文◎彭志敏

把張富清同志平凡而英雄的事跡寫(xiě)成歌劇、搬上舞臺(tái)、唱給人民，是音樂(lè)會(huì)版歌劇《張富清》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《張富清》）創(chuàng)作組全體藝術(shù)家，所共具的英雄情懷、良心之愿和責(zé)任擔(dān)當(dāng)?！稄埜磺濉窔v時(shí)兩年，九易其稿，把這位“共和國(guó)勛章”獲得者從西北野戰(zhàn)軍轉(zhuǎn)業(yè)后60 多年中的重要人生選擇和“感動(dòng)中國(guó)”的故事，凝結(jié)成六場(chǎng)敘述，間以烽火歲月和戰(zhàn)斗故事“閃回”，塑造出一個(gè)有血有肉、知情知性、可敬可愛(ài)、無(wú)私無(wú)畏的優(yōu)秀基層黨員干部和永不言功的退伍老兵形象。這是用音樂(lè)為97 歲高齡的張富清而作的一幅英雄長(zhǎng)卷；是用真情向中國(guó)共產(chǎn)黨百年誕辰呈獻(xiàn)的一份藝術(shù)厚禮！

把《張富清》的音樂(lè)寫(xiě)成“四感”①所謂“四感”，即方石試圖通過(guò)這部歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)“歌劇的質(zhì)感，民族的骨感，人物的情感和音樂(lè)的美感”。參見(jiàn)方石《用音樂(lè)為老兵塑像：音樂(lè)會(huì)版歌劇〈張富清〉創(chuàng)作點(diǎn)滴》（未刊稿）。式妙品，則是作曲家方石為之設(shè)定的創(chuàng)作目標(biāo)或本心追求。已而果然！堪稱(chēng)“好曲花難比”：線(xiàn)條流動(dòng)連綿、溫潤(rùn)淳厚；筆法精熟質(zhì)樸，隱秀練達(dá)；選材獨(dú)具深意，別以匠心；主題簡(jiǎn)約凝練，生動(dòng)概括；結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)圜靈動(dòng)，鑲邊精細(xì)；體裁不拘舊制，詠敘相宜；效果視聽(tīng)俱佳，大眾咸宜。軍歌、民歌、頌歌三相融；好聽(tīng)、易聽(tīng)、耐聽(tīng)三兼具。

一、關(guān)于核心動(dòng)機(jī)與核心唱詞的“雙重核心”疊合并及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音調(diào)變形和特征化處理

一般來(lái)說(shuō)，歌劇音樂(lè)的好壞、成敗及統(tǒng)一與否，很大程度上取決于音樂(lè)主題的質(zhì)量或核心音調(diào)的特性，也取決于歌劇音樂(lè)的基本材料類(lèi)型、寫(xiě)法風(fēng)格、矛盾沖突。為此，方石為《張富清》精心設(shè)計(jì)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，是一個(gè)以五聲宮調(diào)式前四音級(jí)（宮、商、角、徵）組合而成的號(hào)角式音調(diào)（mi—sol—do—re）。它首次出現(xiàn)在《序曲》之始，由三支小號(hào)強(qiáng)勁奏出（見(jiàn)譜例1）。

譜例1 全劇音樂(lè)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)

這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的材料凝練集約，基本性格卻陽(yáng)剛英武、豪邁挺拔、簡(jiǎn)重有力、英氣颯爽，完全符合張富清的軍人氣質(zhì)，也能象征張富清的老兵情結(jié)，還由此規(guī)定了全劇音樂(lè)語(yǔ)言的風(fēng)格類(lèi)型。更有發(fā)展?jié)撡|(zhì)的是，這個(gè)動(dòng)機(jī)的五聲性音調(diào)，能夠接受多種變奏變形之法，也能適應(yīng)多種延長(zhǎng)派生之變，包括重組、換序、逆行、轉(zhuǎn)位、返身、倒影、模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)、分解、擴(kuò)縮、裝飾、填充，以及調(diào)式變體、倒影逆行等，都能形變而性格不變；即便連續(xù)使用，亦無(wú)單調(diào)累贅之嫌、生硬突兀之虞；完全適應(yīng)方石自創(chuàng)自謂的“土豆作曲法”及其“塊、嵌、整、裝”②陜西、鄂西皆產(chǎn)土豆（俗稱(chēng)洋芋）。且其吃法多樣，僅外形就有“果果、坨坨、塊塊、片片、條條、絲絲、粉粉、糊糊”之分，卻形變而本味不失。受此啟發(fā)，方石在創(chuàng)作中把民歌音調(diào)像“母題”那樣地依循遵守，而又像“做土豆”般地施以變化，亦是萬(wàn)變不離其宗，故自諧稱(chēng)“土豆作曲法”。所謂“塊、嵌、整、包”，為其中“塊狀、嵌入、整合、包裝”之具體做法的簡(jiǎn)稱(chēng)。參見(jiàn)方石《用音樂(lè)為老兵塑像：音樂(lè)會(huì)版歌劇〈張富清〉創(chuàng)作點(diǎn)滴》一文（未刊稿）。之處理，也完全適應(yīng)全劇音樂(lè)不用“多主題對(duì)比”而用“單主題貫穿”以適應(yīng)人物內(nèi)心情感發(fā)展之需要。

