游暐之

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌劇劇本;歷史;白毛女;小二黑結(jié)婚;基本特征;人民性實(shí)踐

（接上期）

改編移植的取舍與創(chuàng)新

在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作中，改編、移植是很常見(jiàn)的。歌劇《小二黑結(jié)婚》就是根據(jù)趙樹(shù)理同名小說(shuō)改編的。在談到為什么會(huì)選擇將趙樹(shù)理的小說(shuō)改編為歌劇時(shí)，編劇執(zhí)筆田川是這樣認(rèn)為的：“‘劇本荒是經(jīng)常發(fā)生的現(xiàn)象;一個(gè)上百人甚至更龐大的歌劇表演團(tuán)體，長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有理想的新劇目上演，很難擺脫嗷嗷待哺、萎靡不振以至離心離德的困境，當(dāng)然更談不上什么繁榮和發(fā)展。而把優(yōu)秀小說(shuō)或其他藝術(shù)門(mén)類的優(yōu)秀作品改編為歌劇，是解決‘劇本荒問(wèn)題的重要途徑。不論中國(guó)戲曲或外國(guó)歌劇，都有數(shù)不清的劇目是改編而成的，其中的佼佼者，價(jià)值和影響往往遠(yuǎn)超原作，從而成為膾炙人口、流傳久遠(yuǎn)的經(jīng)典之作;創(chuàng)造性地改編就是創(chuàng)作。我們對(duì)改編不應(yīng)有任何歧視，相反，應(yīng)加以重視和提倡?！?/p>

在田川的這段解讀中，至少包含兩個(gè)方面的含義：第一，改編或移植相對(duì)于白手起家的創(chuàng)作，因?yàn)橐呀?jīng)有原作的基礎(chǔ)，所以無(wú)論是選定題材還是在戲劇結(jié)構(gòu)的情節(jié)安排、人物塑造等方面，在時(shí)間和精力上的投入會(huì)縮短，加之原作已有的知名度，創(chuàng)作完成后會(huì)有比較高的成功概率;第二，藝術(shù)是相通的，成功的改編或移植，不僅可以讓新作有很好的傳播度，同時(shí)也會(huì)對(duì)原作的影響力和傳播力形成正面的輻射效應(yīng)和更進(jìn)一步的推動(dòng)，可謂互惠互利，因此改編或移植的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)提倡和支持。

歌劇《小二黑結(jié)婚》是根據(jù)同名小說(shuō)改編創(chuàng)作的。歌劇一經(jīng)推出，不僅深受觀眾的喜愛(ài)，也得到了專業(yè)人士的極大肯定。劇中的人物形象深入人心，反過(guò)來(lái)讓更多的人產(chǎn)生了解和閱讀小說(shuō)原著的愿望。同時(shí)，歌劇《小二黑結(jié)婚》的成功，也對(duì)其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作產(chǎn)生了非常好的良性互動(dòng)，不僅改編成電影，還有很多地方戲曲如評(píng)劇、豫劇等，均根據(jù)《小二黑結(jié)婚》的歌劇劇本進(jìn)行了同名戲曲的創(chuàng)作。

在歌劇創(chuàng)作當(dāng)中，由小說(shuō)進(jìn)行的改編創(chuàng)作還是比較普遍的，西方最著名的小說(shuō)改編歌劇的作品莫過(guò)于威爾第的《茶花女》。中國(guó)歌劇中，《小二黑結(jié)婚》應(yīng)該是最早的一部根據(jù)小說(shuō)改編的歌劇。此外，中國(guó)歌劇在不同時(shí)期都有根據(jù)小說(shuō)改編的創(chuàng)作，比如歌劇《江姐》《駱駝祥子》《塵埃落定》《檀香刑》等，室內(nèi)歌劇《狂人日記》《命若琴弦》《賭命》《畫(huà)皮》等等。

除了小說(shuō)改編的創(chuàng)作，還有很多歌劇作品是從其他藝術(shù)門(mén)類改編移植而來(lái)。比如根據(jù)話劇改編的歌劇《屈原》《原野》《雷雨》《日出》等，根據(jù)評(píng)彈劇《真情假意》改編的輕歌劇《芳草心》，根據(jù)電影改編的歌劇《黨的女兒》《傲蕾·一蘭》《野火春風(fēng)斗古城》《紅河谷》等，根據(jù)電視連續(xù)劇改編的歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》等。

無(wú)論是改編自小說(shuō)還是移植改編自其他藝術(shù)形式，原作當(dāng)中已有的事件、人物、情節(jié)，無(wú)疑都是歌劇創(chuàng)作最便利最有效的素材。但是，不同的藝術(shù)形式有不同的表達(dá)方式。比如，小說(shuō)就屬于個(gè)人化的創(chuàng)作，不受舞臺(tái)時(shí)空的限制，一支筆就能寫(xiě)出萬(wàn)千世界、千般情感、各色人等。一部小說(shuō)，有場(chǎng)景、有人物、有情感、有細(xì)節(jié)，優(yōu)秀的小說(shuō)作品，足以令讀者身臨其境，感同身受、欲罷不能。我們?cè)谧x《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候，黛玉的才華與小性，寶釵的穩(wěn)重與玲瓏，寶玉的真誠(chéng)與癡癲，鳳姐的智慧與狠辣等等，生動(dòng)的人物形象呼之欲出;書(shū)中所描繪的烈火烹油般的奢靡，令人咋舌，而海棠詩(shī)社的風(fēng)雅脫俗，又令人心馳神往……這些都是小說(shuō)所獨(dú)具的文字力量。話劇、影視、戲曲等，由于都屬于舞臺(tái)和視覺(jué)藝術(shù)，因而和歌劇的姻親關(guān)系似乎比小說(shuō)要近一些，但是又因?yàn)椴煌囆g(shù)形式的表現(xiàn)方式各不相同、各具特色，所以只能相互學(xué)習(xí)借鑒而不能取代照搬。

因此，改編創(chuàng)作歌劇，本質(zhì)上是一次全新的再造過(guò)程，這個(gè)過(guò)程不僅有對(duì)原作的繼承，更要根據(jù)歌劇創(chuàng)作的需要，進(jìn)行因地制宜的拓展改造。歸納下來(lái)，改編移植歌劇劇本的創(chuàng)作，一般應(yīng)該遵循以下四個(gè)方面，即：有效繼承、按需刪補(bǔ)、合理重組、拓展改造。

