文◎馬玉峰

中國鋼琴音樂創(chuàng)作大致經(jīng)歷了三個時期：1913—1949 年；1949—1979 年；1980年至今。中國早期的鋼琴音樂正值封建遺存與現(xiàn)代文明交互的初期，形成了“新、舊、中、外”的文化碰撞與交融，這種文化現(xiàn)象也相應(yīng)地體現(xiàn)在當(dāng)時的音樂創(chuàng)作之中。本文正是基于這一時代背景下和聲民族化的初步探索，探討和梳理中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作中和聲技法的借鑒、融合與發(fā)展脈絡(luò)。

一、純五聲和弦材料的探索與應(yīng)用

作曲家在創(chuàng)作中國風(fēng)格的作品時，既要考慮和聲進(jìn)行的動力性，又要兼顧五聲性旋律與和弦材料結(jié)合的風(fēng)格協(xié)調(diào)性。因此，和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化處理，是解決和聲運(yùn)用中民族風(fēng)格問題的重要手段，作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中對其進(jìn)行了多種有價值的探索與嘗試，對1949 年之后我國的鋼琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1.三度結(jié)構(gòu)和弦的五聲風(fēng)格化

“這是從和聲縱向思維上對和弦結(jié)構(gòu)作風(fēng)格化處理的手段。具體指：在運(yùn)用七聲調(diào)式三度結(jié)構(gòu)和弦的主調(diào)音樂寫作中，為適應(yīng)旋律的五聲風(fēng)格，在相應(yīng)的一些結(jié)構(gòu)部位，在保持原和弦根音意義與和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)上，對個別和弦的構(gòu)成音從縱向關(guān)系上做風(fēng)格化處理的手法?！雹賱⒖等A《和聲運(yùn)用中和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化處理（下）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2018 年第3 期，第40 頁。在早期鋼琴音樂創(chuàng)作中，涉及以下三種方法的探索與實(shí)踐。

（1）省略音和弦。為了使和弦體現(xiàn)五聲特性，通常省略三和弦或七和弦的三音，而且該省略音多為五聲調(diào)式中的偏音。對于常用的大三、小三和弦或大小七和弦而言，省略三音的大三或小三和弦就會變成純五度音程，呈現(xiàn)空五度的音響色彩；省略三音的大小七和弦避免了三音與七音構(gòu)成的減五度音程，增強(qiáng)了和弦的五聲性音響特征。如賀綠汀1934 年創(chuàng)作的《搖籃曲》的第37—41 小節(jié)，便應(yīng)用了此種方法。

（2）附加音和弦。附加音和弦是通過附加法構(gòu)成的和弦，給大三、小三和弦附加二、四、六、七度等音程，打破原有的三度結(jié)構(gòu)，使和弦增添五聲特性，以適應(yīng)旋律的風(fēng)格。如陸華柏1947 年創(chuàng)作的《潯陽古調(diào)》的第76—80 小節(jié)，就使用了附加大二與大六度音的分解和弦。

（3）省略附加音和弦。省略附加音和弦是指省略和弦中的某音，再附加上一些特定音程的和弦。省略音多是五聲外音，附加音多為五聲骨干音，從而使原三度結(jié)構(gòu)和弦變?yōu)槲迓曁匦院拖?。常見的有省略三音而附加四度音的三和弦（琵琶和弦），省略三音而附加二、四度音的三和弦，或省略三音而附加四度音的七和弦等。這些和弦都是基于三度結(jié)構(gòu)，通過省略附加法增加和弦的五聲風(fēng)格特性。如瞿維《花鼓》的引子部分。