在與《序曲》同為第1 曲的《主題歌》合唱中，這個(gè)號(hào)角式動(dòng)機(jī)的四音音調(diào)，被分解成mi—sol 和do—re 兩個(gè)雙音式的抑揚(yáng)格動(dòng)機(jī)。其中前一個(gè)的音調(diào)及其輪換轉(zhuǎn)位，將成為張富清諸多重要唱段的旋律基礎(chǔ)或音調(diào)特征。作為《主題歌》的第一句，兩個(gè)二音動(dòng)機(jī)與主題歌的核心歌詞“老兵，老兵”相疊而出（見(jiàn)譜例2），形成“核心動(dòng)機(jī)+核心唱詞=核心要旨”的關(guān)系。這種“雙重核心”相疊合的關(guān)系，使點(diǎn)題意義倍增，內(nèi)涵特性凸顯！全劇音樂(lè)的序奏、尾聲、主題歌、張富清及妻子諸唱段，以及重要的往事閃回、形象特寫(xiě)、場(chǎng)景音樂(lè)等，大都以這個(gè)號(hào)角動(dòng)機(jī)的音調(diào)為基礎(chǔ)，故成為全劇音樂(lè)構(gòu)成發(fā)展的第一主題性脈絡(luò)（見(jiàn)譜例3）。而用“雙重核心”的那段合唱，還以“原型再現(xiàn)”的方式出現(xiàn)了三次（第1、10、33 曲），從而產(chǎn)生類(lèi)似“疊字”及其循環(huán)的“點(diǎn)結(jié)構(gòu)”式③“點(diǎn)結(jié)構(gòu)”由武漢音樂(lè)學(xué)院已故作曲家劉健教授首創(chuàng)。參見(jiàn)劉健《點(diǎn)調(diào)性、群調(diào)性及其對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的影響》，載彭志敏《作曲技術(shù)理論研究文集》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2007 年版。效應(yīng)。

譜例2 《主題歌》的“核心動(dòng)機(jī)+核心唱詞”

譜例3 號(hào)角動(dòng)機(jī)與全劇音樂(lè)的材料關(guān)系同一性摘要

既然是“主題歌”，則當(dāng)成為全劇音樂(lè)的成長(zhǎng)之源、發(fā)展之據(jù)、統(tǒng)一之本。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)除被完整使用之外，其中的第一動(dòng)機(jī)mi—sol，因作上行模進(jìn)而成fa—la 大三度音調(diào)，它不僅被衍變成《主題歌》結(jié)束時(shí)的音調(diào)fa—la 和fa—sol（既有下屬色彩又突顯徵音特性），還將成為第2 和第31 曲中張富清兩首重要詠嘆調(diào)的共同終止式（見(jiàn)譜例4），甚至用于張妻玉蘭的唱段（如《葵花花》“永遠(yuǎn)向太陽(yáng)”句的終止）?！吨黝}歌》呈示部分之合唱重復(fù)部分的樂(lè)隊(duì)間奏，則有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與被“先現(xiàn)”的第28 曲合唱《哈格砸》音調(diào)，二者被“無(wú)縫地合為一體”（方石語(yǔ)，見(jiàn)譜例5）。

二、關(guān)于陜南民歌與鄂西民歌的“兩點(diǎn)一線(xiàn)”并及音樂(lè)素材的指代性和象征性

歌劇音樂(lè)選材的基本依據(jù)是什么？具體選材的操作方式又怎樣？此類(lèi)問(wèn)題雖不難言說(shuō)卻不易做到，可謂是歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中的重要構(gòu)思性原則和必要前置性技巧。

從直觀(guān)效果上感受，《張富清》音樂(lè)的民歌色彩甚濃，地方特性也很突出。但其并未使用具體的完整民歌，也不是基于民歌曲調(diào)的裝飾性變奏。而是依據(jù)歌劇內(nèi)容的性質(zhì)和人物表現(xiàn)需要，先“預(yù)制性”地選定某地某類(lèi)某民歌，再“析晶式”地提取有遺傳特性的細(xì)胞式音調(diào)。這是一種有的放矢的、選萃擷英的操作，不僅可避免音樂(lè)素材的“亂取濫用”，也有利于作曲家在創(chuàng)作中，尤其是在創(chuàng)作專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)且較大型的音樂(lè)作品時(shí)，能獲得更廣闊的主題發(fā)展空間，掌握更自由的材料變形可能，形成更準(zhǔn)確的內(nèi)容表現(xiàn)效果。

張富清出生在陜南漢中洋縣，戰(zhàn)斗在陜北黃土高坡，工作卻在鄂西的恩施來(lái)鳳。由陜南陜北而鄂西，“兩點(diǎn)一線(xiàn)”，便勾勒出張富清簡(jiǎn)純而卓越的人生軌跡。這也決定了《張富清》音樂(lè)所需要的民俗性、地方性及其所能產(chǎn)生的代表性、象征性。于是，方石有針對(duì)地挑選了陜南民歌《花鼓調(diào)》和鄂西來(lái)鳳土家族民歌《直嘎多里嘎多》，以之作為音樂(lè)素材的母體，從中“淬取”出兩類(lèi)特性音調(diào)，使來(lái)自?xún)蓚€(gè)地方、兩個(gè)民族、兩首民歌的兩種音調(diào)，亦“兩點(diǎn)一線(xiàn)”地勾勒出張富清的人生軌跡。