一般而言，創(chuàng)作者如果選擇某部小說(shuō)或其他藝術(shù)作品進(jìn)行歌劇的改編，說(shuō)明原作在思想內(nèi)容、藝術(shù)表達(dá)等方面與歌劇創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念是契合的。因此，創(chuàng)作中對(duì)于原作的繼承是必然的也是必需的。但是，繼承并不等于照搬，不是亦步亦趨的拷貝，而是要找準(zhǔn)原作的思想精神脈絡(luò)，在新作當(dāng)中加以展現(xiàn)。通俗而言就是要找準(zhǔn)原作的味道，然后根據(jù)歌劇創(chuàng)作的方式進(jìn)行表達(dá)。打個(gè)比方，榮國(guó)府的茄鲞是茄子，和一般的紅燒茄子都是以茄子為原料制作的食物，味道不同是因?yàn)榕腼兎椒ú煌?。原作的思想精神脈絡(luò)就是“茄子”，無(wú)論用何種方法“烹飪”，可以讓“茄子”以完全不一樣的形態(tài)出現(xiàn)，但是必須要有“茄子的味道”。

《小二黑結(jié)婚》改編自趙樹(shù)理的同名小說(shuō)。趙樹(shù)理是“山藥蛋派”鄉(xiāng)土作家的代表，原作是一部?jī)H9000多字的短篇，以第三人稱的敘述展開(kāi)，詼諧通俗、生活口語(yǔ)化的寫(xiě)作風(fēng)格，讀起來(lái)就好像坐在村口的大樹(shù)下，聽(tīng)一位老伯講故事一樣，全篇少有風(fēng)景環(huán)境的描寫(xiě)，也鮮有人物之間的直接對(duì)話。原作內(nèi)容豐富，起承轉(zhuǎn)合自然，自成結(jié)構(gòu)體系，但是如果照搬這個(gè)結(jié)構(gòu)來(lái)做歌劇，就會(huì)顯得繁瑣和散亂。

歌劇《小二黑結(jié)婚》的劇本，對(duì)于原作的繼承，首先是思想性的繼承，原作宣傳的婚姻自主的思想，在歌劇中得到集中的體現(xiàn);其次是內(nèi)容上的繼承，劇中核心人物、關(guān)鍵戲劇性的核心事件，都能夠從原作當(dāng)中找到;三是刪去了一些對(duì)于戲劇推動(dòng)作用不大的人，比如小芹的爹以及小說(shuō)中的一些其他人物，同時(shí)增加了能夠?qū)騽∑鸬酱┽樢€作用的小榮和喜蘭。而小榮和喜蘭這兩個(gè)人物的補(bǔ)充，對(duì)于歌劇的整體結(jié)構(gòu)和戲劇情節(jié)的推進(jìn)以及豐富音樂(lè)的表現(xiàn)至關(guān)重要。

首先是進(jìn)一步豐滿了小芹的人物形象。所謂紅花還需綠葉扶，小芹是一個(gè)18歲的大姑娘，劇中小榮和喜蘭是她的閨蜜，正是因?yàn)檫@層特殊的小姐妹關(guān)系，所以就有了第一場(chǎng)二人對(duì)小芹情感的窺探和打趣。這樣的情節(jié)安排提供了兩種視角，一是劇中人物小榮、喜蘭的視角，還有就是觀眾的視角，通過(guò)小榮和喜蘭與小芹的“猜謎互動(dòng)”，解釋人物關(guān)系，展現(xiàn)人物處境;同時(shí)，小榮和喜蘭在第一、第四、第五場(chǎng)都是重要的貫穿人物，通過(guò)她們的表演和演唱，助推了主要人物的成長(zhǎng)和戲劇的發(fā)展。

其次，小榮和喜蘭的補(bǔ)充，為后續(xù)音樂(lè)寫(xiě)作的多樣化、豐富化奠定了基礎(chǔ)。假設(shè)沒(méi)有這二人，那么就不會(huì)有劇中小芹、小榮、喜蘭三人的對(duì)唱、重唱以及女聲小合唱、女聲六重唱等等。所以，小榮和喜蘭這兩個(gè)人物的設(shè)置，是根據(jù)歌劇劇本創(chuàng)作的需要進(jìn)行的合理補(bǔ)充，同時(shí)也是對(duì)于原作的創(chuàng)新改造。小榮和喜蘭這兩個(gè)人物，在原作中是沒(méi)有的，但是通過(guò)歌劇的創(chuàng)作，這兩個(gè)人物常常會(huì)被誤以為是原作當(dāng)中的人物。這也說(shuō)明，這兩個(gè)人物的設(shè)置，與原作的思想藝術(shù)表達(dá)實(shí)現(xiàn)了高度的統(tǒng)一。

在戲劇事件的選擇上，歌劇《小二黑結(jié)婚》中的每一個(gè)事件，在原作里都是有跡可循的。但因?yàn)閿⑹龇绞降牟煌栽诮Y(jié)構(gòu)劇本的時(shí)候，劇作家打破了時(shí)間和空間的限制，一切從塑造人物和推動(dòng)戲劇發(fā)展出發(fā)，將原作中的事件進(jìn)行重組，搭建起合乎歌劇所需要的戲劇邏輯關(guān)系的結(jié)構(gòu)，同時(shí)在原作“爭(zhēng)取婚姻自主”的主題之上，強(qiáng)化了“受苦的人兒得解放”的“解放”主題，將作品的思想性提升到了全新高度。

無(wú)論哪一種改編，創(chuàng)作的思路大同小異，但不同的作者會(huì)因不同的題材內(nèi)容，進(jìn)行富有個(gè)性化的創(chuàng)作。

1964年9月4日，歌劇《江姐》在北京兒童劇場(chǎng)公演。編劇閻肅，作曲羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂。歌劇《江姐》根據(jù)小說(shuō)《紅巖》改編創(chuàng)作。小說(shuō)《紅巖》是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，以解放戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，塑造了十幾位生動(dòng)鮮活的英雄人物的形象。歌劇《江姐》的劇本創(chuàng)作，截取了小說(shuō)中與江雪琴相關(guān)的主要人物孫明霞、華為、雙槍老太婆、藍(lán)胡子、楊二嫂、甫志高、沈養(yǎng)齋等，戲劇事件框定在江雪琴準(zhǔn)備赴華鎣山領(lǐng)導(dǎo)游擊隊(duì)的斗爭(zhēng)，后因?yàn)榕淹礁χ靖叱鲑u(mài)被捕犧牲這一階段。小說(shuō)原著中對(duì)江雪琴的生平經(jīng)歷的描述，通過(guò)戲劇性的臺(tái)詞、對(duì)話、歌唱進(jìn)行關(guān)聯(lián)性質(zhì)的交代，在選擇戲劇事件的方面，從一開(kāi)始江邊碼頭，到城門(mén)下、華鎣山上，華鎣山劫武器，叛徒出賣(mài)不幸被捕，獄中斗爭(zhēng)、壯烈犧牲，戲劇線索扣得很緊，戲劇場(chǎng)面也很豐富，為舞臺(tái)的呈現(xiàn)提供了多樣化表現(xiàn)的可能。

