文◎王冬霓

以往關(guān)于延安秧歌劇歷史地位的研究認為，延安秧歌劇一改舊秧歌劇插諢打科、嬉戲詼諧的民間情趣，使秧歌轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸窢幯砀琛保枷雰?nèi)容煥然一新，有力配合了陜甘寧邊區(qū)的斗爭，并為文藝如何反映現(xiàn)實斗爭提供了參照，進而催生了以《白毛女》為起點的“新歌劇”。筆者認為，對延安秧歌劇歷史地位的認識，不僅要以“題材”為立足點，更要以“體裁”為著眼點。因為只有在體裁及其表現(xiàn)形式上找到內(nèi)在關(guān)聯(lián)，才能發(fā)現(xiàn)延安秧歌劇對于“新歌劇”發(fā)展的意義，才能在百年革命文藝和百年中國歌劇發(fā)展中為其找到“上下文”，進而做出客觀的歷史評價。長期以來，“沒有‘秧歌劇’就沒有‘新歌劇’”，“沒有《兄妹開荒》就沒有《白毛女》”，盡管在一定程度上已成為一種基于形式研究的歷史觀，①參見呂品、張雪艷《延安音樂史》，太白文藝出版社2012 年版，第234 頁；滿新穎《中國近現(xiàn)代歌劇史》，中國文聯(lián)出版社2012 年版，第479 頁；居其宏《百年中國音樂史：1900—2000》，湖南美術(shù)出版社2014 年版，第101 頁。但是這主要是就后期秧歌?。ㄈ纭稇T匪周子山》等）而言，即認為其篇幅、演出場面、規(guī)模，已接近《白毛女》等大型歌劇的水平，而對于秧歌劇的體裁及其表現(xiàn)形式對新歌劇的積極影響，尚未給予充分關(guān)注。鑒于此，本文將比較延安秧歌劇與陜北秧歌及諸種革命文藝形式，來探討其體裁特征，進而探討其在百年中國歌劇發(fā)展中的地位，以及對新歌劇發(fā)展的意義。

一、關(guān)于延安秧歌劇的體裁問題

1943 年2 月9 日，延安秧歌劇的首個劇目《兄妹開荒》在延安首演后，即受到延安文藝理論界的關(guān)注，評論隨之而至，稱之為“新秧歌”。這是因為在《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）發(fā)表后，延安文藝工作者通過深入學習民間藝術(shù)，已對陜北民間秧歌有了較深刻的認識；②參見艾克恩《延安文藝運動紀盛》，文化藝術(shù)出版社1987 年版，第395 頁。特別是《講話》發(fā)表后的1942 年底，延安秧歌?。ㄓ绕涫恰棒斔嚰摇钡难砀鑴。﹦?chuàng)作已為各界期待并呼之欲出。從1943 年4 月11 日起，《解放日報》先后刊發(fā)了多篇關(guān)于《兄妹開荒》的評論、社論和創(chuàng)作札記，對它進行了充分肯定。如肖三《可喜的變化》、解放日報社論《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》、安波《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》和王大化《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個演員創(chuàng)作經(jīng)過的片段》等。其中，肖三“秧歌劇內(nèi)容新形式”的說法，就涉及延安秧歌劇的表現(xiàn)形式。4 月24 日刊發(fā)的社論《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，將秧歌劇《兄妹開荒》定位為“新型歌舞短劇”。③同注②，第440、445—446 頁。這里的“新型歌舞短劇”，即是關(guān)于延安秧歌劇體裁的最早描述。由此可見，延安秧歌劇甫一上演就被定位為“歌舞劇”（小型歌舞?。?。