2.四度疊置與五度疊置結(jié)構(gòu)的和弦

前面論述的五聲風(fēng)格化和弦，都是基于三度疊置和弦基礎(chǔ)上的五聲化改造，從本質(zhì)上講，還在三度疊置和弦的框架范圍內(nèi)；而四度疊置和弦與五度疊置和弦并非基于三度疊置和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)，是四度音程或五度音程疊置而成，具有鮮明的色彩性和五聲風(fēng)格性。在此需要說明的是，四度疊置和弦、五度疊置和弦在西方19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初的音樂創(chuàng)作中，已經(jīng)被少數(shù)作曲家運(yùn)用。如勛伯格的《貝利阿斯與梅麗桑德》（樂隊曲，1902—1903）、《室內(nèi)交響曲》（1906），都已經(jīng)開始運(yùn)用四度疊置和弦。最著名、最早運(yùn)用五度疊置和弦的，是李斯特創(chuàng)作的《梅菲斯托圓舞曲》 （約1860）。較多運(yùn)用四、五度疊置和弦的作曲家，是德彪西、拉威爾等法國印象派作曲家，和柯達(dá)伊、巴托克等東歐民族樂派作曲家。我國作曲家也正是認(rèn)識到本民族的五聲性旋律與上述印象派和民族樂派作品的內(nèi)在聯(lián)系以及可借鑒性，所以在20 世紀(jì)初創(chuàng)作的鋼琴作品中，就開始有意識地探索四、五度疊置結(jié)構(gòu)和弦的應(yīng)用。在我國早期的鋼琴音樂創(chuàng)作中，大范圍運(yùn)用四度疊置和弦的作品并不多，少量作品中會有片段性的應(yīng)用。如王義平的《恐龍》（見譜例1）第3 小節(jié)的上聲部，運(yùn)用了連續(xù)的四度疊置和弦，在旋律音下方附加兩個或三個四度音程形成續(xù)進(jìn)，最高的旋律音與低音聲部或相隔八度（十五度），或反向進(jìn)行，形成極具個性化的音響色彩。在當(dāng)時，作曲家連續(xù)運(yùn)用此類“高疊和弦”是非常大膽的創(chuàng)新。

譜例1 節(jié)選自《恐龍》（王義平，1940）

五度疊置和弦是采用純五度音程疊置構(gòu)成，五聲性特點(diǎn)鮮明，如丁善德《序曲三首》之二（1948 年）開始的5 小節(jié)。這時期，江文也的個別作品中，打破了純五度疊置的形態(tài)，運(yùn)用減五度與純五度疊置，以增加和弦的不協(xié)和性，如江文也《北京萬華集》（1938）之九《第一鐮刀舞曲》中第10—17 小節(jié)。

3.五聲性音程、和弦依附旋律帶狀線性化

西方的主調(diào)音樂，常在旋律下方附加平行三、六度音程或平行六和弦、四六和弦，以增加旋律的音響豐滿度與表現(xiàn)力。中國作曲家在早期鋼琴音樂創(chuàng)作中已經(jīng)開始借鑒這種和聲表層思維的處理方法，在為五聲調(diào)式旋律配和聲時，注重結(jié)合五聲性和弦結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，并做相應(yīng)的風(fēng)格化處理。具體是指：“以純五聲特性和弦（通常為‘琵琶和弦’或簡化聲部為純四度音程）依附于五聲旋律的平行進(jìn)行為特征，從而形成和弦?guī)畹木€性序進(jìn)，實(shí)際表現(xiàn)為被純五聲特性和弦‘加厚’的五聲調(diào)式旋律。這樣的帶狀旋律可與其他聲部構(gòu)成和聲性結(jié)合，也可與低聲部構(gòu)成具有對位因素的結(jié)合?！雹谕ⅱ伲?5 頁。

（1）四、五度音程依附旋律帶狀線性化。在主題的下方附加純四度或純五度音程，使旋律形成立體式的帶狀線性化平行進(jìn)行，有時為了避免旋律下方的附加音是偏音，會做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。如丁善德《序曲三首》之二第6—8 小節(jié)，便是如此。