1984年，由向彤、何兆華編劇，王祖皆、張卓婭作曲的《芳草心》由南京前線歌舞團(tuán)首演。這部作品根據(jù)上海評(píng)彈藝術(shù)團(tuán)的中篇評(píng)彈和上海人藝的同名話劇《真情假意》改編。劇名的變化其實(shí)是對(duì)主題的升華，原劇名更多是體現(xiàn)兩姊妹對(duì)于愛(ài)情的不同態(tài)度，而歌劇將劇名定為《芳草心》，是取“十步之澤，必有芳草”之意，以此贊美劇中主人公芳芳純潔、無(wú)私的高尚品德。這就是對(duì)于戲劇主體的開(kāi)掘和拓展。在戲劇情節(jié)安排上，沒(méi)有刻意追求大悲大喜的生離死別，而是注重挖掘主人公內(nèi)心的情感波瀾，吸引觀眾與其同悲同喜，戲劇情節(jié)跌宕起伏。劇中點(diǎn)題的主題歌《小草》，也唱遍祖國(guó)的大江南北。

由原總政歌劇團(tuán)創(chuàng)作的歌劇《黨的女兒》，是根據(jù)電影改編的一部?jī)?yōu)秀作品。本劇編劇閻肅（執(zhí)筆）、王儉、賀東久等，作曲王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行，導(dǎo)演蘇駝、張海倫、汪俊。1991年7月由總政歌劇團(tuán)為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立70周年創(chuàng)作演出。這部歌劇不是同名電影故事的重復(fù)和簡(jiǎn)單的剪裁，而是根據(jù)歌劇創(chuàng)作的需要，進(jìn)行了新的構(gòu)思和再創(chuàng)作。其中最重要的改編就是增加了七叔公，刪去了原作當(dāng)中的秀英和惠珍兩個(gè)人物。而七叔公的定位是村中一位德高望重的長(zhǎng)者，他對(duì)于田玉梅革命行動(dòng)的支持，會(huì)更加具有說(shuō)服力;同時(shí)，在成立三人黨小組的段落當(dāng)中，非黨員的七叔公“火線入黨”，也體現(xiàn)了黨對(duì)于群眾的感召力。另外，從聲樂(lè)的角度來(lái)說(shuō)，七叔公的加入，讓舞臺(tái)上戲劇人物男女聲部比例更加合理，這一點(diǎn)和《小二黑結(jié)婚》當(dāng)中增加小榮、喜蘭兩個(gè)人物，有異曲同工的作用?？梢?jiàn)，改編作品對(duì)于人物的增刪，并不是做簡(jiǎn)單的加減法，而是經(jīng)過(guò)縝密設(shè)計(jì)之后的再創(chuàng)作。

《雷雨》《日出》《原野》被稱為曹禺的“生命三部曲”。1987年，由萬(wàn)方編劇，金湘作曲，李稻川導(dǎo)演的歌劇《原野》首演。閱讀原作，會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多細(xì)致入微的環(huán)境、場(chǎng)景、人物動(dòng)作的描寫(xiě)，文字風(fēng)格更像是一部戲劇小說(shuō)。歌劇的改編當(dāng)然不可能依循這樣的風(fēng)格。從歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)看，情節(jié)安排、人物出場(chǎng)順序基本與話劇劇本保持一致，人物間的交流、情感的抒發(fā)都根據(jù)歌劇藝術(shù)的特征，通過(guò)獨(dú)唱、重唱等進(jìn)行了音樂(lè)化的安排，劇作剪裁得當(dāng)、張弛有致，將歌劇的抒情性與戲劇性很好地統(tǒng)一起來(lái)。

2001年5月，根據(jù)曹禺同名話劇改編，由莫凡編劇、作曲的歌劇《雷雨》以音樂(lè)會(huì)版的形式首次亮相;2006年5月5日，《雷雨》舞臺(tái)版作為2006年“上海之春”國(guó)際音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕演出，在上海東方藝術(shù)中心首演。這部歌劇編和曲由一人完成。在劇本創(chuàng)作方面，對(duì)原作的時(shí)間空間都進(jìn)行了刪繁就簡(jiǎn)的重組，由原作同時(shí)間的跨空間表現(xiàn)，更強(qiáng)化為同一時(shí)空的“三一律”式表現(xiàn);人物安排上，刪去了魯貴、魯大海，將戲劇矛盾集中于繁漪、周萍、周樸園、四鳳、周沖、魯媽這六個(gè)人物身上，情節(jié)簡(jiǎn)潔，沖突激烈，人物形象鮮明。與以往話劇或影視的改編注重展現(xiàn)周樸園、周萍與魯媽、四鳳母女的宿命糾葛有所不同，歌劇《雷雨》更加注重展現(xiàn)繁漪這個(gè)“金絲雀”，在封建家庭的重重精神壓迫之下的扭曲和掙扎。歌劇《雷雨》是作曲家莫凡當(dāng)年為女高音歌唱家高曼華量身定制的一部作品，選擇繁漪作為戲劇推進(jìn)的核心主線，從人物的形象、聲音條件來(lái)講都是合適的。另外，《雷雨》原作本就鋪設(shè)了幾條線，從歌劇的表現(xiàn)來(lái)看，以繁漪為主導(dǎo)，更容易實(shí)現(xiàn)戲劇和音樂(lè)雙重的藝術(shù)效果。

2017年8月30日，由青島歌舞劇院創(chuàng)排的歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》，在青島大劇院首演。編劇代路、廉海平，作曲臧云飛，導(dǎo)演黃定山，指揮黃炎佳。本劇根據(jù)同名電視連續(xù)劇改編，但是選材和切入點(diǎn)都與原作有很大不同。從原作中簡(jiǎn)化和提煉出“追回被騙土地流轉(zhuǎn)款”和“推廣富硒試驗(yàn)田”兩個(gè)事件，并將二者比較有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，人物雖然名字與原作中基本一致，但是經(jīng)歷、身份、形象都是全新的設(shè)計(jì)，已經(jīng)看不到原作的影子。而對(duì)原作“精準(zhǔn)扶貧”主旨的保留，也體現(xiàn)了改編創(chuàng)作有效繼承的特點(diǎn)。