在1943 年8 月至1944 年5 月的“秧歌下鄉(xiāng)”運動中，《夫妻識字》《劉二起家》《減租會》《夫妻逃難》《慣匪周子山》等一大批劇目又相繼問世?！督夥湃請蟆穼Α把砀柘锣l(xiāng)”進行了較為密集的報道，一些有分量的秧歌劇評論脫穎而出。其中，最重要的評論是周揚的《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》（1944 年3 月21 日）和張庚的《魯藝工作團隊秧歌的一些經(jīng)驗》（1944 年5 月15 日）。他們作為“秧歌下鄉(xiāng)”運動的組織者和領(lǐng)導者，在對延安秧歌劇運動的階段性總結(jié)中，就涉及秧歌劇的形式問題。如張庚關(guān)于如何“收集材料”“結(jié)構(gòu)劇本”“刻畫典型”“運用語言”“寫辭配曲”“表演”和“更努力的學習社會”等問題的相關(guān)論述。④《中國歌劇史》，文化藝術(shù)出版社2012 年版，第166—167 頁。關(guān)于秧歌劇的體裁特征，周揚首先提出：“秧歌劇是一種融戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術(shù)形式，它是一種新型的廣場歌舞劇”；接著又認為，秧歌劇與秦腔、梆子、二黃等戲曲“相頡頏”，可以吸收“白話劇”的對白。這實際上就闡明了延安秧歌劇的體裁特征——具有戲曲、話劇特征的“廣場歌舞劇”。⑤《周揚文集》第一卷，人民文學出版社1984 年版，第442—443 頁。筆者認為，這是關(guān)于延安秧歌劇體裁的最準確定位。

之后，艾青發(fā)表《秧歌劇的形式》（1944年6 月28 日《解放日報》）一文，也涉及延安秧歌劇的體裁特征：“陜甘寧邊區(qū)流行的秧歌劇，是吸收了民歌、民諺、舊秧歌劇、地方戲、話劇，結(jié)合而成的形式?！雹揶D(zhuǎn)引自注④，第167 頁。艾青進一步明確指出延安秧歌劇與陜北舊秧歌劇在體裁上的關(guān)聯(lián)，以及延安秧歌劇作為“綜合藝術(shù)”與戲曲、話劇、民間歌曲、民間文學的關(guān)系。雖然周揚早在1944 年就闡明了延安秧歌劇的體裁特征，但是令人遺憾的是，后人沒有延伸和深化關(guān)于延安秧歌劇體裁及其表現(xiàn)形式的闡述。

從1944 年周揚、張庚、艾青等人關(guān)于延安秧歌劇的評論，到艾思奇所編《秧歌論文選集》（1946）和周揚所編《秧歌劇論文》（1947）的出版，⑦艾思奇等《秧歌論文選集》，大連中蘇友誼協(xié)會1947 年版；周揚《秧歌劇論文》，西北新華書店1947 年版。延安秧歌劇的評論和研究其時已形成了一個小高潮，其理論水平甚至不亞于20 世紀40 年代中后期關(guān)于歌劇《白毛女》的評論和研究。但在此后，關(guān)于延安秧歌劇體裁特征的探討卻進展甚微。近80 年來，關(guān)于延安秧歌劇的理論成果可謂汗牛充棟，但更多的研究似乎對周揚“表現(xiàn)新的群眾的時代”這個標題更感興趣，而忽視了他為延安秧歌劇所定的另一個調(diào)子——“秧歌劇不但是在內(nèi)容上，而且在形式上都是新的了”⑧《秧歌論文選集》，第14 頁。，以致這些研究更關(guān)注延安秧歌劇的題材內(nèi)容，而忽視了對其體裁特征的探討。關(guān)于形式的討論，也多在延安秧歌劇與陜北民間音樂的關(guān)系上，而較少探究其體裁或樣式問題。尤其是自20 世紀末文化批評或文化研究（Cultural Studies）理論和方法引入革命文藝研究以來，延安秧歌劇成為開展文化批評的重要對象。于是，延安秧歌劇研究中出現(xiàn)了一些新的景觀，研究中引入如“狂歡”“烏托邦”“倫理”“儀式”“符號”“話語”等文化批評熱詞，將延安秧歌劇看成一個文化現(xiàn)象，甚至是一種可以被隨意解讀的文本。近10 年的延安秧歌劇研究或多或少有受其影響，顯露出一定的文化批評維度，但是關(guān)于其體裁及相關(guān)問題研究的缺陷還未得到應有的彌補。在中國近現(xiàn)代音樂史、中國歌劇史的相關(guān)論述中，關(guān)于延安秧歌劇的體裁特征也往往是一帶而過，甚至在一些關(guān)于延安秧歌劇的專論中也是“淺嘗輒止”。