（2）“琵琶和弦”依附旋律帶狀線性化。由四、五度音程（或純四度加大二度疊置）構(gòu)成的三音和弦，與我國的五聲性民族音調(diào)的色彩之間聯(lián)系緊密，因與琵琶的定音相似，也稱為“琵琶和弦”。主題在應(yīng)用“琵琶和弦”的帶狀線性化進(jìn)行時，通常旋律音采用八度加強(qiáng)的形態(tài)，中間附加四、五度音程，以增加旋律陳述的飽滿度。如江文也《北京萬華集》之《紫禁城下》第22—30 小節(jié)。

二、從風(fēng)格模仿到起步探索——五聲性旋律與七聲自然音調(diào)式和聲的結(jié)合

在模仿西方個別作曲家創(chuàng)作的同時，如何確立中國新音樂的形象與風(fēng)格，是20世紀(jì)初的中國作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷探索的問題。如果探索和弦結(jié)構(gòu)的五聲風(fēng)格化是其一，那么探索旋律與和聲在調(diào)式基礎(chǔ)上的結(jié)合關(guān)系就是另一重要問題。

1.模仿西方古典主義、浪漫主義風(fēng)格的鋼琴音樂創(chuàng)作

初期創(chuàng)作出來的部分鋼琴作品，有明顯“臨摹”西方古典主義、浪漫主義音樂風(fēng)格的痕跡。如唐學(xué)詠創(chuàng)作的《聞孫逸仙先生死耗之余》（1926），明顯受到肖邦的影響，尤其歌唱性主題中采用的具有裝飾性作用的五連音、六連音等，更是具有典型的肖邦式風(fēng)格應(yīng)用。陳德義的《無詞歌》（1928），模仿了門德爾松《無詞歌》的體裁風(fēng)格樣式；他創(chuàng)作的另一首《淚——追悼劉天華先生》（1932），像是模仿肖邦的《第二鋼琴奏鳴曲》慢板樂章“葬禮”。陳洪的《沒字歌》（1934），模仿了門德爾松《無詞歌》的風(fēng)格；《幽默曲》（1934）則有德沃夏克《幽默曲》的痕跡。馬思聰?shù)摹督礲 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（1939），有肖邦和福列的夜曲，以及弗蘭克《小提琴奏鳴曲》的影子。黎英海在1949 年以前創(chuàng)作的近20 首鋼琴作品，多是對西方作曲家的模仿，如《B 大調(diào)搖籃曲》（1946），就具有典型的肖邦風(fēng)格。

還有一部分作品，不具有明顯模仿某位作曲家的痕跡，但是作品的體裁和風(fēng)格具有典型的西方大小調(diào)和聲體系風(fēng)格。如趙元任的《和平進(jìn)行曲》（1915）和李榮壽的《德意志進(jìn)行曲》（1921），從標(biāo)題就基本可以判斷作品的風(fēng)格和體裁；李樹化的《湖上春夢》（1928）、《藝術(shù)運(yùn)動》（1929）等，都屬于這種類型的作品。雖然這些作品缺少風(fēng)格個性，且大部分的形式比較簡單，但是也有少數(shù)幾首作品塑造的意境怡人，音響悅耳動聽，如李樹化的《林間》《湖上春夢》等。

2.純五聲調(diào)式在旋律與和聲中的應(yīng)用

前面論述了早期鋼琴音樂創(chuàng)作中對西方風(fēng)格模仿的現(xiàn)象，相反，作曲家為了最大限度地體現(xiàn)五聲性風(fēng)格，在整首作品或作品的某一個獨(dú)立段落中，將五聲調(diào)式的五個骨干音作為創(chuàng)作的全部音高素材，并將旋律與和聲全部鎖定在五聲正音范圍內(nèi)，就形成了以五聲音列為基礎(chǔ)的創(chuàng)作手法。在這類作品的和聲處理中，和弦結(jié)構(gòu)以非三度疊置為主；三度疊置和弦只有大三和弦（宮、角、徵）、小三和弦（羽、宮、角）和小七和弦（羽、宮、角、徵）三種結(jié)構(gòu)，和弦結(jié)構(gòu)與色彩相對單調(diào)，缺少對比與變化。在和聲進(jìn)行方面，雖然會有機(jī)借鑒大小調(diào)和聲體系中的功能思維，但是由于和弦結(jié)構(gòu)（如缺少含有減五度的減三和弦或大小七和弦等）或旋律的和聲內(nèi)涵所限，和聲進(jìn)行缺少動力性。由于民族風(fēng)格鮮明，所以五聲調(diào)式在一段時期內(nèi)曾被一些作曲家青睞。如江文也的鋼琴套曲《中國風(fēng)土詩》《北京萬華集》中的部分曲目或片段，丁善德的《序曲三首》之二、《中國民歌主題變奏曲》等作品的音高組織基礎(chǔ)，就是五聲調(diào)式音列。

