彩墨神韻——丁寺鐘水彩作品研究

摘要：隨著東西方藝術文化的交匯，水彩畫自傳入中國后，受到中國傳統(tǒng)文化與繪畫觀念的影響，在一定程度上有著區(qū)別于其他國家的民族特色。水彩畫與中國傳統(tǒng)水墨畫在媒介材料和審美觀念上有著異曲同工之妙，丁寺鐘作為水彩畫中國化的探索者，他從中國傳統(tǒng)水墨畫中汲取營養(yǎng)，大膽使用“墨”這一媒介，造就了水彩畫恢宏大氣而富有詩意的特點。文章通過資料考察研究丁寺鐘水彩畫代表作品，分析其代表作品中的水墨情懷、探究其作品中富有詩意的審美品質(zhì)，從而了解到中國水彩畫藝術更多的可能性與民族特色，拓寬中國水彩畫在當代藝術的生存空間。

關鍵詞：審美品質(zhì);水墨畫語言;融合

水彩畫傳入中國已有百年之久，從小眾畫種不斷發(fā)展壯大到越來越多水彩畫展出，水彩畫在中國的發(fā)展迅速繁榮起來。在中國水彩畫發(fā)展過程中，由于其在媒介材料和審美觀念上與中國傳統(tǒng)水墨畫有著很高的趨同性，畫家們不斷吸收借鑒中國傳統(tǒng)水墨畫語言，中國水彩畫也日益顯現(xiàn)出區(qū)別于其他國家的特點。而如何探索水彩畫的本體語言形成中國特色水彩畫，也是中國不少畫家正在追尋的目標。丁寺鐘作為一位具有創(chuàng)新思想的畫家，在信息爆炸的時代，他沒有一味地效仿國外水彩畫追求光色、顏色鮮亮的特點，而是大膽使用了“墨”這一媒介，借鑒了中國傳統(tǒng)水墨畫的技法，與自身藝術文化修養(yǎng)結(jié)合，形成了個人獨特的繪畫風格。文章通過資料研究丁寺鐘主要代表作品中獨特的繪畫形式，探討其作品中的水墨情懷及運用的可行性?？隙ǘ∷络娝十媰r值，堅信中國水彩畫藝術將會更加成熟，從而展示中國水彩畫獨一無二的魅力。

一、水彩與水墨的融合

（一）媒介材料的相似

水彩和水墨融合的可行性首先體現(xiàn)在用水上。老子說：“上善若水，水善利萬物而不爭?！敝袊松兴侨f物之源，滴水可穿石，以少聚多可形成無窮的力量。在水墨畫中，水與墨是最為重要的材料，畫面的干、濕、濃、淡取決于水的多少，也決定了畫面是否有韻味。水彩畫中同樣借著水在紙上的滲透、擴散等方式，使得水彩畫有著清透水潤的本性。中國水彩畫家在畫水彩時在用水和用墨方面充分借鑒了中國傳統(tǒng)水墨畫，對水的掌控力度成為畫家們在繪畫時需攻克的難題。

在工具材料上，水彩畫和水墨畫基本都是用毛筆作畫，采用各類獸毛制作而成，如松鼠毛、狼毛、鼠須等，并有軟、硬、粗、細之分。由于中西方地區(qū)差異和文化的差異，水彩畫和水墨畫用筆工具在外形上也有些許差別。在傳入中國之后，水彩畫中融入了中國畫獨有的作畫方式，在現(xiàn)實操作中，各型號的白云筆、狼毫筆都能用于水彩畫的繪制。