譜例4 《主題歌》二音動(dòng)機(jī)上行模進(jìn)和終止式

譜例5 《主題歌》樂(lè)隊(duì)間奏以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與“哈格砸”音調(diào)的結(jié)合

取自《花鼓調(diào)》的音調(diào)，是以五聲徵調(diào)式前四音級(jí)（徵、羽、宮、商）為基礎(chǔ)形成的五聲性片段（sol—la—do—re、mi—re—do—la—re 等）。④陜南地區(qū)民歌的音調(diào)和風(fēng)格，與川、楚或巴、渝地區(qū)的民歌有所相似。譬如，sol—la—do—re 的音調(diào)，前述各地的民歌中皆可見(jiàn)到，如湖北潛江民歌《喇叭調(diào)》。這類(lèi)音調(diào)的旋法，具有某種“調(diào)式游離性”特點(diǎn)：可突出其“徵、商”二音及所構(gòu)成的純五度，使其效果含蓄柔和、溫潤(rùn)綿軟、寧怡委婉、女性突出；亦可突出其“徵、宮”二音及所構(gòu)成的純四度⑤小提琴協(xié)奏曲《梁祝》那個(gè)著名的愛(ài)情主題，就是以“徵—商”關(guān)系為主的徵調(diào)式；而相應(yīng)表現(xiàn)梁祝二人“共讀共玩”的副部主題，則是以“徵—宮”關(guān)系為主的徵調(diào)式。二者都是徵調(diào)式，但前者更加抒情而柔美，后者則更加明朗而活潑。，使其效果反之。故以前者用于女性角色如張妻、張母、張女等唱段的音調(diào)特性，也用于體現(xiàn)張富清“子孝父慈夫愛(ài)”等溫情懷柔的一面（如第一場(chǎng)張富清與母親的二重唱《五更響》，與玉蘭的二重唱《攜手同行》）。實(shí)際上，在中國(guó)各地各族的民歌中，這類(lèi)音調(diào)屬于多見(jiàn)多有的“通用型”。但對(duì)《張富清》而言，它的音樂(lè)使用了這個(gè)音調(diào)，并不是方石簡(jiǎn)單行事或隨意為之，而是反復(fù)思考、針對(duì)遴選、有的放矢、別有用意的結(jié)果。如此，把選擇音樂(lè)素材與民歌屬地、人物生地、工作之地關(guān)聯(lián)起來(lái)考慮，不僅使音樂(lè)風(fēng)格的民族性、地方性、五聲性特點(diǎn)得以突出，也使音樂(lè)形象的代表性、指示性、象征性意義得以強(qiáng)化。譬如，張母唱段《五更響》、張妻孫玉蘭唱段《葵花花》、張富清與家人的重唱、對(duì)唱，以及其他重要的重唱（如《放羊/當(dāng)兵嘹得很》等），大都以這個(gè)音調(diào)為基礎(chǔ)。故其成為全劇音樂(lè)構(gòu)成的第二主題性脈絡(luò)。

來(lái)鳳的土家族民歌《直嘎多里嘎多》（見(jiàn)譜例6），其性格活躍明快、音調(diào)特性鮮明、音樂(lè)歌舞性質(zhì)明顯。如譜例4 所示，其旋律中含有鄂西土家族地區(qū)民歌所特有的“減三度”三聲腔。⑥除了恩施地區(qū)外，這種減三度音調(diào)在湖北宜昌的興山、秭歸、長(zhǎng)陽(yáng)等地民歌中也有。武漢音樂(lè)學(xué)院已故著名作曲家鐘信明教授的大量交響音樂(lè)作品，如交響組曲《長(zhǎng)江畫(huà)頁(yè)》《第一交響曲：九歌》《小提琴協(xié)奏曲：鄉(xiāng)情》《笛子協(xié)奏曲：巴楚行》《第二交響曲：獻(xiàn)給人類(lèi)文明的開(kāi)拓者》等，都使用了這種減三度音調(diào)作為其主題特征。根據(jù)這部歌劇的題材特性及人物形象要求，同時(shí)兼顧音樂(lè)風(fēng)格的統(tǒng)一和音樂(lè)演唱的方便，方石并未采用（或突出）該民歌中這類(lèi)雖有特點(diǎn)而又不太確定、不太穩(wěn)定、不太協(xié)和、不太好唱的減三度音程音調(diào)，而只采用其中那些較明朗的、自然音的、有歌舞性特點(diǎn)的成分（或使其“減三度”音高原位化），并成為全劇音樂(lè)構(gòu)成的第三主題性脈絡(luò)，主要用于全劇中的場(chǎng)景合唱、情節(jié)對(duì)唱、勞動(dòng)齊唱或幕間音樂(lè)。劇中那些民歌風(fēng)、民俗性、地方性、諧謔感十足的合唱曲，諸如《來(lái)鳳引得鳳凰來(lái)》《高洞鄉(xiāng)就要變個(gè)樣》《號(hào)子喊起來(lái)》《哈格砸》等四首樂(lè)曲（見(jiàn)譜例7），都以這首民歌音調(diào)為基礎(chǔ)，且風(fēng)格質(zhì)樸、效果突出。值得進(jìn)一步指出的是，這部歌劇的音樂(lè)之所以選用這樣的民歌素材，設(shè)計(jì)這樣的民歌合唱，不單單是為了增強(qiáng)音樂(lè)的通俗性、地方性、新奇性和趣味性；更重要的是，作曲家以這樣的標(biāo)準(zhǔn)選擇民歌，以這樣的方法使用民歌，是希望能夠在歌劇腳本的基礎(chǔ)上，再?gòu)囊魳?lè)的角度并以音樂(lè)的方法，進(jìn)一步補(bǔ)充、象征、揭示、回答英雄張富清何以能扎根來(lái)鳳而廣受歡迎的民眾基礎(chǔ)，何以能堅(jiān)持理想而不忘初心的支撐所在，何以能克己奉公而無(wú)私無(wú)畏的內(nèi)生力量。在音樂(lè)創(chuàng)作中，尤其是在歌劇或有特定內(nèi)容的標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作中，有目的地選用民歌并借用其標(biāo)題或歌詞內(nèi)容，借用其音樂(lè)風(fēng)格或音調(diào)特性，有針對(duì)地將它們用于特定內(nèi)容表現(xiàn)或特定形象塑造，歌劇《張富清》的做法，算是一種試驗(yàn)，也是一種啟迪，抑或是一個(gè)樣板！