室內(nèi)歌劇往往在藝術(shù)上具有一定的探索和試驗(yàn)的追求，從選材上來(lái)說(shuō)也更青睞于改編移植。因?yàn)槭覂?nèi)歌劇的創(chuàng)作，通常都是藝術(shù)家的自主選擇，那些能夠引發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作沖動(dòng)的小說(shuō)或其他藝術(shù)作品就會(huì)成為首選。比如郭文景的《狂人日記》是根據(jù)魯迅作品改編，《夜宴》的創(chuàng)作靈感則來(lái)自五代十國(guó)時(shí)期南唐畫(huà)家顧閎中的一幅繪畫(huà)作品;溫德清的《賭命》根據(jù)高曉聲的微型小說(shuō)《雪夜賭凍》改編，郝維亞的《畫(huà)皮》根據(jù)《聊齋志異》同名短篇改編。

2003年10月19日、20日，由郭文景作曲、曾力編劇、林兆華導(dǎo)演的《狂人日記》，在北京保利劇院首演。這部歌劇名為《狂人日記》，但是戲劇素材卻來(lái)自魯迅同名日記體小說(shuō)和魯迅的一篇散文詩(shī)《影的告別》。魯迅的這兩部作品雖然體裁不同，但是思想內(nèi)涵非常相近，《狂人日記》揭露的是舊社會(huì)“吃人”的本質(zhì)，《影的告別》則用象征的手法，表達(dá)了作者希望擺脫黑暗、迎向光明的吶喊。歌劇《狂人日記》不注重現(xiàn)實(shí)性的故事，而是側(cè)重于人物內(nèi)心癲狂的表達(dá)，當(dāng)然，這是需要與音樂(lè)結(jié)合之后的綜合性呈現(xiàn)。

和《狂人日記》側(cè)重意識(shí)流的表達(dá)不同，歌劇《賭命》講述了一個(gè)耐人尋味的寓言故事。本劇根據(jù)高曉聲的微型小說(shuō)《雪夜賭凍》改編，編劇、作曲溫德清，2003年由上海歌劇院首演。歌劇《賭命》在戲劇情節(jié)和結(jié)構(gòu)上基本遵循原作，劇名從原作的《雪夜賭凍》改為《賭命》，拓展和深刻了作品原有的立意，強(qiáng)化了對(duì)生命、社會(huì)的洞察力和想象力。人物設(shè)置上，將原作中舊員外的妻子、孩子和新員外的妻子都推到臺(tái)前，進(jìn)一步豐富了戲劇和音樂(lè)表現(xiàn)的色彩。

室內(nèi)歌劇《命若琴弦》1998年在荷蘭首演。編劇吳瀾、瞿小松，作曲瞿小松。這部歌劇根據(jù)史鐵生的同名小說(shuō)改編，故事素材并不僅限于小說(shuō)，而是根據(jù)人物身份的特征，將戲曲《竇娥冤》作為戲中戲植入，為作品賦予了不同于原著的思想內(nèi)涵。

2018年10月23日，由新加坡華樂(lè)團(tuán)和上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)委約創(chuàng)作的歌劇《畫(huà)皮》，在上海東方藝術(shù)中心首演。本劇作曲郝維亞，編劇王愛(ài)飛，導(dǎo)演易立明，指揮葉聰。從劇本創(chuàng)作來(lái)看，這部歌劇也有不同于其他同名題材創(chuàng)作的求新之處，人物僅有三位，王生、媯嫣、王妻，大致劇情也是圍繞媯嫣想要獲得一顆人心，從而體現(xiàn)她與王生、王生妻之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，揭示人未必就有“人心”的哲理化思考。這部歌劇的新意，如果單看劇本，還看不出太多特別之處，但是與音樂(lè)、舞臺(tái)效果相結(jié)合，尤其是三位演員，從聲部來(lái)看均為女聲，男性角色王生由女中音扮演，女性角色媯嫣則由乾旦飾演，男女反串，舞臺(tái)效果充滿新意。

總之，無(wú)論是小說(shuō)、話劇還是電影、戲曲等改編為歌劇，首先需要繼承，而如何繼承得好，關(guān)鍵在于對(duì)原作思想內(nèi)涵的把握和解讀。我們常說(shuō)創(chuàng)作需要“立主腦”，改編創(chuàng)作同樣如此。只有確立了作品的主腦，其他戲劇情節(jié)的安排，戲劇事件的選擇、人物形象的塑造都將圍繞已經(jīng)確立的主腦展開(kāi)。當(dāng)然，既然是改編，所以最根本的共性還是“改”。因?yàn)楦木幉皇钦瞻幔跃鸵腥∩嵩鰟h，而這種取舍取決于作者如何結(jié)構(gòu)戲劇，如何表現(xiàn)主題，包括對(duì)于人物、環(huán)境的簡(jiǎn)化，時(shí)空的簡(jiǎn)化。一般而言，在改編的過(guò)程中，取舍刪減比較常見(jiàn)，但是增的比較少，《小二黑結(jié)婚》和《黨的女兒》分別增加的小榮、喜蘭和七叔公，可謂恰到好處。

改編的過(guò)程也是重新創(chuàng)作的過(guò)程，比如將一部電影或者話劇改編成歌劇，不是說(shuō)把人物的原臺(tái)詞配上音樂(lè)就是歌劇，它需要按照歌劇化的戲劇結(jié)構(gòu)重新創(chuàng)作。戲曲或許是和歌劇在基因上最接近的藝術(shù)形式，但是戲曲不等于歌劇，戲曲的音樂(lè)、結(jié)構(gòu)也與歌劇的結(jié)構(gòu)不完全相同。

因此，不論是根據(jù)何種藝術(shù)作品改編歌劇，核心字眼是“改”。這個(gè)“改”字包含符合歌劇藝術(shù)規(guī)律所需要的“改”，同時(shí)也包含具有開(kāi)拓和創(chuàng)新意識(shí)的改，要在繼承的基礎(chǔ)上，不受原著的束縛，敢于跳出來(lái)，以大膽的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力進(jìn)行“改”。當(dāng)然，任何的修改都是從戲劇本體出發(fā)，要根據(jù)歌劇戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)的要求進(jìn)行取舍增刪，不能為改而改，比如有些作品，為了某種形式上的需要，增加講述人來(lái)達(dá)到所謂的古今對(duì)話，而這個(gè)講述人又并不在戲劇的關(guān)聯(lián)和推進(jìn)當(dāng)中，那么這樣的改造或者增加就是沒(méi)有意義和必要的。