延安秧歌劇屬何種體裁？具有哪些特征？它與陜北民間秧歌及此前的“左翼”戲劇、蘇區(qū)戲劇、抗日戰(zhàn)爭前期延安及其他抗日民主根據(jù)地戲劇有何關(guān)系？與此后以《白毛女》為代表的解放區(qū)“新歌劇”有何關(guān)系？這些問題對于認識延安秧歌劇的歷史地位，無疑是至關(guān)重要的。遺憾的是，已有研究對這些問題似乎都不大關(guān)注，認為“秧歌劇”就是延安秧歌劇體裁特征的概括，無須再作更深入的探究。這就使延安秧歌劇在百年中國歌劇發(fā)展中的地位被低估，作為“新歌劇催生劑”的論斷也難以得到體裁及其表現(xiàn)形式等研究的支撐。為此，本文力圖為延安秧歌劇找到歷史的“上下文”，并在與陜北“小場秧歌”、“左翼”街頭劇、“話劇加唱”式歌劇、蘇區(qū)戲劇、延安早期歌劇和其后“新歌劇”的比較中探討其體裁特征。

二、延安秧歌劇的“廣場歌舞劇”特征

論及延安秧歌劇的體裁特征，首先就應從周揚所說的“廣場歌舞劇”談起?！皬V場歌舞劇”的體裁特征來自陜北秧歌。陜北秧歌作為一種民間藝術(shù)，無論是“大場秧歌”還是“小場秧歌”，盡管不乏歌唱、說白，也不乏戲曲的表現(xiàn)形式，但最主要的體裁特征是載歌載舞?！按髨鲅砀琛笔菐资松踔辽习偃说娜何?，舞蹈規(guī)模大、場面大，表現(xiàn)民間祭祀或古代軍事戰(zhàn)陣；“小場秧歌”則是二至四人不等的小型演出，規(guī)模小、場面小，表現(xiàn)內(nèi)容多為民間生活細節(jié)或家長里短、談情說愛。延安秧歌劇正是從“小場秧歌”發(fā)展出來的，體現(xiàn)出“小場秧歌”載歌載舞的體裁特征。因此，早期延安秧歌?。ㄈ纭缎置瞄_荒》《劉二起家》《夫妻識字》等）都是兩個或幾個角色的小戲。即使是后期《慣匪周子山》這類中大型秧歌?。ㄉ踔帘徽J為“歌劇”⑨在《延安文藝叢書·歌劇卷》（湖南文藝出版社1984 年版）中，《慣匪周子山》就作為歌劇?！稇T匪周子山》由水華、王大化、賀敬之、馬可編劇，馬可作曲，1944年4 月首演。），也沒有“大場秧歌”的規(guī)模和場面。這一載歌載舞的體裁特征，從《兄妹開荒》的一幅劇照就可窺見一斑。從圖1 可見，當時的表演在極大程度上保留了陜北“小場秧歌”的“扭法”，其“十字步”清晰可見?？梢哉f，延安秧歌劇就是一種源于陜北“小場秧歌”的“廣場歌舞劇”，其最主要的體裁特征是載歌載舞。換言之，延安秧歌劇也是一種不折不扣的歌劇舞，是一種在廣場（室外）演出的歌劇舞（當然也可在劇場或鄉(xiāng)間土戲臺上演出）。

圖1 1943 年《兄妹開荒》的演出劇照（王大化、李波表演）⑩該劇照為1943 年春節(jié)期間在延安演出時的記錄。圖片引自王巨才主編《延安文藝檔案·延安音樂史》序言。

延安秧歌劇雖源于民間的歌舞劇，但與一般歌舞劇有所不同，尤其是其中的舞蹈具有程式化。但是其舞蹈動作是直接吸收了民間秧歌的一招一式（如扭、擺、走等），與唱詞表達的題材內(nèi)容關(guān)系不大。圖1 中的“十字步”就是一個程式化動作。舞者所持的道具也不再是手絹、扇子一類東西，而是與劇情緊密聯(lián)系的開荒勞動工具（如鋤頭）。另外，延安秧歌劇中不存在只舞不唱的純舞蹈段落。這些正是延安秧歌劇與現(xiàn)代歌舞劇、舞劇和歌劇在舞蹈上的最大區(qū)別。