譜例6 來(lái)鳳土家族民歌《直嘎多哩嘎多》

三、關(guān)于首尾呼應(yīng)和主題再現(xiàn)的“鑲邊結(jié)構(gòu)”并及歌劇音樂(lè)的整體安排與細(xì)部考慮

一般而論，可以把歌劇音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)，看作是多段并列復(fù)合的“聯(lián)曲集合體”，歌劇的內(nèi)容，亦將自然有效地幫助音樂(lè)結(jié)構(gòu)統(tǒng)一。相比之下，像貝爾格那樣，把歌劇《露露》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)成一個(gè)完整奏鳴曲式的情況，畢竟是少數(shù)。但這并不意味著歌劇音樂(lè)可以單憑腳本內(nèi)容來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)形式的統(tǒng)一，而不考慮音樂(lè)結(jié)構(gòu)的獨(dú)立存在、整體布局及細(xì)部安排。相反，探索歌劇音樂(lè)在滿(mǎn)足或服務(wù)于腳本內(nèi)容的同時(shí)，又探索有精心構(gòu)思的、相對(duì)獨(dú)立的，甚至可以脫離歌劇內(nèi)容而獨(dú)立存在的音樂(lè)結(jié)構(gòu)安排，是很有意義的一種實(shí)踐性結(jié)構(gòu)思維。

就《張富清》的音樂(lè)而言，除其首尾的《序曲》《尾聲》及同樣的《主題歌》之外，歌劇的腳本結(jié)構(gòu)分為六場(chǎng)（見(jiàn)圖1）。前三場(chǎng)表現(xiàn)中青年張富清在任時(shí)的模范事跡，后三場(chǎng)則表現(xiàn)老年張富清離任后的生活境況和榮譽(yù)景象，雖兩者有差異對(duì)比，卻無(wú)矛盾對(duì)立。這種敘事結(jié)構(gòu)是平面的、直線(xiàn)的、歷時(shí)的、順次的（間有戰(zhàn)斗往事的“閃回”）。雖顯清晰順暢，卻不免有某種發(fā)散性、開(kāi)放性、松懈感或離心感。而方石的音樂(lè)安排，是在腳本結(jié)構(gòu)之外，特意把陳述主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的樂(lè)隊(duì)《序曲》和演唱核心歌詞的《主題歌》作為全劇音樂(lè)的第一曲，又把它們作為全劇最后的《尾聲與主題歌》。這種“原始”再現(xiàn)，使完全相同的音樂(lè)“框架式”地支撐在腳本結(jié)構(gòu)的一頭一尾，好像是用音樂(lè)為腳本結(jié)構(gòu)“鑲了一個(gè)邊”一樣。這種以主題再現(xiàn)或材料轉(zhuǎn)圜方式所產(chǎn)生的再現(xiàn)形式，即所謂“鑲邊結(jié)構(gòu)”（或曰“鑲邊三部性結(jié)構(gòu)”“鑲邊再現(xiàn)式結(jié)構(gòu)”）。這原本是器樂(lè)作品為加強(qiáng)形式統(tǒng)一、促進(jìn)結(jié)構(gòu)收攏的一種常用手法。⑦《曲式學(xué)》認(rèn)為，在音樂(lè)的各類(lèi)曲式范型或結(jié)構(gòu)原則中，再現(xiàn)即三部性原則的統(tǒng)一力量“大于一切”。方石將其用于歌劇音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)中，既有新意，也有效果；既有強(qiáng)化音樂(lè)結(jié)構(gòu)之功，也有收攏腳本結(jié)構(gòu)之效。

四、關(guān)于唱段再現(xiàn)和體裁再現(xiàn)的“重疊循環(huán)”并及“點(diǎn)結(jié)構(gòu)”現(xiàn)象和細(xì)節(jié)處理