劇作家魏明倫曾說(shuō)：“凡是改編，都得再創(chuàng)造，但再創(chuàng)造的幅度或大或小，效果或好或壞，就要看原著情況怎樣，改編者的膽識(shí)如何了。無(wú)膽無(wú)識(shí)的改編，必是照搬原著，搬不好，流湯滴水，反而遺漏精華。有膽無(wú)識(shí)的改編，不吃透原著精神，為改而改，橫涂豎抹，增刪皆誤。有識(shí)無(wú)膽的改編，明知因地制宜道理，剛舉大刀闊斧，復(fù)又懾于名著聲望，不敢越過(guò)雷池。有膽有識(shí)的改編，熟諳原著得失，深知體裁之別，調(diào)動(dòng)自家生活積累豐富原著，敢于再創(chuàng)造，善于再創(chuàng)造?！?/p>

類型化人物的典型性塑造

所謂典型人物，是指一部歌劇作品當(dāng)中具有高辨識(shí)度的人物。這樣的人物，與作品本身高度融合，互為標(biāo)簽，這些典型人物可以是主角，也可以是配角，可以是正面形象，也可以是反面形象。往往是提起某部作品，馬上就會(huì)聯(lián)想到其中的某一位或幾位人物。比如，提到《白毛女》，馬上就會(huì)想到喜兒、楊白勞、黃世仁;或者提起某些人物，立刻就會(huì)聯(lián)想到某部作品，比如，提到小芹、二孔明、三仙姑，自然就會(huì)想到《小二黑結(jié)婚》;也可能提到某個(gè)人物就會(huì)聯(lián)想到作品中的另外一些人物，比如說(shuō)到江姐就一定會(huì)想到甫志高、沈養(yǎng)齋等等。

歌劇當(dāng)中，對(duì)于典型人物的塑造是全方位的，也就是說(shuō)，典型人物形象是創(chuàng)作的集大成者，劇本、音樂(lè)、表演、演唱甚至服裝造型等都是典型人物塑造的關(guān)鍵因素。其中，劇本作為歌劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，其所提供的所有和人物有關(guān)的文字，都是某一人物形象確立的根基，并且這些語(yǔ)言文字也為后續(xù)音樂(lè)、歌唱、表演等的創(chuàng)作，提供了最充分和直接的創(chuàng)作及想象的空間。

（一）抓取人物性格特征塑造典型性

俗話說(shuō)千人千面，這并不僅僅指外貌，外貌只是表象，性格則是內(nèi)在。所謂人的命運(yùn)是由性格決定的，因此，典型人物形象的塑造，歸根結(jié)底是人物性格的塑造。歌劇劇本對(duì)人物性格的塑造，是通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)實(shí)現(xiàn)的，當(dāng)然，人物的性格，必須在個(gè)性化的戲劇事件、戲劇環(huán)境當(dāng)中，才可彰顯其典型性。

歌劇《白毛女》中，楊白勞是一個(gè)普通的農(nóng)民，被地主欺壓，欠下利滾利的高利貸，被逼賣(mài)女，悲憤自殺。這樣的形象，是舊中國(guó)苦難農(nóng)民的代表。但是作為歌劇中的藝術(shù)形象，如果僅僅將其所具有的群體共性表現(xiàn)出來(lái)，恐怕不會(huì)有如今的藝術(shù)感染力。在體現(xiàn)楊白勞這個(gè)人物的典型性方面，劇本主要通過(guò)對(duì)人物行動(dòng)語(yǔ)言的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，來(lái)展現(xiàn)其性格當(dāng)中善良樸實(shí)、膽小懦弱、逆來(lái)順受的特征。

楊白勞借了黃世仁“十塊零五毛”，但是利滾利就變成了“租子一擔(dān)五斗，大洋二十五塊五毛”。對(duì)于這種明目張膽的剝削和壓榨，楊白勞沒(méi)有反抗只是逃避，每到年關(guān)，他就外出躲賬，但是躲賬回來(lái)，內(nèi)心更加忐忑。在第一幕第一場(chǎng)當(dāng)中，由很多表情提示的文字，來(lái)展現(xiàn)楊白勞的這種不安的心境。

比如，楊白勞回到家之后，“急切地”問(wèn)喜兒少東家打發(fā)人來(lái)要賬沒(méi)有，喜兒告訴楊白勞臘月二十五那天穆仁智來(lái)過(guò)一回，楊白勞的反應(yīng)是“一驚”，雖然喜兒進(jìn)一步解釋后來(lái)就再?zèng)]來(lái)過(guò)，楊白勞依然“半信半疑”“還是不大相信”，直到喜兒嗔怪地說(shuō)“誰(shuí)還哄你呢，爹，是真的”，楊白勞似乎才“放下心來(lái)”。接下來(lái)，楊白勞又充滿僥幸地自我寬慰“風(fēng)刮得那么大”“天也黑了”“我看穆仁智不會(huì)來(lái)了”……楊白勞被帶到黃府，黃世仁步步緊逼，楊白勞步步退讓。當(dāng)穆仁智說(shuō)“少東家給你指出一條陽(yáng)關(guān)大道，可就看你走不走啦……”時(shí)，老實(shí)的楊白勞只是“不解地”看著穆仁智。而當(dāng)聽(tīng)說(shuō)要讓喜兒頂租子，楊白勞的反應(yīng)是“晴天霹靂”，接著“下跪，哀號(hào)地”乞求黃世仁：“少東家，這可不行?。　北槐瓢戳耸钟?，楊白勞悲憤不已，卻沒(méi)有選擇正面反抗，而是在大年夜自殺，以死來(lái)控訴黑暗的舊社會(huì)。人物的典型性通過(guò)人物性格的細(xì)節(jié)展現(xiàn)刻畫(huà)出來(lái)，在強(qiáng)化悲劇性的同時(shí)，也給觀眾留下了極其深刻的印象。

《白毛女》中，喜兒的綜合形象是最為深入人心的，尤其是喜兒的音樂(lè)形象，從開(kāi)場(chǎng)的《北風(fēng)吹》到第四幕的《恨是高山仇是?！罚藗兺ㄟ^(guò)這些耳熟能詳?shù)某?，牢牢記住了喜兒這個(gè)人物。不過(guò)，音樂(lè)的表現(xiàn)需要文字語(yǔ)言做基礎(chǔ)，這些具有代表性的唱段，都是在典型的戲劇環(huán)境中出現(xiàn)的，唱段所體現(xiàn)的內(nèi)容，正是喜兒這個(gè)人物在特定環(huán)境當(dāng)中的個(gè)性展現(xiàn)。