因此，從用水和工具材料上來看，水彩畫和水墨畫可以相互融合、相互借鑒，以此豐富水彩畫的作畫形式，促進水彩畫在中國的發(fā)展。

（二）審美觀念的相似

水彩畫與水墨畫不僅在媒介材料上有相似性，在畫面所構(gòu)建的肌理、形式、意境等方面也具有一定的相似性。水墨畫追求畫面的意境，以線造型，不追求寫實效果而具有抽象的審美特點。水彩畫色彩透明輕快，作為外來畫種，誕生之初是作為地形畫及油畫訓練而存在，具有一定的寫實功能。在傳入國內(nèi)后，融入了水墨畫的語言特色，深受國人喜愛。19世紀國門的打開，外來先進思想文化的涌入，人們也慢慢接觸到了不同的畫種以及最先進的藝術文化與思想。張大千的潑彩、林風眠的彩墨風景畫，海派的花鳥畫或多或少都受到西方水彩畫的影響和啟發(fā)。隨著水彩畫在中國的成長與發(fā)展，得益于中國傳統(tǒng)文化與水墨畫精神的滲透，經(jīng)過好幾代中國畫家在水彩畫與水墨畫的融合中積累的不少的經(jīng)驗，如李鐵夫的風景、王肇民的靜物、王維新的人物等作品中都體現(xiàn)了東方藝術平淡質(zhì)樸的審美趣味。

林風眠說過，水彩畫和其他畫種一樣脫離不了三性。民族性，應一看就知是東方的，而且是中國的。即使是外來的畫法，遲早也必須和民族傳統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，成為民族化的、中國風的。時代性，不但思想方面有，形式也有時代特點。個性，是在民族性、時代性中不同的畫家又有不同的個人風格……有三性，可以大大發(fā)揮創(chuàng)造。[1]水彩藝術經(jīng)過中國傳統(tǒng)文化的“浸禮”，具有中國特有的文化藝術內(nèi)涵，作品超越了空間和現(xiàn)實。人們對傳統(tǒng)水墨畫語言審美經(jīng)驗的繼承，對畫面主客合一、意象合一的審美境界的追求，使得水彩畫與水墨畫形成了一個趨同的審美品質(zhì)。

二、丁寺鐘水彩作品中的水墨情懷

中國人崇墨而輕色彩，在一定程度上體現(xiàn)了傳統(tǒng)的文人精神。在畫面中，墨就是所謂的顏色。丁寺鐘在畫面中大膽使用了墨這一媒介，既保留了水墨畫的透明靈動，又流露出水墨畫的意境，呈現(xiàn)出區(qū)別于其他水彩畫家恢宏大氣而富有詩意的水彩風格。

華琳《南宗抉秘》中曰：“墨有五色，黑、白、濕、干、淡，五者缺一不可。得此五墨之法，畫之能事盡矣。用筆之法不外乎用墨之法，筆墨給予了描繪的快感和張揚，像神韻、神情、神采和神質(zhì)，這正是中國傳統(tǒng)筆墨高妙之所在?！盵2]近現(xiàn)代畫家黃賓虹通過多年的研究與積累總結(jié)出“五筆七墨法”，即通過水量控制墨色從而豐富畫面。在中國傳統(tǒng)水墨畫中，筆墨運用講究計白當黑、虛實相生、濃淡相宜，包含著中國傳統(tǒng)美學思想內(nèi)涵。而水彩畫中也講究色彩的變化，因此，水彩和水墨的融合，形成中國水彩畫神韻超逸的新氣象。

丁寺鐘對于中國水墨山水畫有著深入的研究，他大膽使用“墨”這一媒介，運用中國傳統(tǒng)水墨畫筆法——皴、擦、點、染，豐富了水彩畫中水墨語言的表達，并且賦予了水彩畫獨特的東方審美意境?！盎罩菀庀蟆ざ〈逶旅鳌币幌盗卸际怯媚牡湫痛恚瑐鹘y(tǒng)西方繪畫中，無論是油畫還是水彩用黑色都極少，西方水彩畫要表現(xiàn)出畫面特有的光感和輕快透明，所以極少用黑色，或者說禁忌使用黑色。在西方美術史中，基本不會使用“黑”與“白”這兩個基色，而丁寺鐘的大膽創(chuàng)作和探索，無疑豐富了中國水彩畫形式。畫面中都是借鑒水墨的色調(diào)完成，畫面施以重墨，以水調(diào)和加以渲染，大刀闊斧的用筆，房屋以大色塊的形式呈現(xiàn)而不拘細節(jié)。只加入了少量的藍色與熟褐色，增加了畫面效果。用心觀察《月色入蒼茫》也會發(fā)現(xiàn)，畫面中還顯現(xiàn)著特殊的肌理效果，在沒有使用任何肌理媒介的情況下，是畫家在使用墨這一媒介時，其中的顆粒物與水彩礦物質(zhì)顏料結(jié)合產(chǎn)生的效果，這種“意外”的效果也是丁寺鐘所追尋的畫面表達。不僅如此，還可以發(fā)現(xiàn)，丁寺鐘水彩作品中黑白對比非常明顯，是紙本的留白而非使用白粉顏料。這種獨具匠心的“計白當黑”的手法使得畫面虛實相生、相互輝映。這無疑是一種成功的探索與融合。墨在水彩紙上的互相滲透與呈現(xiàn)，一種極為成功的探索，畫家熟練地用墨，白墻、黑瓦、遠山、荷花，在創(chuàng)作中感受徽州神韻，給人水墨般的意蘊與無限暢想。