歌劇作品的場(chǎng)景多、角色多、頭緒多、唱段多，歌劇音樂(lè)因之而“移步換景”的寫(xiě)法變化必亦多！故完整歌劇的音樂(lè)必是繁復(fù)豐富、形式多樣、張力十足的。要使歌劇音樂(lè)及其結(jié)構(gòu)能夠連貫有序而協(xié)調(diào)一致，僅像器樂(lè)作品那樣使用主題再現(xiàn)或動(dòng)機(jī)發(fā)貫穿就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。怎樣使“聯(lián)曲集合”結(jié)構(gòu)的歌劇音樂(lè)既區(qū)別又統(tǒng)一，有主次且連貫，是值得探索的一項(xiàng)技術(shù)，也是值得思考的一個(gè)問(wèn)題！

《張富清》音樂(lè)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)或整體安排，使用了類(lèi)似的“重復(fù)疊現(xiàn)”之法——把有個(gè)性的“唱段”、有特點(diǎn)的“唱句”、有意味的“唱法”（或“體裁”），在音樂(lè)進(jìn)程中疊而用之、復(fù)而出之，以成“結(jié)構(gòu)再現(xiàn)”“材料循環(huán)”“動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)圜”之狀，既有“疊字疊詞”的“聚合感”，又有“疊曲疊句”的“向心力”。

譬如，第1 曲《序曲與主題歌》=第10 曲《糧官》的結(jié)束部分=第30 曲《我講》中?B 大調(diào)段落（二者異詞同曲，核心歌詞“老兵，老兵”這里換成了“人梯，人梯”）=第33 曲《尾聲與主題歌》（第1 曲所作的“鑲邊式”再現(xiàn)）；第3 曲男聲五重唱《放羊嘹得很》=第5 曲男聲六重唱《當(dāng)兵嘹得很》（關(guān)鍵唱詞“放羊”被換作“當(dāng)兵”，為第3 曲的“動(dòng)力再現(xiàn)”）；第4 曲張母獨(dú)唱及其與張富清的二重唱《五更響》=第12 曲（歌曲主體再現(xiàn)但增加女聲合唱背景，如動(dòng)力性的“變化再現(xiàn)”）；第6 曲玉蘭獨(dú)唱《葵花花》=第7 曲《攜手同行》的第二部分=第27 曲（玉蘭與張富清的二重唱的動(dòng)力再現(xiàn)）。上述各曲間的相等關(guān)系，即相同材料的回旋相疊關(guān)系。

除了上述以完整唱段為“疊曲”而循環(huán)再現(xiàn)外，全劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)中更細(xì)致、更有趣、更顯作曲家匠心的做法，是用某種“細(xì)節(jié)”或與“體裁”“聲部”“唱法”特性有關(guān)的“局部因素”作的“疊句”式再現(xiàn)循環(huán)。譬如，第3 曲《放羊嘹得很》，是張富清與大年、小寶、山娃、土娃四個(gè)少年放羊伙伴、部隊(duì)生死戰(zhàn)友的五重唱。其中設(shè)計(jì)了一個(gè)四小節(jié)的樂(lè)句，是聲部快速交接形成“密結(jié)合應(yīng)”——大、小、山、土各唱一句，各一小節(jié)，由高到低、勻速交替、迅捷而出，痛快淋漓地表達(dá)著羊倌們對(duì)“放羊嘹得很”的原因想象。詞曲質(zhì)樸幽默，效果生動(dòng)有趣。故在第5 曲《當(dāng)兵嘹得很》、第17 曲《一家人抱成團(tuán)》、第24 曲《告別靜悄悄》等重唱曲，以及第9 曲《購(gòu)糧》、第10 曲《糧官》、第19 曲《為啥來(lái)鋪路》、第28 曲《哈格砸》、第30 曲《我講》等合唱曲中，都出現(xiàn)了類(lèi)似的聲部合應(yīng)式的片段，全劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)，也因這種“疊句”之功而增強(qiáng)了“聯(lián)珠”般的統(tǒng)一感。一個(gè)原本普通而不起眼的簡(jiǎn)單經(jīng)過(guò)性樂(lè)句，卻因循環(huán)使用、疊而出之，竟成為全劇音樂(lè)中一種民風(fēng)突顯、效果突現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性指點(diǎn)和風(fēng)格性亮點(diǎn)。

此外，第1 曲中張富清的第一首詠嘆調(diào)《忘不了》中呼喚大年、小寶、山娃、土娃之名的那一句，其性質(zhì)有如詠敘調(diào)；它們?cè)诘?1 曲即張富清的最后一首詠嘆調(diào)《你們才是真正的英雄》中再現(xiàn)一次（二者的節(jié)奏相同而音調(diào)方向反行）。二者遙相呼應(yīng)，效果突出，意義深遠(yuǎn)。

上述情況，既屬于再現(xiàn)又別于再現(xiàn)，能形成再現(xiàn)的效果，又比再現(xiàn)更有趣味而更加隱形，是一種可以借鑒的結(jié)構(gòu)技巧。