江文也的鋼琴套曲《中國風(fēng)土詩》，由《初夏牧歌》（1947—1949）、《垂柳與春風(fēng)》（1947）、《良宵》（1940）三首組成，都采用純五聲調(diào)式素材創(chuàng)作而成。其旋律具有典型的五聲性特征，和聲基本都是采用某一宮調(diào)系統(tǒng)（不同段落會轉(zhuǎn)換不同的宮調(diào)系統(tǒng)）的五聲正音，以橫向琶音的分解和弦形態(tài)呈現(xiàn)，民族風(fēng)格色彩鮮明，生活氣息濃厚。

3.五聲性旋律與七聲自然音調(diào)式和聲的結(jié)合

某一特定宮音系統(tǒng)的五聲骨干音構(gòu)成的旋律，由于其音階結(jié)構(gòu)的特殊性，可以與三種不同的七聲調(diào)式和聲結(jié)構(gòu)相結(jié)合：宮調(diào)式五聲旋律，以配置自然大調(diào)和聲為主，也可能局部與利底亞調(diào)式或混合利底亞調(diào)式和聲結(jié)合；羽調(diào)式五聲旋律，主要配置自然小調(diào)和聲，也可能局部與多利亞調(diào)式或弗里幾亞調(diào)式和聲結(jié)合；角調(diào)式五聲旋律較少，較缺乏實(shí)踐基礎(chǔ)，可與自然小調(diào)或弗里幾亞調(diào)式和聲結(jié)合。除了宮調(diào)式旋律必然要配置大調(diào)式和聲，羽、角調(diào)式旋律必然要配置小調(diào)式和聲以外，以五聲調(diào)式的偏音作為主和弦三音的商、徵兩種調(diào)式，則兼可配置大、小兩種調(diào)式的和聲。商調(diào)式五聲旋律，可以配置自然小調(diào)或多利亞調(diào)式，還可以配置混合利底亞調(diào)式；徵調(diào)式五聲旋律，可以配置自然大調(diào)或混合利底亞調(diào)式，還可以配置多利亞調(diào)式。③參見吳式鍇《和聲學(xué)教程》（下），人民音樂出版社1984 年版，第269—275 頁。作曲家正是運(yùn)用上述五聲調(diào)式旋律與七聲自然音調(diào)式和聲結(jié)合的諸多可能性，有效借鑒吸收歐洲民族樂派和印象派作曲家的和聲方法，逐步探索兩者具體結(jié)合的合理技巧，并結(jié)合和弦結(jié)構(gòu)的五聲風(fēng)格化改造等手法，漸漸達(dá)到五聲風(fēng)格的協(xié)調(diào)性、和弦色彩的多樣性、和聲進(jìn)行的動力性。在早期鋼琴音樂創(chuàng)作中，這類結(jié)合方法開始探索性地應(yīng)用，其廣度和深度不及新中國成立后的鋼琴音樂創(chuàng)作，但是在個別作品中已經(jīng)初見成效，也為之后的創(chuàng)作提供了思路。