延安秧歌劇這種“廣場歌舞劇”的體裁特征，還與多種“新文藝形式的要素”相關(guān)。如周揚在《表現(xiàn)新的群眾的時代》一文中所說，延安秧歌劇“以舊秧歌形式作基礎(chǔ)”，還“加進了五四以來新文藝形式的要素”。這些“新文藝形式的要素”，有“左翼”的街頭劇、土地革命戰(zhàn)爭時期蘇區(qū)戲劇等。但是，延安秧歌劇與“左翼”街頭劇的關(guān)系并不在舞蹈上，而體現(xiàn)在作為“廣場藝術(shù)”的性質(zhì)，以及二者的參演人數(shù)上。例如，《兄妹開荒》《劉二起家》《夫妻識字》等小型秧歌劇，與“左翼”街頭劇《放下你的鞭子》（陳鯉庭原創(chuàng)，1931，見圖2）在“廣場性質(zhì)”和參演人數(shù)上就很相似。當《放下你的鞭子》后來加入《九一八小調(diào)》（崔嵬詞，呂驥曲，1935）這首抗戰(zhàn)歌曲時，它與延安秧歌劇在表現(xiàn)形式上的相似度就更高了，二者又多了“歌唱”這一維度上的相似。

圖2 全面抗戰(zhàn)初期的街頭劇《放下你的鞭子》劇照?圖片引自劉谷主編《晉察冀革命文化藝術(shù)發(fā)展史》，中國戲劇出版社2007 版，第110 頁。

延安秧歌劇與蘇區(qū)戲劇的關(guān)系是多方面、多維度的。土地革命戰(zhàn)爭時期的蘇區(qū)戲劇是多樣化的，有吸收傳統(tǒng)戲曲的各種新劇，還有具有“五四以來新文藝形式”特點的話劇、歌?。ㄐ「鑴』蛐≌{(diào)?。?、歌舞劇、活報劇和表演唱等。其中，歌舞劇、活報劇、表演唱在體裁樣式上與延安秧歌劇有相似之處，都具有“廣場歌舞劇”的體裁特征。當時蘇區(qū)的物質(zhì)條件比延安要差，所有的戲劇幾乎都是在室外演出，很少有專門的劇場（或戲臺）演出，因此均有載歌載舞的“廣場藝術(shù)”特征。如鄂豫皖蘇區(qū)的歌舞劇《窮人調(diào)》（陳世鴻、吳靖宇、王霽初編劇、編曲，1931）；中央蘇區(qū)的活報劇《慶祝紅軍勝利》（李伯釗編劇，1932），《反對資本進攻》（江西省蘇教育部編，1934 年3 月27日印）；在鄂豫皖蘇區(qū)產(chǎn)生后又被帶到川陜蘇區(qū)的表演唱《反動派與白色士兵吵嘴》等。

蘇區(qū)歌劇與延安秧歌劇的相似度，主要在于音樂上的“一曲多用”和“多曲并用”。所不同的是，蘇區(qū)歌劇所引用的音調(diào)主要是民歌音調(diào)或城市音調(diào)（如《亡國恨》），延安秧歌劇所引用的音調(diào)則主要是戲曲（“郿鄠”、秦腔）的曲牌，早期秧歌劇的音樂甚至都來自“郿鄠”曲牌。

“一曲多用”有兩種方式。第一種方式：在同一劇目中將同一音調(diào)套用在不同歌詞上的“分節(jié)歌”形式。蘇區(qū)歌劇的“一曲多用”往往就是整個劇目而言；延安秧歌劇的“一曲多用”則就一個片段而言。如在《夫妻識字》中，【戲秋千】這個來自“郿鄠”的曲牌在劇中就被反復使用。?參見馬克《夫妻識字》，載蘇一平、陳明主編《延安文藝叢書·秧歌劇卷》，湖南文藝出版社1987 年版，第200—216 頁?！耙磺嘤谩痹凇栋酌分幸灿惺褂?，如第一幕中的楊白勞唱段，就具有“分節(jié)歌”的特點。?參見《白毛女》，黃河出版社1947 年版。近年熱演的歌劇《沂蒙山》中，也不乏“一曲多用”的情形。第二種方式：同一音調(diào)運用于不同的劇目。如來自“郿鄠”的【崗調(diào)】【五更】【戲秋千】【五更鳥】等曲牌，常被不同的秧歌劇所引用。?同注?。其中，使用頻率最高的是【崗調(diào)】（見譜例1）。

譜例1 秧歌劇《軍愛民，民擁軍》中的【崗調(diào)】?譜例引自王冬《抗日戰(zhàn)爭時期延安秧歌劇研究》，藍天出版社2010 版，第61 頁。

在延安秧歌劇中，更多的是“多曲并用”，即將不同的音調(diào)用于一個劇目。如《十二把鐮刀》的音樂，就由【崗調(diào)】【五更】【戲秋千】【閃扁擔】【五更一串鈴】【勾調(diào)】【十里堆】【大雜會】【斷西涼】【五更鳥】等多個曲牌組合而成。?參見馬健翎《馬健翎現(xiàn)代戲曲選集》，東風文藝出版社1962 年版，第55—77 頁。