五、關(guān)于詠而敘之或言而歌的“詠敘之調(diào)”并及歌劇唱段的體裁性質(zhì)與相應(yīng)寫(xiě)法唱法

方石認(rèn)為，對(duì)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作而言，“旋律是重中之重，是音樂(lè)的靈魂，它處在最前沿，是讓人最先觸碰到音樂(lè)美感的東西。”⑧參見(jiàn)方石《用音樂(lè)為老兵塑像：音樂(lè)會(huì)版歌劇〈張富清〉創(chuàng)作點(diǎn)滴》（未刊稿）。方石是沉浸聲樂(lè)創(chuàng)作多年的行家里手，故其旋律創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)感受甚多，所掌握的技術(shù)手段豐富，所創(chuàng)作的優(yōu)秀聲樂(lè)作品更是不勝枚舉、聲名遠(yuǎn)播。于歌劇音樂(lè)而言，旋律優(yōu)美是必要的，但是，旋律之美雖屬“第一”要求，卻非“唯一”或“不二”的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樾沙テ涿?，還有角色、聲部、劇情、表演、舞臺(tái)調(diào)度等多方面的要求，尤其是體裁——詠嘆調(diào)（性的）和宣敘調(diào)（性的）各自要求及其雙重要求。對(duì)于中國(guó)歌劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，對(duì)詠嘆調(diào)的認(rèn)識(shí)看法并無(wú)異議。而對(duì)宣敘調(diào)，其必要否？該當(dāng)如何處理？卻是問(wèn)題！

張富清在歌劇中的唱段甚多、唱功甚重：各類(lèi)重唱曲凡10 首，各類(lèi)獨(dú)唱曲（不同性質(zhì)或規(guī)模的詠嘆調(diào)）計(jì)有8 首（第2、5、11、16、20、22、26、31 曲）。若以西方歌劇聲樂(lè)唱段的體裁標(biāo)準(zhǔn)看，張富清的8首獨(dú)唱，似乎沒(méi)有哪一首是典型的宣敘調(diào)，尤其不是那種多是同音反復(fù)、一字一音、嘮嘮叨叨的宣敘調(diào)；也沒(méi)有哪一首算是純粹意義上的詠嘆調(diào)，強(qiáng)迫性地追求氣勢(shì)恢宏、氣息寬廣、情緒起伏、表情張揚(yáng)、音區(qū)極高、音域極寬、唱功極難、對(duì)比極強(qiáng)。以無(wú)所不用其極而成全劇唱段之最（相比之下，劇中女主角孫玉蘭唱段的謠唱曲風(fēng)格或小詠嘆調(diào)特性突出些）。至于張富清的唱段，其中的每曲、每段、每句，似乎都不乏“歌唱性、曲調(diào)性”的詠嘆特點(diǎn)，同時(shí)又有“語(yǔ)言性、嘮叨性”的宣敘特性，或說(shuō)介于二者之間，抑或說(shuō)是二者兼具的“詠敘調(diào)”。實(shí)際上，關(guān)于詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的這種“非此非彼、亦此亦彼”的混成之法，在德彪西、勛伯格以來(lái)的西方歌劇作品中大都如此。結(jié)合《張富清》看，這便是方石主動(dòng)適應(yīng)該劇腳本，不用或少用人物對(duì)白、唱詞用語(yǔ)、形容之語(yǔ)，盡力避免“純宣敘調(diào)式”的非歌唱性旋律，以突顯其“中國(guó)歌劇之風(fēng)”或“方石音樂(lè)四感”的一種做法。

六、關(guān)于遠(yuǎn)程發(fā)展和遙相呼應(yīng)的“傳遞隱秀”并及歌劇作品的戲劇性和矛盾性質(zhì)

根據(jù)方石的自薦，在寫(xiě)給張富清的眾多唱段中，第2、11、16、26、31 曲這五首詠嘆調(diào)，被認(rèn)為是張富清唱段中最重要、最突出、最出彩的（聽(tīng)眾的評(píng)價(jià)和角色扮演者的感受亦同），因而也是最能顯示方石關(guān)于《張富清》音樂(lè)的“四感”之妙，最能揭示老兵張富清豐富崇高的內(nèi)心世界，最能體現(xiàn)作曲家歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的把控能力或聲樂(lè)作品處理的駕馭水平。雖說(shuō)五首詠嘆調(diào)是在第I、II、III、V、VI 場(chǎng)間隔出現(xiàn)的，卻因主題的有機(jī)關(guān)聯(lián)、動(dòng)機(jī)的遠(yuǎn)程發(fā)展、情感的遙相呼應(yīng)、特定形式因素和結(jié)構(gòu)邏輯的“隱秀傳遞”⑨［南朝］劉勰《文心雕龍·隱秀第四十》：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。”本文借用此語(yǔ)，意指這部作品歌劇中某些隱而不發(fā)、秘而不宣的技術(shù)處理，就像方石對(duì)張富清“功成不居”的認(rèn)識(shí)——“功名的深藏就是感情的深藏”一樣，“不把寫(xiě)作技術(shù)‘顯擺’在譜面上，使音樂(lè)能以最純粹的方式表現(xiàn)發(fā)揮”，是一種很重要、很可貴、很值得參照借鑒的音樂(lè)創(chuàng)作理念！，而成為張富清音樂(lè)形象的主動(dòng)脈！與之相應(yīng)，第6、15、26 曲的《葵花花》《主動(dòng)退職報(bào)了名》《山風(fēng)?。∏竽憧焱Ｗ　?，則是女主角孫玉蘭的精彩唱段或音樂(lè)動(dòng)脈。