譜例2 節(jié)選自《序曲三首》之一（丁善德，1948）

《序曲三首》之一是丁善德在法國巴黎學(xué)習(xí)時期創(chuàng)作的作品（見譜例2），“曲調(diào)旋律是以陜北民歌《小路》為基本音調(diào)，和聲的特點(diǎn)是用一個帶有倚音的減三和弦貫穿全曲。由于不斷反復(fù)出現(xiàn)，使這個不協(xié)和的減三和弦具有在A 主音上帶有大六度音的主和弦的意義，并具有和弦式固定音的效果。”④丁善德《作曲技法探索》，上海音樂出版社1990年版，第9 頁。該首序曲中運(yùn)用了a 羽調(diào)式旋律與多利亞調(diào)式和聲的結(jié)合，譜例2 的第1小節(jié)中出現(xiàn)了三度疊置的a 小調(diào)主和弦，第2 小節(jié)的旋律持續(xù)主音，下方采用了A—C—?F 三音構(gòu)成的含a 多利亞調(diào)式大六度音的主和弦，而且倚音B 與C、?F 音結(jié)合構(gòu)成的和弦極具不協(xié)和的個性化色彩，當(dāng)B 音下行二度進(jìn)行到A 音時，形成音響色彩的轉(zhuǎn)換，減六和弦結(jié)構(gòu)的主和弦與前后小節(jié)的小三和弦結(jié)構(gòu)主和弦交替進(jìn)行，形成調(diào)式色彩的豐富對比。

4.五聲性旋律與多種同主音自然音調(diào)式的交替相結(jié)合

五聲性旋律除了與單一七聲自然音調(diào)式結(jié)合外，還會與同主音七聲自然音調(diào)式交替的形態(tài)相結(jié)合。如羽調(diào)式旋律，與同主音的自然小調(diào)、弗里幾亞調(diào)式或多利亞調(diào)式的交替相結(jié)合；宮調(diào)式旋律，與同主音的自然大調(diào)、利底亞調(diào)式或混合利底亞調(diào)式的交替相結(jié)合；商調(diào)式旋律，與混合利底亞調(diào)式、自然小調(diào)或多利亞調(diào)式的交替相結(jié)合等。例如，老志誠的《秋》（1932）第13—16 小節(jié)，即運(yùn)用了a 羽調(diào)式旋律與同主音的弗里幾亞和自然小調(diào)交替相結(jié)合的和聲方法。

三、五聲性旋律與異調(diào)和聲、多調(diào)性、無調(diào)性和聲的結(jié)合

1.五聲性旋律與和聲的調(diào)式復(fù)合

在調(diào)式和聲中，旋律的調(diào)式主音與和聲的調(diào)式主音可以采取一致的和聲處理，也可以采用不一致的處理方式?！爱?dāng)和聲結(jié)構(gòu)的調(diào)式與旋律的調(diào)式不是同一個主音時，（旋律與和聲各有自己的調(diào)性），叫作異調(diào)和聲配置。”⑤同注③，第280 頁。其主要特點(diǎn)是，旋律的調(diào)式主音，是和聲調(diào)式主和弦的三音或五音，二者形成三度或五度關(guān)系，它們的調(diào)式音列基本相同或完全相同。此外，在個別五聲性調(diào)式和聲的作品中，旋律的調(diào)式主音作為和聲調(diào)式主和弦的七度音或二度音，兩者形成七度或二度關(guān)系的復(fù)合調(diào)式。此類手法在桑桐、樊祖蔭等專家的專著或論文中被稱為“復(fù)合調(diào)式”。在早期鋼琴音樂中，旋律調(diào)式主音與和聲調(diào)式主音作異調(diào)復(fù)合處理的作品數(shù)量不多，且應(yīng)用形態(tài)相對簡單。

丁善德采用純五聲調(diào)式素材創(chuàng)作了《中國民歌主題變奏曲》，其三個聲部中每個聲部的橫向進(jìn)行都采用了五聲風(fēng)格化的處理，風(fēng)格特點(diǎn)突出。作品第33—39 小節(jié)為E 徵五聲調(diào)式，與A大調(diào)或A宮調(diào)式的和聲結(jié)合。