“一曲多用”或“多曲并用”作為延安秧歌劇的體裁特征之一，同時在蘇區(qū)歌劇中也極為常見，因此蘇區(qū)歌劇與延安秧歌劇也存在一定的關(guān)聯(lián)。由于當時的蘇區(qū)沒有作曲家，為便于宣傳，因此蘇區(qū)歌劇大多選擇了蘇區(qū)軍民熟悉的音調(diào)。正是在這種選曲填詞的傳統(tǒng)模式下，“一曲多用”“多曲并用”的方式就極為普遍。比如，歌劇《無錫景》中就反復使用了江蘇民歌《無錫景》；著名劇目《亡國恨》（1936）中的音樂并用了任光的《漁光曲》和陳嘯空的《湘累》。但相比之下，這種“一曲多用”“多曲并用”的手法，比延安秧歌劇簡陋。這也說明，相比于蘇區(qū)歌劇，延安秧歌劇又有所提高。

由上可見，作為“廣場歌舞劇”的延安秧歌劇，其載歌載舞和“廣場藝術(shù)”的體裁特征，不僅來自陜北“小場秧歌”，還來自“左翼”街頭劇和土地革命戰(zhàn)爭時期蘇區(qū)的多種戲劇樣式。作為一種在《講話》精神鼓舞和鞭策下產(chǎn)生的新型戲劇樣式，延安秧歌劇一反整風前“唱大戲”的做派，而選擇了一些更能為廣大人民群眾所喜聞樂見的表達方式。在這種語境下，延安秧歌劇在體裁特征上，與此前的“左翼”街頭劇、蘇區(qū)小調(diào)劇、活報劇、表演唱等文藝形式發(fā)生關(guān)聯(lián)是可以想象的。更重要的是，延安秧歌劇的編劇、作曲者，也大多在土地革命戰(zhàn)爭和抗日救亡洪流中得到了鍛煉。還有，此前這些革命戲劇樣式，也是通過這些奔赴延安的熱血青年、中國工農(nóng)紅軍及其文藝隊伍帶到延安的。但也應看到，與此前這些革命文藝形式相比，延安秧歌劇作為抗日戰(zhàn)爭后期的革命文藝形式，在藝術(shù)水平上已大有提高。值得一提的是，延安秧歌劇還在全國得到了廣泛傳播和創(chuàng)新發(fā)展。?同注④，第170—184 頁。比如，在抗日戰(zhàn)爭后期的晉綏、華中抗日民主根據(jù)地都有秧歌劇，在解放戰(zhàn)爭時期的東北解放區(qū)還發(fā)展出了具有地域特色的東北秧歌劇。此外，延安秧歌劇還在各解放區(qū)甚至在國統(tǒng)區(qū)得以傳播。延安秧歌劇的廣泛傳播和創(chuàng)新發(fā)展，極大地推動了革命文藝的發(fā)展，尤其是解放區(qū)“新歌劇”的發(fā)展。

三、延安秧歌劇的“戲曲”特征

延安秧歌劇的“戲曲”特征，即作為戲曲的體裁特征，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是延安秧歌劇的“秧歌戲”特征；二是延安秧歌劇引用“郿鄠”、秦腔曲牌過程中呈現(xiàn)出的“一曲多用”和“多曲并用”特征。二者共同建構(gòu)了延安秧歌劇作為戲曲的體裁特征。