丁寺鐘在談及創(chuàng)作中的用墨時說道：“墨是我水彩畫中的重要部分，現(xiàn)在得到了大家的認可，有一大批人正在跟著我學習，這是一件很開心的事。”[3]丁寺鐘在畫面中對“墨”的發(fā)揮改變了中國水彩畫的氣質(zhì)，畫面也更具恢宏大氣而富有詩意，從而構(gòu)建了具有中國氣質(zhì)的水彩畫藝術，對擴展意象水彩畫也有著重要的啟示意義。

三、丁寺鐘水彩作品的審美品質(zhì)

丁寺鐘的繪畫與中國水墨山水畫相結(jié)合，表達了畫面中難能可貴的詩意。中國繪畫特別是文人水墨畫，畫家們善于利用畫面中物體的指向性抒發(fā)情感，中國畫更是有題畫詩的傳統(tǒng)。水彩畫發(fā)展的多元化，丁寺鐘進行了中國水彩化的艱辛探索，“師古人師造化”也無疑是丁寺鐘堅持的藝術軌跡，他將自己對山水的依傍全寄托于畫面的山水中。在《秋陽西下》中，整體色調(diào)和諧，畫面運用一貫水墨交融的流淌方式，色彩干濕并用，虛實得當。此畫描繪的是徽州古城一天的日落時分，大面積的熟褐色與墨融合的暖色調(diào)，安靜祥和?！跋﹃栁飨?，斷腸人在天涯”，那灰墻落日是正在流失的淡淡鄉(xiāng)愁，是畫家畫出來的詩意，令觀者在此景此畫中徘徊不前。畫面中的景物是中國古代詩詞中的常見意象，這些意象都代表著詩人獨特的情感，如秋葉、落日、明月，等等。丁寺鐘的水彩畫借景抒情，每一幅水彩畫都充滿詩意，才能描繪出一幅幅動人的作品。

丁寺鐘的畫是向水墨靠攏的，他借鑒了傳統(tǒng)藝術的元素，從整體畫面來看都使人感覺到震撼與親切，但同時，他還是遵循著水彩畫的本體語言，發(fā)揮著中國傳統(tǒng)繪畫藝術的優(yōu)勢。這對于畫家自身來說，也是一個重要的轉(zhuǎn)折。丁寺鐘抓住了這一切入點，與自然環(huán)境融為一體，創(chuàng)造出結(jié)構(gòu)清晰、色調(diào)空靈、意境悠遠的畫面。通過這樣的畫面?zhèn)鬟_，我們感受到了人與自然的和諧與發(fā)展，感受到了中國傳統(tǒng)文化中的“天人合一”，感受到了生命的真誠與美麗。藝術家從畫面中所傳達出的思想，更是能夠使觀者身臨其境，情景交融，達到愛其所愛、恨其所恨、思其所思的境地。

四、關于丁寺鐘水彩畫的思考

（一）立足于水彩畫中國化的技術與觀念創(chuàng)新

“技進乎道”，技法是思想的先行者，有了技術才能夠?qū)⑺囆g家的觀念表現(xiàn)出來。近百年來，藝術家們在技術上都進行了豐富的研究，林風眠的彩墨、鄭曼佗的擦筆水彩、王肇民水彩與油畫技法的結(jié)合等，都為中國水彩畫的發(fā)展做出了貢獻。