2.五聲性旋律與多調(diào)性和聲的結(jié)合

多調(diào)性，即兩個或兩個以上的不同調(diào)性縱向復(fù)合而成的形態(tài)，是復(fù)合和弦或復(fù)合調(diào)式發(fā)展的結(jié)果。通常一個織體形式包含一個調(diào)性，具體組合方式表現(xiàn)為：不同調(diào)性的旋律聲部的組合，不同調(diào)性的和聲層次的組合，或不同調(diào)性的旋律聲部與和聲層次的組合。在早期鋼琴音樂創(chuàng)作中，多調(diào)性的運(yùn)用形態(tài)，主要包括不同調(diào)性旋律的組合和不同調(diào)性旋律與和聲的多調(diào)性縱向復(fù)合。如張文綱的《深秋·黃昏·古碉》，多次運(yùn)用了多調(diào)性及高度半音化的和聲進(jìn)行。

3.五聲性旋律與自由無調(diào)性和聲的結(jié)合

新中國以前的鋼琴音樂創(chuàng)作，多是五聲性旋律與自然音調(diào)式和聲結(jié)合的探索。而在“自由無調(diào)性”這一“前衛(wèi)”和聲語言的運(yùn)用上，唯有桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》，是有調(diào)性的民歌與半音化的無調(diào)性和聲相結(jié)合的成功之作。該曲至今還保持著鮮活的生命力，是為民歌配和聲開拓新思路的典范之作。在民歌旋律的陳述過程中，作曲家雖然進(jìn)行了多樣化的藝術(shù)加工，但是仍保留了原民歌羽調(diào)式的框架。民歌主題一共反復(fù)了五次，采用“?A—F—?A—F—?A”具有回旋結(jié)構(gòu)特征的調(diào)性布局，每次反復(fù)都伴隨不同情緒變化和相應(yīng)創(chuàng)作手段的精細(xì)變化處理?！霸诤吐暽?，全然不理睬旋律的調(diào)性中心，只以其自身的不協(xié)和性、自由結(jié)合性、多層次性為基本要求，構(gòu)成適合各段落的情緒，既可作為旋律的背景，又能構(gòu)成與旋律融為一體的織體?！薄霸诎樽嗌?，全音階和半音階、增三和弦、無調(diào)性三音集合‘3-5’的應(yīng)用，動機(jī)音型的前后貫穿等，都為全曲的統(tǒng)一和無調(diào)性的效果提供了保證?！雹捺嵱⒘摇睹窀柚黝}與無調(diào)性和聲的巧妙結(jié)合——賀桑桐鋼琴曲〈在那遙遠(yuǎn)的地方〉創(chuàng)作60 周年》，《音樂藝術(shù)》2007 年第4 期，第111、115 頁。

四、其他和聲手法的探索與應(yīng)用

1.個性化的和聲進(jìn)行

關(guān)于中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作中和聲進(jìn)行的應(yīng)用問題，在前面論述和弦材料與調(diào)式材料的探索與應(yīng)用過程中已經(jīng)涉及，其中包括大小調(diào)體系功能和聲的進(jìn)行，七聲自然調(diào)式基礎(chǔ)上的非功能性和聲進(jìn)行等。除了上述和聲進(jìn)行手法外，還有下面兩種和聲進(jìn)行較具個性化。