之所以說延安秧歌劇具有戲曲的體裁特征，就在于延安秧歌劇繼承了陜北“小場秧歌”的戲曲特征。但是有一個問題需要先討論清楚——“小場秧歌”屬于“戲曲”嗎？陜北秧歌和所有的民間秧歌一樣，最早均是民間農(nóng)事祭祀（或民俗祀神）中的歌舞表演，其音樂也來自民間小曲。后來這種祭祀性歌舞逐漸發(fā)展成為一種具有角色（人物）和講述完整故事的戲劇，即“民間小曲—秧歌舞—秧歌戲”的發(fā)展進程。?同注?，第2 頁。需要強調(diào)的是，這里的“秧歌戲”就是陜北民間的“秧歌劇”，即“舊秧歌劇”，也就是與“大場秧歌”相對應的“小場秧歌”，講述完整故事的小型戲曲。這也印證了民間“秧歌不是歌，而是戲”的說法。這種秧歌戲具有載歌載舞的歌舞劇（歌舞戲）特點。但同時也應看到，陜北民間秧歌戲，作為北方秧歌戲中的一個分支，已具備成為一個劇種的全部條件，不僅具有角色分類（類型化）及相應的行當，也具有較完整的唱腔系統(tǒng)，還不乏戲曲最主要體裁特征——程式化和虛擬性?！靶鲅砀琛钡倪@些戲曲體裁特征，使其成為整個秧歌表演的中心環(huán)節(jié)，而“大場秧歌”則只是作為一個開場表演。正因為如此，延安文藝工作者在《講話》后選擇了“小場秧歌”來發(fā)展“新秧歌”。周揚對延安秧歌劇的重視，也正是看到秧歌戲特別是“小場秧歌”在秧歌表演中所享有的核心地位。他指出：

秧歌劇是秧歌的中心節(jié)目，甚至是唯一節(jié)目，但它總是整個秧歌的一個有機部分，它必須和大秧歌舞或其他節(jié)目（如果有的話，為了吸引群眾，最好是有）有調(diào)和的配合。大秧歌舞本身是一種獨立的藝術(shù)，同時又可以做秧歌的一個開臺，或者說是前奏，以及它的尾聲，同時按著劇情的需要，還可以做劇中的伴唱，它的用處是很大的，保安處大秧歌隊的大秧歌舞有了一些新的創(chuàng)造，是值得大家學習的。?參見周揚《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，載注⑤，第443 頁。

延安秧歌劇選擇秧歌戲，就意味著選擇了“小場秧歌”。這樣一來，延安秧歌劇一開始就有了“劇”的基本特征，即講述一個完整的故事。盡管大多數(shù)秧歌?。ㄈ纭缎置瞄_荒》）不過是一種兩個角色參演、獨幕的小戲，但是這種“劇”的特點，使延安秧歌劇體現(xiàn)出“秧歌不是歌”的戲曲體裁特征，這也為它能夠獲得延安廣大軍民的青睞打下了基礎(chǔ)。此外，延安秧歌劇中說白的存在及其敘事功能的充分發(fā)揮，無疑也是來自秧歌戲的體裁特征。因此，延安秧歌劇，除了吸收秧歌戲（小場秧歌）講述完整故事這一“劇”的本質(zhì)特征外，還吸收了其敘事結(jié)構(gòu)，有唱段，有對白，敘事與抒情相結(jié)合，使戲劇矛盾沖突寓于其中。

如前所言，戲曲的程式化和虛擬性在延安秧歌劇也得到了充分的體現(xiàn)。關(guān)于這種程式化、虛擬性的體裁特征，艾青在《秧歌劇的形式》一文既有指出：

秧歌劇的表現(xiàn)手法吸收的主要是象征手法和寫實手法的各種戲劇手法。如用手遮在眉上，向天空一仰，表示看太陽月亮，或天氣的變化；在場上兜了幾個圈子，當作走了許多路；舉起一只手向前一拍，當作叩門；兩手在胸前分開一拉，當作開門。這些手法中國舊戲里用得特別多，不受時空限制，很適合歌舞劇。?轉(zhuǎn)引自注④，第167—168 頁。

這里的“象征手法和寫實手法”，就體現(xiàn)了戲曲的程式化和虛擬性。在音樂創(chuàng)作上，為了獲得更多民眾的喜歡，延安秧歌劇引用了大量的“郿鄠”、秦腔曲牌，其具體運用方式就是前文所說的“一曲多用”和“多曲并用”。這種“一曲多用”和“多曲并用”的音樂特征，不僅來自蘇區(qū)歌劇、活報劇、歌舞劇，更是對秧歌戲體裁特征的繼承。因為對“郿鄠”、秦腔曲牌的引用，同樣也是秧歌戲的體裁特征。從更大的范圍來說，“一曲多用”“多曲并用（連綴）”的特征，實質(zhì)上也是戲曲的音樂特征，或干脆說是戲曲的體裁特征。延安秧歌劇對“郿鄠”、秦腔曲牌的引用，無疑凸顯了它的戲曲體裁特征。