比如，剛出場(chǎng)時(shí)，喜兒急切地盼著：“爹爹快回家，歡歡喜喜過(guò)個(gè)年……”過(guò)年有了新的紅頭繩扎辮子，喜兒欣喜地唱出：“人家的閨女有花戴，我爹錢(qián)少不能買(mǎi)，扯上二尺紅頭繩，給我扎起來(lái)?！边@些都是沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)生活苦難的小女孩自然流露出的天真無(wú)邪;而當(dāng)喜兒看到雪地中死去的父親，又突然得知自己被賣(mài)，人生受到了第一次劇烈的打擊，喜兒性格中的天真爛漫便不復(fù)存在，轉(zhuǎn)而變成對(duì)人生突變的茫然無(wú)措：“猛聽(tīng)說(shuō)把我賣(mài)給人，好比烈火燒在身！莫非爹爹不疼兒？莫非嫌我不孝順？”在黃府，喜兒不幸被黃世仁強(qiáng)暴后，痛不欲生：“天哪……刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我……娘生我，爹養(yǎng)我，生我養(yǎng)我為什么？”從黃府逃進(jìn)深山，喜兒歷盡滄桑成了“白毛女”，苦難的磨礪也讓喜兒從靈魂深處發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，當(dāng)她唱出“恨是高山仇是?！乙獔?bào)仇”的時(shí)候，人物的性格就隨著人物命運(yùn)的改變而得到了發(fā)展變化，人物的典型性也就更加突出。

（二）以個(gè)性化的人物語(yǔ)言塑造典型性

一部作品中的典型人物，往往是類型人物的代表。典型人物的塑造，就是要從類型化的人物當(dāng)中，挖掘各個(gè)形象的獨(dú)有特征，創(chuàng)造出令人信服的個(gè)性化的典型形象。

歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英、歌劇《江姐》中的江姐、歌劇《黨的女兒》中的田玉梅，都是革命英雄人物，這三位在精神氣質(zhì)上有很高的近似度：都是共產(chǎn)黨員，都是女英雄，都有著大義凜然、視死如歸、為信仰而犧牲奉獻(xiàn)的革命精神。在精神層面同質(zhì)化的情態(tài)下，要使人物從類型走向典型，是需要在不同的戲劇故事、戲劇環(huán)境中，有針對(duì)性地進(jìn)行個(gè)性化的塑造。

韓英是洪湖赤衛(wèi)隊(duì)的黨支部書(shū)記，是洪湖邊生洪湖邊成長(zhǎng)的革命者。作為領(lǐng)導(dǎo)者，她有著很高的政治思想覺(jué)悟，是游擊隊(duì)的主心骨，同時(shí)又保有農(nóng)家女子的質(zhì)樸。

韓英的人物語(yǔ)言充滿樸素的民間智慧。比如，在勸劉闖不要盲目冒進(jìn)時(shí)是這樣勸導(dǎo)：“風(fēng)勢(shì)不順不張帆，方向不對(duì)不開(kāi)船，雁兒離群勢(shì)力單……要釣大魚(yú)放長(zhǎng)線，為了鄉(xiāng)親也不能只顧眼前……”赤衛(wèi)隊(duì)轉(zhuǎn)戰(zhàn)離開(kāi)彭家墩，韓英和鄉(xiāng)親們告別，表達(dá)赤衛(wèi)隊(duì)一定會(huì)回來(lái)的決心：“鄉(xiāng)親們……洪湖的水好喝，可洪湖的人民是嚇不倒的，只要我們跟著這桿紅旗走，定叫白匪今天進(jìn)得來(lái)，明天出不去！”韓英被捕后，在牢房中想念戰(zhàn)友，她的抒情充滿一種質(zhì)樸的動(dòng)人：“月兒高高掛在天上，秋風(fēng)陣陣湖水浩蕩，洪湖啊我的家鄉(xiāng)，洪湖啊我的親娘……沒(méi)有眼淚沒(méi)有悲傷，只有仇恨滿胸膛，任憑敵人逞瘋狂，夕陽(yáng)西下不久長(zhǎng)，任你是火海刀山，難動(dòng)我韓英半點(diǎn)心腸……”等等?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》的編劇都是有著深厚文學(xué)功底的劇作家，但是創(chuàng)作者沒(méi)有為了文學(xué)而文學(xué)，而是一切從塑造人物出發(fā)，將高超的寫(xiě)作技巧付諸塑造人物的真實(shí)性和樸實(shí)性，讓韓英這個(gè)英雄人物的典型性得到鮮明體現(xiàn)。

江姐在華鎣山擔(dān)任游擊隊(duì)長(zhǎng)和黨支部書(shū)記，和韓英的身份和很相似。但是，江姐是一名長(zhǎng)期在敵后做地下工作的革命者，平時(shí)的公開(kāi)身份，要么是富家太太，要么是學(xué)校教師，這說(shuō)明，江姐是有著知識(shí)分子身份背景的革命者。所以，如果把韓英的人物語(yǔ)言放在江姐身上就很不合適。對(duì)于江姐革命形象的塑造，需要在堅(jiān)定無(wú)畏的精神面貌中，體現(xiàn)其知性的內(nèi)在。

比如，江姐出場(chǎng)的唱：“看長(zhǎng)江戰(zhàn)歌掀起千層浪，望山城紅燈閃閃霧茫?！袢崭鎰e霧重慶，烏云沉沉夜未央……”江姐看到城頭上老彭的人頭，唱出：“只說(shuō)是并肩戰(zhàn)斗迎解放，誰(shuí)知你壯志未酬身先亡……”面對(duì)叛徒甫志高和特務(wù)頭子沈養(yǎng)齋的威逼利誘，江姐表明心志：“春蠶到死絲不斷，留贈(zèng)他人御風(fēng)寒。蜂兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間……”江姐即將就義，和戰(zhàn)友告別：“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋，青山到處埋忠骨，天涯何愁無(wú)芳草……”包括那首著名的《紅梅贊》，江姐的所有唱段都體現(xiàn)出很強(qiáng)的文學(xué)修飾性，有大量對(duì)古詩(shī)詞著名語(yǔ)句的化用，這種風(fēng)格與人物本身的氣質(zhì)相吻合，準(zhǔn)確體現(xiàn)出江姐這位知識(shí)女性革命者的典型特征。

