有了矛盾，辭了職，不知去往哪里，躲在網(wǎng)吧里繼續(xù)上網(wǎng)，遇到一個(gè)新的網(wǎng)友。

這是很典型的中篇故事，清晰、時(shí)間跨度長、人物不多不少（大賓、大賓母親、朱春旺、青梅等的出現(xiàn)也帶來了新的空間）。最重要的是，并不需要大起大落的情節(jié)來推進(jìn)，對日常生活的描述就足以支撐，落筆也盡是生活的本來面貌，扎實(shí)、平穩(wěn)，水流般淌過。如果是我寫，我做不到這么自然，也無法脫離情節(jié)的起落，所以這是《風(fēng)雅頌》帶給我的第一點(diǎn)啟示。

第二點(diǎn)啟示是關(guān)于人物結(jié)構(gòu)。

毫無疑問，在19世紀(jì)的小說中，人物是絕對的中心，即使到了20世紀(jì)，人物不再那么重要，有了各種各樣奇奇怪怪的小說，但如何塑造令人印象深刻的小說人物，依然是文學(xué)經(jīng)久不衰的話題。讀一篇小說時(shí)，我最先關(guān)注到的是人物，也喜歡談人物。我喜歡魯迅筆下的所有人物，喜歡契訶夫筆下的所有人物，喜歡安德森筆下的所有人物。關(guān)于如何塑造人物，可以談很多很多。

在《風(fēng)雅頌》中，一共寫了七個(gè)人物，如果算上最后那個(gè)青梅網(wǎng)友，應(yīng)該是八個(gè)。主要人物是張明麗、高秋水、高眾、王秀珍四人。另外四人是為這四個(gè)人“服務(wù)”的，如何服務(wù)？利用人物關(guān)系。這個(gè)過程有點(diǎn)復(fù)雜，但也很有意思。首先，朱春旺為張明麗和高秋水服務(wù)：朱春旺出面找張明麗，想勸她回飯店，但她鐵了心不走，這里能體現(xiàn)張明麗善良堅(jiān)韌的決心;朱春旺和高秋水鬧別扭，讓他辭了職，這些情節(jié)中能展現(xiàn)高秋水的部分性格特征，他會急躁、沖動、沉不住氣，使高秋水的形象更完整。然后，大賓為高秋水服務(wù)，一方面見證了高秋水和張明麗的美好愛情，一方面又為青梅的出現(xiàn)埋下伏筆。大賓的母親為王秀珍服務(wù)，增加了王秀珍可愛的一面，不再是那個(gè)強(qiáng)勢無禮的潑婦形象。最后，青梅為高秋水服務(wù)，將高秋水沉迷愛情的形象打破，變得立體起來。這便是四個(gè)次要人物的作用，除了完成自身形象外，還為主要人物的形象而“服務(wù)”。

讓我們再回到主要人物身上。初讀的時(shí)候，我覺得張明麗這個(gè)人物有些簡單化了，因?yàn)槎际敲篮玫囊幻?，又善良，又?jiān)韌，又單純，但讀到最后，高秋水在感情中分神，遇到了新網(wǎng)友青梅，這個(gè)情節(jié)一出來，張明麗突然就不再簡單了，而是多了一絲圣潔的意味，甚至有了一種宗教感。同樣，高秋水去見新網(wǎng)友青梅，也恰好讓他的形象落地，變得真實(shí)起來。所以我特別喜歡結(jié)尾部分的設(shè)置。王秀珍這個(gè)人物的變化在掌控之內(nèi)，從對張明麗的厭惡走向接納，最終完全接納，每一步都具有層次感。而高眾這個(gè)人物，隱隱含著悲劇性，是年代造成的，還是什么原因造成的，我們不得而知，但他起到起承轉(zhuǎn)合的作用，有些像蹺蹺板的支撐部分，在王秋珍、高秋水、張明麗之間兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，增加了可讀性與真實(shí)性。

短篇中一個(gè)或兩個(gè)人物就夠了，而中篇需要的人物更多，處理的人物關(guān)系更復(fù)雜，這也是中篇難寫的一個(gè)原因?！讹L(fēng)雅頌》提供了一個(gè)如何將人物以及人物關(guān)系處理清晰的方法，值得學(xué)習(xí)。

第三點(diǎn)啟示是關(guān)于場景結(jié)構(gòu)。

如果腦中有了較為清晰的故事，有了較為清晰的人物，接下來就是動筆了。實(shí)踐才是最難的部分，怎樣才能將腦中的思路轉(zhuǎn)變?yōu)橐黄≌f呢？可以這樣說，小說最終是由一個(gè)個(gè)場景組成的，這個(gè)場景也許充滿畫面感，也許充滿思索，也許充滿議論，但無論怎樣，它是一個(gè)場景。何為場景？我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，場景就是讓人物在某個(gè)空間里做點(diǎn)什么，在這個(gè)過程中，可以寫人物的行動、寫具體的環(huán)境、寫心理狀態(tài)、寫情緒、寫一閃而過的念頭……

如果對場景進(jìn)行分析，《風(fēng)雅頌》中有一個(gè)外部的敘述者，講述著整個(gè)故事，視角雖大多時(shí)候集中在高秋水和張明麗身上，但偶爾也會在其他人物身上轉(zhuǎn)換，這樣的敘述者和視角能使敘述更方便。我在上文說道，初次嘗試中篇時(shí)，為了達(dá)到字?jǐn)?shù)要求，我加了很多風(fēng)景描寫，而在《風(fēng)雅頌》中大段大段的風(fēng)景描寫很少，多建立在家中、蔬菜大棚、飯店、街道等日?；牡乩砜臻g?！讹L(fēng)雅頌》中的心理描寫也不算多，多是通過人物的行動、對話來展現(xiàn)人物當(dāng)下的狀態(tài)，所以讀起來渾然天成，十分順暢（是的，有時(shí)候心理描寫會減弱小說的順滑度），這是我?guī)缀鯚o法做到的，我似乎總是進(jìn)行心理描寫。我想，如果不依靠風(fēng)景描寫和心理描寫，那必定需要對生活本身有很深刻的觀察，才能有那么多要說的、要寫的東西，才能完成一個(gè)中篇。所以，接下來我也會試著從風(fēng)景描寫和心理描寫中跳出來，進(jìn)行類似場景結(jié)構(gòu)的建立。

總而言之，短篇和中篇在創(chuàng)作方法上是不同的，需要考慮的問題也有很多很多，這三點(diǎn)只是建立在我個(gè)人寫作經(jīng)驗(yàn)上的想法。如果年輕創(chuàng)作者想讓寫作之路變得更長，更應(yīng)該從好的作品中吸取營養(yǎng)，并試著轉(zhuǎn)化到自己的作品中。以上三點(diǎn)，故事結(jié)構(gòu)、人物結(jié)構(gòu)、場景結(jié)構(gòu)，就是我從《風(fēng)雅頌》中得到的關(guān)于中篇寫作的啟示。

責(zé)任編輯 林東涵