延安秧歌劇對戲曲的借鑒，是延安秧歌劇作為“新歌劇的催生劑”“民族新歌劇的前奏”的重要機緣。尤其是延安秧歌劇對戲曲曲牌（秦腔、“郿鄠”）的引用，為以《白毛女》為起點的“新歌劇”提供了參照和如何運用戲曲音樂的成功經(jīng)驗。正因如此，歌劇《白毛女》等“新歌劇”在不同程度上也展露出戲曲的體裁特征。這種來自戲曲的藝術(shù)特征（尤其是主要人物主要唱段中的“板腔體”結(jié)構(gòu)特征），即是“中國民族歌劇”重要的體裁特征。當然，相比于歌劇《白毛女》，延安秧歌劇的戲曲特征尚微不足道，但它對秧歌戲的保留和對陜北其他劇種音樂的吸取和運用，卻為后來的“新歌劇”創(chuàng)作提供了參照，進而使以《白毛女》為起點的“新歌劇”創(chuàng)作有別于此前中國歌劇探索中對戲曲的繼承。?? 參見孫繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社1993 年版，第378—379 頁。? 參見《中國近現(xiàn)代歌劇史》，第298、244—245 頁。這也許就是延安秧歌劇對“新歌劇”發(fā)展的最大貢獻。

四、延安秧歌劇的“話劇加唱”特征

延安秧歌劇的“話劇加唱”特征，是它作為“歌劇”的本質(zhì)特征。需要說明的是，這里所說的“歌劇”并非“opera”——以音樂為主要戲劇手段的“音樂戲劇”（Music drama），而泛指所有非“全唱型”且?guī)в休^多“對白”的中國歌劇。這包括延安秧歌劇誕生之前的黎錦暉兒童歌舞劇、“左翼”歌?。ㄈ纭稉P子江暴風雨》）、蘇區(qū)歌劇、延安早期歌劇、延安秧歌劇誕生后的“新歌劇”（如《白毛女》《劉胡蘭》）、“民族歌劇”（如《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》）、“新民族歌劇”（如《野火春風斗古城》《沂蒙山》），以及其他帶有較多“對白”的歌劇。由此可見，“話劇加唱”是多個樣式或類型中國歌劇共有的體裁特征。從這個意義而言，延安秧歌劇的“話劇加唱”特征，來自此前的中國歌劇，并影響了此后的中國歌劇。這也是延安秧歌劇承前啟后歷史作用的重要表征。

“話劇加唱”作為中國歌劇的體裁特征，最早是對“左翼”歌劇《揚子江暴風雨》的描述。但這種“話劇加唱”在黎錦暉的兒童歌舞劇中就已有充分展現(xiàn)。它源自20世紀初的“文明戲遺風”，因為“文明戲”（早期中國話?。┰缫汛嬖凇凹映钡膫鹘y(tǒng)，即在對白中加入歌唱。因此，當歌劇在中國得以發(fā)展時，這種“話劇加唱”的戲劇表現(xiàn)手法也被歌劇所采用。比如，黎錦暉的兒童歌劇，都存在“劇為主，歌舞為賓”的“直進式”（直敘式）歌劇形式，其代表性劇目就是被譽為中國第一部歌劇的《麻雀與小孩》。?? 參見孫繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社1993 年版，第378—379 頁。? 參見《中國近現(xiàn)代歌劇史》，第298、244—245 頁。這意味著，中國歌劇一開始就走上了這種“話劇加唱”的軌道。當然，“全唱型”歌劇探索不僅僅是在中國起步的，但由于中國革命的需要和戲曲的影響，這種“話劇加唱”的歌劇在中國得到了更快的發(fā)展?！白笠怼钡摹稉P子江暴風雨》（田漢編劇，聶耳作曲，1935），即是這種“話劇加唱”的范本。此外，蘇區(qū)歌劇或小歌劇（小調(diào)?。?，中央蘇區(qū)的《工農(nóng)兵團結(jié)》《志愿當紅軍》《擁軍優(yōu)屬》，湘贛蘇區(qū)的《大放馬》等，都展露出“話劇加唱”的體裁特征。需要提及的是，其中的“話劇”因素，來自以上海為中心的“左翼”文藝，因為編寫這些劇目的蘇區(qū)“文化人”幾乎都來自上海。