（1）線性進(jìn)行與平行進(jìn)行

線性進(jìn)行，是和聲進(jìn)行的動力之一，當(dāng)線性進(jìn)行作為和聲進(jìn)行的主導(dǎo)時，通常會擺脫調(diào)性功能與和弦結(jié)構(gòu)的制約，以聲部（尤其低聲部）橫向線條發(fā)展為主，服從聲部線條進(jìn)行的關(guān)系。平行進(jìn)行，是指縱向排列的和弦或音程在橫向運(yùn)動中，以相同度數(shù)的音程移動，通常會形成平行六和弦、平行四六和弦或平行三度、平行六度的聲部運(yùn)動。在部分作品中，線性進(jìn)行還會與平行進(jìn)行結(jié)合使用。如賀綠汀《牧童短笛》的中段開始部分，伴奏織體分為兩個層次，低音持續(xù)主音（G），另一個聲部則采用了平行三度的級進(jìn)下行，功能進(jìn)行的主導(dǎo)作用退居次要地位，只有句首的主和弦與句尾的屬和弦具有結(jié)構(gòu)意義。這種平行三度為主導(dǎo)的線性進(jìn)行，作為這首作品中段的音高組織基礎(chǔ)，在不同的調(diào)性間轉(zhuǎn)換，貫穿中段的發(fā)展。

（2）“循環(huán)性三度關(guān)系”的和聲進(jìn)行

在18、19 世紀(jì)西方音樂的共性寫作時期，大小調(diào)和聲體系是作曲家普遍采用的和聲語言，在19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初的作曲家創(chuàng)作實(shí)踐中得到極大的發(fā)展。單一調(diào)性范圍內(nèi)，將更多調(diào)式外的變化音體系和弦材料，以及復(fù)雜的相互關(guān)系納入其中，以此擴(kuò)展調(diào)性，豐富音樂的表現(xiàn)力。其中一種重要手法就是運(yùn)用“三度關(guān)系”擴(kuò)張調(diào)性（中音功能），具體是指：“運(yùn)用擺脫正三和弦功能制約的、根音關(guān)系為三度的和聲進(jìn)行來擴(kuò)充和弦材料，豐富與擴(kuò)大單一調(diào)性的和聲技巧?！雹邉⒖等A《和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展》，《樂府新聲》2012 年第1 期，第11 頁。在我國的早期鋼琴音樂創(chuàng)作中，主要是借鑒西方大小調(diào)和聲體系的一些傳統(tǒng)手法，鮮有這樣的調(diào)性擴(kuò)張手法，但是張文綱在《深秋·黃昏·古碉》中，就大膽運(yùn)用了“三度關(guān)系”擴(kuò)張調(diào)性，并結(jié)合民族風(fēng)格，對和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行了五聲性的處理，令人有耳目一新的感受（見譜例3）。

譜例3 節(jié)選自《深秋·黃昏·古碉》（張文綱，1945）

2.五聲性旋律中同名調(diào)交替的探索與應(yīng)用

在19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初的西方浪漫主義音樂創(chuàng)作中，部分作曲家試圖打破大小調(diào)調(diào)式音列的局限，在保留主和弦中心地位的前提下，使用十二個音級上的各種和弦，實(shí)現(xiàn)調(diào)性的極度擴(kuò)張。多元調(diào)關(guān)系交替是其中的重要手段之一，而這些調(diào)式交替手法，與半音關(guān)系替代音與替代和弦的使用有密切的關(guān)聯(lián)。在江文也、丁善德、老志誠等作曲家的早期鋼琴音樂作品中，能夠明顯看到此類手法的印記，這其中既有比較簡單、典型的半音關(guān)系替代音技術(shù)，也有稍復(fù)雜的同名調(diào)交替技術(shù)，可以說是同名調(diào)交替向同名宮調(diào)系統(tǒng)交替的演變，是對五聲調(diào)式音階的現(xiàn)代風(fēng)格處理，給音樂注入了現(xiàn)代氣質(zhì)。其應(yīng)用方式主要體現(xiàn)兩個特征：一是半音替代音或同名調(diào)交替的變化音級主要應(yīng)用在旋律中；二是具有典型五聲性風(fēng)格的半音化的旋律。

譜例4-a 節(jié)選自《北京萬華集》之《小鼓兒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地響》（江文也，1938）

譜例4-b 節(jié)選自《北京萬華集》之《小鼓兒，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地響》