丁寺鐘的創(chuàng)新點在于借鑒中國傳統(tǒng)的符號，將水墨技法融入在水彩畫創(chuàng)作之中，大膽使用墨這一媒介，使其完美契合。以墨賦色、以墨狀物、以墨造境，豐富了中國水彩畫材料技法，也更豐富了水彩畫的精神觀念內(nèi)涵。

藝術家創(chuàng)作觀念是決定藝術作品雅或俗的關鍵，是藝術家通過畫面直接傳達給觀者的情緒與感受。藝術觀念需要跟隨著時代的發(fā)展與時俱進、不斷創(chuàng)新，不能一味的守舊、停滯不前。畫家對水彩畫中國化進行探索，為中國當下水彩畫的創(chuàng)作提供了一條可行的積極道路。但水彩畫中國化并不是單純地借鑒中國畫技法，還是要回到水彩畫語言本身。不同門類的藝術相互借鑒融合固然可行，但不是整齊劃一的藝術形式，而是思想內(nèi)涵的繼承，是精神的認同、情感上的共鳴。水彩畫中國化作為一種藝術理念，豐富了中國水彩藝術的內(nèi)涵，對于構(gòu)建中國當代水彩畫的發(fā)展具有重要的指導作用。

（二）合理運用水墨畫語言

王肇民曾說：“民族風格，是憑借某種外在的條件，指責就錯了。其實，民族風格是學來的，是畫家要在傳統(tǒng)中學來的，不學便不了解民族風格。”[4]水彩畫中國化說到底是水墨畫語言及其精神內(nèi)涵在水彩畫中的運用。不同地區(qū)、不同國家呈現(xiàn)出的藝術有不同的特點。如果一味地模仿西方水彩藝術風格，那就無法構(gòu)建水彩畫的民族特色。水彩畫與水墨畫有許多相似之處，水彩畫要是能合理借鑒和運用水墨畫語言，那么水彩畫的潛力將是無限的。

首先，要掌握控水的能力，水的流動、滲透創(chuàng)造出水色交融的畫面，做到“以水濟水”。其次，除了對水和墨的借鑒，還可以借鑒中國書畫里的筆法。對于用筆，中國人有著得天獨厚的優(yōu)勢。水墨畫中的筆法起源于書法，更加注重畫面線條“寫”的韻味，而西方水彩畫強調(diào)的是“畫”法，體現(xiàn)畫面物體或人物的體積、塊面。中國水彩畫可以借鑒水墨畫中用筆的變化，比如枯筆、飛白，以及各種皴法。中國水彩畫家李鐵夫、黃鐵山等，在對樹進行描繪時，就使用了書法用筆，描繪出樹木生機勃勃、蒼勁有力的景象。

水彩藝術家們在藝術創(chuàng)作過程中注入水墨之流，使得中國水彩畫逐漸涌向世界藝術之林。

五、結(jié)語

在這個多元化、快速發(fā)展的時代，越來越多的畫家急功近利，忽略了自己的內(nèi)心的抒發(fā)而苦苦追求技法。藝術作品不僅要反映人們生活的腳步，而且要體現(xiàn)畫家對生活以及對社會的思考。文章通過對丁寺鐘水彩畫中水墨情懷的研究，分析其審美品質(zhì)，探索所蘊含的水彩畫中國化的特點。他將西方水彩和水墨畫進行了良好的融合，是不同畫科之間邊線模糊的成功案例。他的成功不僅只是借鑒中國傳統(tǒng)水墨畫語言，更是將中國傳統(tǒng)美學思想注入其畫面，體現(xiàn)了畫家深厚的人文修養(yǎng)。丁寺鐘確立了自己獨特的藝術風格，立足于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，開創(chuàng)了水彩藝術的新樣式，拓寬了中國水彩藝術的生存空間。

作者簡介：焦陽（1996—），女，漢族，湖南攸縣人，研究生在讀，研究方向為水彩。

參考文獻：

〔1〕宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1999.

〔2〕金延吉.水彩畫創(chuàng)作中對中國傳統(tǒng)筆墨技法的運用與研究[D].石家莊：河北師范大學，2017.

〔3〕謝娟.丁寺鐘水彩畫研究[D].合肥：安徽大學，2020.

〔4〕王肇民.畫語拾零[M].長沙：湖南美術出版社， 1983：13.