紅軍長征勝利后，這種“話劇加唱”的小歌劇被帶到了陜甘寧、延安，于是便有了《亡國恨》等劇目。全面抗戰(zhàn)以后，一大批知識分子奔赴延安，其中就有呂驥、冼星海等音樂家。于是，延安陸續(xù)出現(xiàn)了一些篇幅較大的歌劇，如三幕歌劇《農(nóng)村曲》（1938）、二幕歌劇《軍民進行曲》（1938 年底）和《塞北黃昏》（1940）等?？谷諔?zhàn)爭前期，其他抗日民主根據(jù)地的歌劇也得到了一定的發(fā)展，并產(chǎn)生了一些規(guī)模較大的劇目，如晉察冀抗日民主根據(jù)地的《鋼鐵與泥土》《不是的老人》。但篇幅的增大，并沒有使這些劇目改變其“話劇加唱”的體裁特征而成為“音樂戲劇”。需要指出的是，盡管延安秧歌劇的“說白”，在很大程度上來自陜北民間的秧歌戲（和陜北民間說唱藝術(shù)，如“數(shù)快板”“數(shù)練子嘴”），是戲曲“對白”在新秧歌劇中的反映，但與上述這些不同類型中國歌劇中的“話劇加唱”體裁特征也不無關(guān)系。這正如周揚所說：“采取了很多白話成分，對白多于唱歌，歌劇的意味已經(jīng)很少了?！?? 同注⑤，第443 頁。這就表明，盡管經(jīng)過整風，延安戲劇創(chuàng)作克服了前期“唱大戲”的傾向，但前期的中大型歌劇仍對延安秧歌劇產(chǎn)生了一定的影響，其中最重要的就是其“話劇加唱”的體裁特征對秧歌劇的影響。由此可見，延安秧歌劇絕非僅僅源自陜北民間秧歌，也非脫離中國歌劇歷史語境的另起爐灶。這也正是延安秧歌劇對此前歌劇發(fā)展成果的吸取，也再次印證了周揚“加進了五四以來新文藝形式的要素”的說法。

那么，延安秧歌劇是如何“啟后”的？延安秧歌劇的啟后意義，就在于其“話劇加唱”體裁特征對以《白毛女》為起點的“新歌劇”的影響。無論是在《白毛女》中，還是在《劉胡蘭》《赤葉河》，以及新中國的《小二黑結(jié)婚》中，延安秧歌劇中的這種“話劇加唱”特征仍有大量存在。不同的是，延安秧歌劇（如《十二把鐮刀》《劉二起家》《夫妻識字》）中主角出場時那種自說自話的“表白”不再有了，但“對白”性質(zhì)沒有什么區(qū)別。雖然“話劇加唱”不是延安秧歌劇所獨有，并且最好的“話劇加唱”范本是此前的《揚子江暴風雨》，但是由于延安秧歌劇作為《講話》后第一個按其精神打造出來的新型戲劇樣式，在中國歌劇發(fā)展中的確是承前啟后的。就《白毛女》對20 世紀中期以來中國歌劇的巨大影響而言，即循著“沒有‘秧歌劇’就沒有‘新歌劇’”，“沒有《兄妹開荒》就沒有《白毛女》”的邏輯推演，延安秧歌劇對中國歌劇的影響是毋庸置疑的。

結(jié) 語

延安秧歌劇作為中國歌劇的一個類型，是以陜北“小場秧歌”為基礎(chǔ)，同時吸取“五四以來新文藝形式的要素”而形成的。其體裁特征是多元、復雜和含混的，盡管具有基于歌舞、歌劇、戲曲、話劇，以及其他民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式，但總體上可將其納入“歌舞劇”的范疇。作為一種受《講話》精神鼓舞而生成的新型戲劇樣式，延安秧歌劇對以《白毛女》為起點的“新歌劇”產(chǎn)生了積極影響，不僅在于它以“表現(xiàn)新的群眾的時代”為宗旨，為表現(xiàn)現(xiàn)實斗爭的“新歌劇”提供了參照，更在于它在表現(xiàn)形式上為“新歌劇”創(chuàng)作提供了經(jīng)驗。因此，在百年革命文藝發(fā)展和百年中國歌劇探索中，延安秧歌劇都起到了承前啟后的橋梁作用。對延安秧歌劇體裁及其表現(xiàn)形式的再認識，無疑是深化其研究的重要途徑，也是真正認識其歷史地位的重要前提，因此，延安秧歌劇研究需要立足于其“題材”，更應著眼于其“體裁”。