譜例4-c

譜例4-a 的主題是e 羽調(diào)式，旋律綜合了清樂調(diào)式的“變宮”和燕樂調(diào)式的“閏”（清羽）兩個偏音，低音聲部模仿小鼓的節(jié)奏持續(xù)主音。譜例4-b 節(jié)選自作品的中間展開性段落，上方聲部持續(xù)主音?C，與下方D 為主音的主題形成雙調(diào)性的復(fù)合，是譜例4-a 主題的變化發(fā)展；不同的是，由原來的e 羽調(diào)式轉(zhuǎn)移到d 羽調(diào)式，采用了五聲調(diào)式代替音技巧，原來主題中的某些本位音被移高半音代替，同時還保留了一部分本位音。根據(jù)旋律中各音用法的判斷，有F 宮調(diào)系統(tǒng)的宮（F）、商（G）、角（A）、羽（D）和偏音變宮（E）、閏（?E），以及?F 宮調(diào)系統(tǒng)的宮（?F）、商（?G）、角（?A）、羽（?D），這樣就形成了同名調(diào)F 宮調(diào)與?F宮調(diào)系統(tǒng)音的綜合，共出現(xiàn)十個音（見譜例4-c），增加了旋律的半音化，豐富了調(diào)式的表現(xiàn)力。

結(jié) 語

中國早期鋼琴音樂的創(chuàng)作，經(jīng)歷了“模仿、借鑒、融合、創(chuàng)新”的過程，就和聲技法而言，如何將中國的五聲性旋律與西方的和聲技法有機(jī)結(jié)合，將西方的多聲部組織手段真正為我所用，既能保持風(fēng)格的協(xié)調(diào)性，又兼顧和弦色彩的豐富性，以及音樂進(jìn)行的動力性，是作曲家在創(chuàng)作中一直思考并不斷解決的問題。早期的鋼琴音樂創(chuàng)作，在和弦結(jié)構(gòu)五聲風(fēng)格化、五聲性旋律與七聲自然音調(diào)式結(jié)合、個性化和聲進(jìn)行，以及替代音技巧的運(yùn)用等方面，做了很多有價值的探索與實(shí)踐；五聲性旋律與異調(diào)和聲、多調(diào)性、無調(diào)性等更為復(fù)雜和相對“現(xiàn)代”的和聲方法的結(jié)合也初現(xiàn)端倪。尤其借著1934 年齊爾品在上海發(fā)起“征求中國風(fēng)味鋼琴曲”比賽的契機(jī)，除誕生了《牧童短笛》等優(yōu)秀作品之外，更加促進(jìn)了中國鋼琴音樂創(chuàng)作生態(tài)的發(fā)展，此后誕生的鋼琴音樂作品在個性化和成熟度方面較前期都有了明顯的提升。當(dāng)然，這一時期尚處于中國鋼琴音樂創(chuàng)作的初級階段，而且受到作曲家群體數(shù)量和接受專業(yè)教育程度的局限，以及當(dāng)時社會動蕩和生存挑戰(zhàn)等因素的影響；除了少數(shù)經(jīng)典作品外，總體的藝術(shù)水準(zhǔn)還有很大的提升空間，這其中暴露的主要問題是音樂織體的鋼琴化不夠，音樂的展開性不足，缺少大幅度的有機(jī)對比與變化。對于和聲技法的運(yùn)用而言，在五聲性旋律與七聲自然音調(diào)式結(jié)合方面，雖有一些成功探索與應(yīng)用，但在應(yīng)用的深度方面有待進(jìn)一步挖掘，尤其多元調(diào)關(guān)系交替、多調(diào)性、無調(diào)性等手法的應(yīng)用尚處于萌芽狀態(tài)，運(yùn)用的數(shù)量或質(zhì)量還有待提高。中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作，在百年鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史長河中，占去了約三分之一的時間，作曲家在這一時期的和聲民族化方面所做的各種有益探索與嘗試，給之后的音樂創(chuàng)作提供了有價值的參考，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。