如果從所謂“戲劇性”或“矛盾沖突”的角度看《張富清》，因全劇內(nèi)容都是對(duì)張富清數(shù)十年間克己奉公、無(wú)私之舉和一心為民的模范事跡所作的“并列性陳述”（這就有些中國(guó)古人所謂的“行狀”性質(zhì)）。作為戲劇的一種，歌劇中的人物也都有喜樂(lè)哀怒之情、抉擇取舍之難、觀(guān)念認(rèn)識(shí)之差、親疏冷暖之別。而這些，又都是公與私、你與我、去與留、先與后之類(lèi)的“差異”，而非生殺予奪、你死我活、不共戴天性質(zhì)的“矛盾”。這就說(shuō)明，《張富清》的內(nèi)容具有單一而純粹的“行狀性”“記功性”，其中并無(wú)某種基本矛盾的存在、培育、發(fā)展過(guò)程和激化、碰撞、沖突表現(xiàn)。也就意味著，如果說(shuō)劇情內(nèi)容有所矛盾，則其性質(zhì)是屬于“差異性的”并非“對(duì)抗性的”；而作品所需的戲劇性發(fā)展動(dòng)力，也將基于“內(nèi)生的情感”而非“外在的對(duì)比”。這就決定了全劇音樂(lè)語(yǔ)言的基本性質(zhì)、基本來(lái)源、基本類(lèi)型和基本寫(xiě)法——它們是樸素、清純、歌唱而深情的；無(wú)須對(duì)比性的材料交織、極端性的音響描繪、實(shí)驗(yàn)性的技法助陣；主要將通過(guò)歌唱的敘述、詠嘆的抒情、漸進(jìn)而深入地揭示張富清純潔美好的內(nèi)心世界和平凡崇高的思想境界。為此，全劇音樂(lè)才寫(xiě)得調(diào)性明確、和聲豐滿(mǎn)、旋律優(yōu)美、配器明朗、唱段豐富。

前面說(shuō)過(guò)：歌劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)可看作是“多段聯(lián)曲體”，但具體唱段則因人物的“聲種”、音域和出現(xiàn)時(shí)的劇情環(huán)境不同，故對(duì)歌劇唱段而言，一般不要求有（也很難做到）調(diào)性的功能性布局或規(guī)則性安排。如有例外，則是別出心裁的鳳毛麟角者。

劇中第2 曲《忘不了》和第31 曲《你們才是真正的英雄》，是張富清所唱的第一首和最后一首詠嘆調(diào)。前者表達(dá)正值復(fù)原轉(zhuǎn)業(yè)之際的張富清，在離隊(duì)之時(shí)“忘不了”羊倌戰(zhàn)友生死與共的烽火歲月，顯示出真誠(chéng)濃烈的軍人情結(jié)。后者則是耄耋之年、病愈之后、始終以老兵自譽(yù)的張富清，仍然“忘不了”英勇?tīng)奚牧沂繎?zhàn)友，自云“無(wú)功勞可表”，而“你們才是真正的英雄”，“老兵張富清向你們致敬”！這兩首詠嘆調(diào)，雖是遠(yuǎn)距離的首尾呼應(yīng)，卻共同揭示出張富清不忘初心的崇高品質(zhì)和永為戰(zhàn)士的老兵精神。二者的音樂(lè)并非再現(xiàn)關(guān)系，但其情緒、性格、氣質(zhì)、音調(diào)、旋法和句法等，卻有極大的相似性、相應(yīng)性、相關(guān)性。僅從形式因素上看，兩首詠嘆調(diào)都以D 大調(diào)（A 徵調(diào)式）為主調(diào)（可看作是張富清的主調(diào)），音域都為d1—b2（張富清的唱段，大都在這個(gè)音域之內(nèi)），結(jié)束時(shí)的音調(diào)都用了la—sol（b2—a2）的進(jìn)行，各自的最高音，也都在b2上。這就像第1曲和第33 曲的關(guān)系，即“前奏曲與主題歌=后奏曲與主題歌”，二者都以?B—D 為主要調(diào)性（?B，是最能象征軍隊(duì)的樂(lè)器——小號(hào)的基本調(diào)），都使用“樂(lè)隊(duì)+合唱”的音樂(lè)體裁，從而形成全劇以器樂(lè)為主的、外層的顯性“鑲邊式”框架；而同樣以D 調(diào)為主調(diào)的“第2 曲=第31 曲”，這種關(guān)系，又形成以了全劇以詠嘆調(diào)為主的、內(nèi)層隱秀“鑲邊式”支撐。全劇音樂(lè)在結(jié)構(gòu)布局方面的有機(jī)性特點(diǎn)，便進(jìn)一步體現(xiàn)出來(lái)。