和韓英、江姐都是隊(duì)伍中的領(lǐng)導(dǎo)者不同，《黨的女兒》中，田玉梅只是一名普通的共產(chǎn)黨員，一位普通的農(nóng)村婦女。在黨組織遭到嚴(yán)重破壞，身邊的同志全部犧牲的情況下，從死人堆里爬出來(lái)的田玉梅，沒(méi)有為了茍活而隱姓埋名，她和桂英、七叔公成立了黨小組，繼續(xù)和敵人進(jìn)行斗爭(zhēng)。在田玉梅的身上，有一種無(wú)所畏懼的堅(jiān)持和樸素的信仰執(zhí)著，從開(kāi)場(chǎng)的死里逃生，到劇末為了信仰再一次走向刑場(chǎng)，田玉梅的典型特征正是一種高度的革命理想主義精神的突顯。

第一場(chǎng)，田玉梅死里逃生：“昏昏天，沉沉地，是夢(mèng)？是真？手被捆，血滿身，玉梅我血里火里怎么又還魂……”“鬼門(mén)關(guān)前走一走，殺不死的田玉梅，山樣仇，海樣恨，我要再和你們拼一拼！”當(dāng)七叔公誤會(huì)田玉梅就是叛徒，田玉梅決心找出真正的叛徒，她將女兒托付給七叔公并安慰女兒：“你看那天邊有顆閃亮的星星，關(guān)山飛越，是你爸爸在出征，咱們就跟著他的腳步走，哪管那道路平不平?！惫鹩⒁?yàn)檎煞蚺炎兌詺ⅲ镉衩泛掼F不成鋼，嗔怪桂英：“軟年糕，一輩子都是屬糯米的！”接著激勵(lì)桂英：“你以為一死能解千重怨，喉頭三寸氣，手中一把剪，腳下七尺土，頭上一方天。想一想，看一看，怎么對(duì)得起那光閃閃的名字——共產(chǎn)黨員！”田玉梅的人物語(yǔ)言非常生動(dòng)地體現(xiàn)了這個(gè)人物的性格，雖然田玉梅和韓英的語(yǔ)言都具有鄉(xiāng)土地域的質(zhì)樸，但是因?yàn)槎松矸莸牟煌?，田玉梅的語(yǔ)言更潑辣、熱烈，韓英則更細(xì)膩、成熟、穩(wěn)重。因此，即便是風(fēng)格相似的人物語(yǔ)言，同樣可以塑造出完全不一樣的典型人物。

（三）挖掘人物內(nèi)在真實(shí)塑造典型性

藝術(shù)創(chuàng)作中，典型性的人物塑造并不單指正面的主要角色，很多配角或者反面角色，如果有精彩的典型性塑造，也會(huì)對(duì)于作品的藝術(shù)性具有水漲船高的提升。

相較于正面形象，歌劇當(dāng)中反面人物的典型塑造是個(gè)難點(diǎn)。在中國(guó)歌劇創(chuàng)作中，反面人物往往也是類型化的。比如很多作品中都有“地主老財(cái)”，《白毛女》中的黃世仁是非常具有代表性的。據(jù)史料記載，當(dāng)年演出《白毛女》的時(shí)候，“黃世仁”就引起了公憤，觀眾對(duì)舞臺(tái)上的表演信以為真，憤怒的戰(zhàn)士甚至要開(kāi)槍射殺“黃世仁”。以至于很長(zhǎng)一段時(shí)間里，在為部隊(duì)演出《白毛女》時(shí)，都有“戰(zhàn)士不得攜槍入場(chǎng)”的規(guī)定。如此“深入人心”的黃世仁在藝術(shù)上無(wú)疑是成功的，《白毛女》對(duì)于黃世仁的塑造，主要是通過(guò)對(duì)比的方式，以楊白勞、喜兒的悲慘境遇，來(lái)反襯和揭露黃世仁反動(dòng)剝削階級(jí)的本質(zhì)。黃世仁是《白毛女》這部作品當(dāng)中的一位成功的典型形象，《白毛女》之后，一些類似題材的創(chuàng)作中，“地主老財(cái)”的形象都深受“黃世仁”的影響，這也使得黃世仁從個(gè)體作品中的典型變?yōu)轭愋突宋锏牡湫汀?/p>

《江姐》中對(duì)甫志高的塑造，注重人物行動(dòng)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，來(lái)體現(xiàn)他變節(jié)的可能和必然。比如開(kāi)場(chǎng)時(shí)，甫志高穿著西裝扛行李，江姐批評(píng)他時(shí)，他還自我辯解“為了節(jié)省經(jīng)費(fèi)”，可見(jiàn)這個(gè)人物個(gè)性中的自以為是、麻痹大意，缺乏起碼的地下斗爭(zhēng)的警惕性;甫志高碼頭送別江姐：“栽種下牡丹花滿城怒放，光燦燦紅艷艷煥發(fā)奇香。單等那春風(fēng)化雨從天降，牡丹花搭彩門(mén)迎你還鄉(xiāng)?！备χ靖邜?ài)的是代表富貴的牡丹，說(shuō)明他的潛意識(shí)當(dāng)中有對(duì)富貴名利追逐的思想;甫志高勸降江姐：“你如今一葉扁舟過(guò)大江，怎敵這風(fēng)波險(xiǎn)惡浪濤狂……常言說(shuō)英雄豪杰識(shí)時(shí)務(wù)，何苦再寧死不屈逞剛強(qiáng)？人逢絕路回首是常事，退后一步道路會(huì)更寬廣?！边@段勸降，與其說(shuō)是甫志高勸江姐的，不如說(shuō)他是為自己的變節(jié)找了一個(gè)合乎情理的說(shuō)辭，而這也正是這類人物內(nèi)心最真實(shí)的反映，對(duì)于人物的塑造具有畫(huà)龍點(diǎn)睛的關(guān)鍵作用。

甫志高之后，很多類似題材的作品中，都有叛徒的形象和甫志高非常相似。這說(shuō)明，甫志高從《江姐》中的典型人物成為類型化人物，如果在塑造這類人物的時(shí)候沒(méi)有突破，那么就難免臉譜化的嫌疑。

