摘要：在西方繪畫發(fā)展演變的進程中空間觀念發(fā)生了巨大的轉變，本文主要圍繞西方繪畫中空間觀念從模仿到介入的轉變展開了探討與研究。

關鍵詞：西方繪畫;模仿;空間

一、模仿三維空間

西方傳統(tǒng)繪畫中空間觀念的發(fā)展過程是具有一條非常明晰的主線，那就是模仿自然，也就是在二維平面的畫布上模仿三維視幻覺空間，于古希臘古羅馬時期開始，到文藝復興時期有了突破性發(fā)展，再經(jīng)由印象主義繪畫逐步完善。

英國美術史家貢布里希說過，“埃及人曾經(jīng)以知識作為他們的藝術基礎 ， 而希臘人則開始使用自己的眼睛了。”[1]這表明古希臘人已經(jīng)脫離了埃及人繪畫的范式，開始關注他眼睛所看到的世界，這意味著西方繪畫以模仿三維空間為基礎的觀念開始覺醒。而在中世紀教會繪畫中最重要的主題就是畫面要做文字的解釋工作，即畫面的敘述性，因此畫面對于三維空間的模仿就退居其次了。直到文藝復興前期，喬托使用了明暗對照法與短縮法，才重新探索在平面的繪畫中創(chuàng)造三維空間的繪畫。到了文藝復興時期，布魯內萊斯基發(fā)現(xiàn)科學透視法，并由馬薩喬首次按數(shù)學規(guī)則創(chuàng)作出了一幅將空間感詮釋得令人目瞪口呆的壁畫作品《圣三位一體》（圖1）。馬薩喬將空間的消失點放在十字架的底部，這個點襯托出下半部的陵墓，而上半部的禮拜堂則向遠處退去，塑造了深邃的空間感。觀者如同坐在第一排座位上，從一個極其逼真的角度觀賞著正在上演的事。

從此開啟了在二維平面上模仿三維視幻覺空間世界的大門。隨著解剖學與光學知識在畫面中的應用，以米開朗基羅、達芬奇、拉斐爾為代表的藝術家們將畫面人物的立體感發(fā)揮到了極致，這時的藝術家已經(jīng)將模仿三維空間的手段推向了頂峰，如同達芬奇所說：“繪畫是世界的鏡像。”但一個新問題出現(xiàn)了，就是畫面中的人物雖如同雕塑般立體，但距離現(xiàn)實仍有差距。到了19世紀，科學技術的發(fā)展，便捷式顏料的發(fā)明，畫家們得以走出室內，在大自然的空間中感受光與色的變化。印象派畫家追求眼睛當下看見的真實，這種藝術處理方式表明藝術家對于空間的觀念有了全新的認識，繪畫不僅僅追求模仿三維立體空間，而且力求表現(xiàn)真實空間下瞬間的真實性。

二、回歸平面空間

后代畫家們對繪畫模仿三維空間的這一主題很難超越前輩的藝術成就，使其面臨另尋他徑的問題;同時攝影技術的發(fā)明，使得畫家從寫實中解放出來，重新關注起了繪畫媒介本身，其中對于畫面的處理也呈現(xiàn)出平面化的趨勢。

美國藝術批評家克萊門特·格林伯格在《抽象表現(xiàn)主義之后》一文中說道，“繪畫藝術不可還原的本質似乎由兩個構成性的常規(guī)或準則組成：平面性與平面性的邊界?！盵2]可見格林伯格把平面性看作是現(xiàn)代繪畫最基本的屬性。因此在克萊門特·格林伯格的理論下，現(xiàn)代主義藝術史就是一部逐步走向平面化的藝術。馬奈《草地上的午餐》（圖2）開創(chuàng)性地把平面性概念帶入畫面中時?？巳R門特·格林伯格就把馬奈看作為創(chuàng)作出第一批現(xiàn)代主義藝術的藝術家。在放棄對三維空間的模仿之后，柏林伯格提出的“平面性的邊界”就成了新的問題。后印象派藝術家塞尚為了使繪畫與矩形畫框相協(xié)調而犧牲形象的真實性與準確性。蒙德里安則受困于方正畫框的束縛。而后在格林伯格藝術理論的帶領下，至上主義將一張被釘起來的黑色畫布命名為《黑色正方形》（圖3）時，畫面上再也沒有可辨識的主題與物象。