第11 曲《永生的痛》，是真切表達(dá)張富清驚聞母親在老家去世時(shí)的悲痛之情，深情感慨因“走不脫，事好忙”而不曾前往盡孝、不曾接母親到來(lái)鳳、不能前往送葬的遺憾之心，無(wú)限懷念母親生養(yǎng)之恩和教育之重的一首詠嘆調(diào)。實(shí)際上，第11 曲中含有孫玉蘭和張富清的宣敘調(diào)，以及張富清詠嘆調(diào)的第一和第二段三個(gè)部分，其中來(lái)自全劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的小三度音調(diào)及其裝飾和轉(zhuǎn)位，成為構(gòu)成第11 曲的主要因素。第11 曲所含三部分的調(diào)性，依次為三個(gè)大調(diào)，這種連續(xù)小三度上行調(diào)性步伐，“隱秀”地呼應(yīng)了《直嘎多里嘎多》中l(wèi)a—do—?mi的減三度音調(diào)，也是全劇各個(gè)唱段中調(diào)性變化最多的一段，離開(kāi)主調(diào)最遠(yuǎn)的一段。其中的G 大調(diào)，是《張富清》之主調(diào)D 調(diào)的下屬調(diào)，大調(diào)則是序曲、尾聲、主題歌及其隱喻“軍隊(duì)”“老兵”等重要意象的調(diào)。這樣看來(lái)，第11 曲的內(nèi)容側(cè)重和調(diào)性安排，可以把全劇內(nèi)容分成張母去世之前和之后的兩大“隱秀”部分，再以第11 曲為界，則兩大部分所含唱段分別有11 曲和22 曲，二者相比，則有“11:22=1:2”，若把這種“隱秀”的比例關(guān)系，與耄耋之年的張富清在30 歲之前和之后，即在陜西（30年左右）和在鄂西（60 年左右）的歲月相比，也能大致相仿。斯亦奇矣！

第6 曲《葵花花》，是全劇音樂(lè)中非常優(yōu)美出彩而質(zhì)樸動(dòng)人的一首謠唱曲，也算是張妻玉蘭的主題歌。因它在全劇中出現(xiàn)了三次（第6、7、27 曲，就像著名的《蘇爾維格之歌》在《培爾·金特》中多次出現(xiàn)一樣，成為全劇內(nèi)容的一個(gè)重要象征），且都出現(xiàn)在A 調(diào)（E 徵）上。從調(diào)性布局及其權(quán)重關(guān)系上看，如果D 調(diào)（A 徵）是全劇的“主調(diào)”即張富清之調(diào)；A 調(diào)（E 徵）則是上五度關(guān)系的“屬調(diào)”，即孫玉蘭之調(diào)；加上第11 曲上四度關(guān)系的“下屬調(diào)”G 調(diào)（D 徵）及其在第19 曲《為啥來(lái)修路》中再次使用，便有如下全劇唱段調(diào)性形成的“隱秀”結(jié)構(gòu)：

人人都說(shuō)歌劇難！確實(shí)，歌劇選材難、寫(xiě)作難、演出難、接受難、推廣更難；評(píng)論難、分析難、研究亦難。諸多之難，在中國(guó)尤難，“難于上青天”！令人驚訝的是，近些年來(lái)，我們的音樂(lè)生活中竟然意想不到地出現(xiàn)了蓬勃向前的“歌劇熱”：各地競(jìng)相推致，新作層出不窮，國(guó)家巨資扶持，條件優(yōu)越空前。一人一地一部門(mén)，至是若仍“不歌劇、未歌劇、無(wú)歌劇”，則不啻落伍，以至無(wú)望，乃至無(wú)能！對(duì)此，當(dāng)屬好而不免其憂(yōu)者，亦屬憂(yōu)而不病其好者！

作為歌劇的關(guān)注者、敬畏者和自知之明者，筆者很為湖北省音樂(lè)家協(xié)會(huì)的常務(wù)副主席、筆者的同事和校友、著名作曲家方石同志感到驕傲和自豪。欽佩他以真誠(chéng)的用心、真實(shí)的情感、真切的語(yǔ)言、真心的勞動(dòng)，為《張富清》全劇作曲，且試演公演均好！這固有湖北作家文新國(guó)同志的劇本創(chuàng)作之功，也有中國(guó)歌劇舞劇院導(dǎo)、演、職員的傾力奉獻(xiàn)之巨。而尤值一提的是方石的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程：他力求從劇情內(nèi)容出發(fā)，從目標(biāo)追求出發(fā)，從效果保障出發(fā)，從接受推廣出發(fā)，深入思考，反復(fù)斟酌，有意識(shí)、有針對(duì)、有傾向、有選擇地采用調(diào)性音樂(lè)語(yǔ)言、民歌音樂(lè)素材、地方音樂(lè)風(fēng)格、旋律為主的寫(xiě)法，把歌劇音樂(lè)，尤其是人物唱段和旋律聲部的可唱性、可聽(tīng)性、可理解性、可致遠(yuǎn)性，作為創(chuàng)作重點(diǎn)和追求目標(biāo)，是一種難能可貴的價(jià)值取向?；蛘哒f(shuō)，像方石那樣把創(chuàng)作的主要精力都用來(lái)錘煉人物唱段、推敲旋律聲部、追求橫向效果，這種態(tài)度和能力，不是誰(shuí)都欲求得到、仿照得來(lái)的！

當(dāng)然，全劇音樂(lè)如果能在不影響現(xiàn)有風(fēng)格和表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，再適當(dāng)增加一些時(shí)代性的語(yǔ)言和技法，譬如，和聲緊張度的調(diào)度與色彩度的調(diào)配，間奏曲的交響化提升與樂(lè)隊(duì)織體的主題化處理等，或許更有21 世紀(jì)歌劇的意義。

從音樂(lè)分析的角度講，筆者接觸中國(guó)新歌劇作品不多，有機(jī)會(huì)聆聽(tīng)方石同志的《張富清》，頗有進(jìn)補(bǔ)之益，但畢竟時(shí)間短，經(jīng)驗(yàn)少，面對(duì)一部完整歌劇，難免力有不逮。聽(tīng)之，感之，思之，記之。如此而已。