盡管格林伯格認為“一張展開的或被釘起來的畫布”可以“作為一幅畫存在”。但在此現(xiàn)代主義藝術完全放棄了以往繪畫對于三維空間的模仿，把繪畫帶到了絕對平面。同樣創(chuàng)作出單色畫的萊因哈特認為他的作品把現(xiàn)代藝術帶入到了完結階段。這也就意味著回歸平面空間的繪畫觀念走向終結，即將迎來新的轉變。

三、介入真實空間

在現(xiàn)代主義藝術中格林伯格觀念的帶領下繪畫走向絕對平面之后，最終迎來了被反叛的命運。

豐塔納是空間主義的創(chuàng)始人，被譽為20世紀最偉大的幻想家之一。豐塔納有一句非常著名的話就是：“我想擴展空間，創(chuàng)造一個新的維度與宇宙相連，好像它能夠無限延展，突破圖像的平面局限?！睆闹锌梢粤私獾?，豐塔納對于繪畫的觀點就是要突破平面的局限，介入真實空間，創(chuàng)造出一個新的維度。豐塔納的刀割畫（圖4）就是突破平面局限介入真實空間的范例。一般來說，繪畫是平面的、二維的，而豐塔納割破畫布的這個畫布就不是平面的，它有了起伏，這個起伏就如同浮雕一樣，同時人們在觀看豐塔納的刀割畫時也會不自覺地朝畫布的洞看去，這使從二維平面畫布上窺見三維視幻覺空間變?yōu)橛^看真實空間。豐塔納這割破的畫布把以往的繪畫空間帶到了一個全新的維度。此時，豐塔納打破了繪畫平面的界限，使繪畫介入真實空間。

豐塔納雖然割破了畫布，但為了使刀裂縫更好地呈現(xiàn)在畫布上，后又貼上了黑色膠帶，使得其創(chuàng)作仍受限于畫布，依賴于平面。行為藝術的鼻祖伊夫·克萊因則把繪畫介入空間的觀念向前走出了更激進的一步。在其作品《人體測量》中就有意識地把繪畫和真實三維空間相聯(lián)系，讓模特身上涂滿顏料，然后在畫布上留下人體印記。人體是立體的，畫面是二維的，這時藝術家就使二維與三維模仿與被模仿的關系得到了轉換。

此外，在伊夫·克萊因30歲生日當晚，他還安排了一個精心策劃的展覽——《空》。這個展覽館內的空間全部用白色粉刷過，也就是館內除白墻之外別無他物。當觀眾置身到這個空無一物的空間時，也就是意味著觀眾可以在這個空無一物的空間中自由地想象任何畫面，克萊因曾說過：“我不是抽象畫家，相反，我是空間畫家，具象藝術家……要去描繪那個空間，必須置身其中。”于是伊夫·克萊因在其作品《墜入虛空》（圖5）中，把自己的身體當作畫筆，把整個世界當作他的畫布，到空中去作畫。在部分文獻中伊夫·克萊因的《墜入虛空》被認為是歷史上的第一件行為藝術。

伊夫·克萊因之后行為藝術興起，行為藝術家用自己的身體介入空間，將真實空間作為藝術媒介，從此繪畫不再局限于畫布之中。不僅繪畫中的空間觀念發(fā)生了巨大的轉變，也使繪畫的邊界得到了拓展。在行為藝術突破畫面用身體介入空間的方式之外，綜合繪畫則在畫布的平面上加入各類現(xiàn)成品組成畫面，此時的繪畫不再是“平”面的，各類現(xiàn)成品搬進畫面的同時也使繪畫介入真實空間。

四、結語

縱觀藝術史，藝術家對于繪畫中的空間觀念發(fā)生了巨大的轉變。從空間意識的覺醒開始模仿三維空間，到繪畫平面化，再到介入真實空間，藝術家在對各種空間形式反復試驗、選擇、提煉的過程中，繪畫中的空間得到拓展的同時使藝術呈現(xiàn)出各種未知的可能性。

作者簡介：鄒美容（1995—），女，漢族，廣東河源人，碩士研究生在讀，研究方向為當代藝術材料及理論研究。

參考文獻：

〔1〕貢布里希. 藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2014：78.

〔2〕GREENBERG C.After Abstract Expressionism[J]A rt I nternational ，1962，6（8）：30.