歌劇《黨的女兒》中，同樣是叛徒的馬家輝，終于突破了甫志高的“桎梏”，塑造出了一位新的典型叛徒形象。事實(shí)上，作為叛徒這樣的類型人物，馬家輝和甫志高有很多共性，如貪生怕死、貪圖享樂(lè)、貪慕權(quán)財(cái)?shù)鹊?。但是從?duì)人物情感塑造的角度來(lái)講，馬家輝就更豐富一些。劇中，馬家輝是有家室的人，而且他和妻子桂英的感情還不錯(cuò)，所以，當(dāng)桂英知道馬家輝叛變出賣(mài)了組織和同志們時(shí)受刺激瘋癲了，馬家輝對(duì)于瘋癲的妻子卻依然充滿關(guān)愛(ài)，不離不棄?？吹焦鹩⒆约旱男“坠蛹羲?，馬家輝委屈地說(shuō)：“桂英，你還不明白，我做的這一切都是為了咱們兩口，你放心，跟著我，不會(huì)讓你吃虧！你要是覺(jué)著，這么待著活受罪，咱們走，我可以帶著你遠(yuǎn)走高飛！”作為一個(gè)對(duì)妻子依然有愛(ài)的人，馬家輝的一番話是發(fā)自肺腑的，也是真實(shí)的。正是這種真實(shí)，更加突出了這個(gè)人物內(nèi)心的自私狹隘和復(fù)雜糾結(jié)，因?yàn)樗乃凶非?，只是為了自己和家庭，而不是為了信仰。因此，?duì)于人物情感復(fù)雜化的塑造，其實(shí)是更深刻地揭示了人物變節(jié)的真實(shí)本質(zhì)，在豐滿人物形象的同時(shí)，也樹(shù)立了其在作品中的典型性。

對(duì)典型人物的典型塑造，歸根結(jié)底是挖掘人物的內(nèi)心世界?！督恪分械纳蝠B(yǎng)齋，在劇中戲份不算多，但是結(jié)尾審問(wèn)江姐的一場(chǎng)戲、一段唱，就把這個(gè)人物入木三分地刻畫(huà)出來(lái)：“我也有妻室兒女、父母家庭，我也曾歷盡滄桑，幾經(jīng)飄零，將心比心也悲痛，能不為你凄涼身世抱同情？有道是好花能有幾日紅，難道你不珍惜自己錦繡前程？你這里空把青春來(lái)葬送，又有誰(shuí)知道你、思念你、把你銘刻在心中？歲月如流，浮生若夢(mèng)，人世間有幾番明月清風(fēng)？莫將這幸福安樂(lè)輕拋卻，為一念之差遺恨無(wú)窮，你要三思而行！”沈養(yǎng)齋的這段唱，從一個(gè)特務(wù)頭子想要策反一名共產(chǎn)黨人的角度來(lái)講，一定有攻心的成分在其中，但是能夠“語(yǔ)重心長(zhǎng)”說(shuō)出這番話，說(shuō)明這也是沈養(yǎng)齋人生價(jià)值觀的投射，他只有這樣想才會(huì)這樣說(shuō)。沈養(yǎng)齋也正因?yàn)檫@樣一段唱，而成為作品中具有突出典型性的人物塑造。

歌劇《小二黑結(jié)婚》中，二孔明和三仙姑給人留下了非常深刻的印象。作為喜歌劇作品，這兩個(gè)人物毫無(wú)疑問(wèn)是作品的“喜劇擔(dān)當(dāng)”，但是他們二人身上的喜劇元素，并不是人物典型性確立的根本。喜劇性是人物的外在表現(xiàn)，透過(guò)人物喜劇性的外在，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)人物身上的喜劇性是由現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性所決定的。從戲劇的角度來(lái)說(shuō)，二孔明、三仙姑并不是我們通常認(rèn)為的“丑角”，他們的一言一行皆出自本能而非故意，在旁人看來(lái)他們那些滑稽甚至荒唐的言行，都是他們各自人生觀、價(jià)值觀的外露。也就是說(shuō)，他們的喜劇性來(lái)自他們?cè)揪褪侨绱说娜恕?/p>

二孔明本名劉修德，之所以得了二孔明的綽號(hào)，是因?yàn)樗麩o(wú)論做什么，都要先掐算一番。對(duì)于這種掐算他深信不疑，更何況對(duì)自己親生兒子的婚姻大事，他不是為了反對(duì)而反對(duì)，因?yàn)樵谒恼J(rèn)知里，命相如果不對(duì)就會(huì)害了兒子。他的這種執(zhí)拗在旁人看來(lái)很可笑，但是這就是他的真實(shí)想法。

三仙姑是靠“跳大神”為生的，她搞的那一套封建迷信，自己都未必相信，但這是她謀生的手段。在對(duì)待女兒的婚事上，她的嫌貧愛(ài)富有“養(yǎng)女獲利”的一面，而她希望小芹嫁給有錢(qián)人，從為人母的角度來(lái)說(shuō)并沒(méi)有任何不妥，因?yàn)樵谒娜松?jīng)驗(yàn)中，婚姻的本質(zhì)就是“嫁漢嫁漢穿衣吃飯”，對(duì)于小芹愛(ài)情的追求，她或許能理解，但是絕不可能認(rèn)同。所以，二孔明、三仙姑的典型性，是由于創(chuàng)作者抓住了人物的真實(shí)性，因而他們的戲劇作用就不僅僅是一般意義的“丑角”，而是具有戲劇推動(dòng)力的戲劇人物，給觀眾的印象也就會(huì)更加深刻。

總之，歌劇劇本對(duì)于典型人物的典型性塑造，是由典型的事件、典型的環(huán)境、典型的行動(dòng)和典型的語(yǔ)言綜合而成的。成功的典型人物，都是具有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性的，也就是說(shuō)，這些典型人物的典型形象，會(huì)讓觀眾信以為真。正如恩格斯所說(shuō)：“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”唯有真實(shí)才是最能打動(dòng)人的。上述所舉之例本質(zhì)上都是因?yàn)檎鎸?shí)而成為典型。除了真實(shí)性，中國(guó)歌劇當(dāng)中典型人物的塑造還具有偶像化和示范性在其中，比如很多人喜歡喜兒、小芹、韓英、江姐等，就會(huì)將和人物有關(guān)的唱段學(xué)習(xí)傳唱，這些都會(huì)對(duì)作品的傳播推廣起到非常積極的促進(jìn)作用。所以，一部作品的經(jīng)典性往往取決于其人物塑造的典型性，有典型性人物的作品，也就會(huì)有更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力。

一般而言，典型人物都是類型人物的代表，是某一類人的綜合或提煉;具體到一部作品，典型人物又是藝術(shù)表現(xiàn)突出的一位或幾位，他（她）們的形象具有標(biāo)識(shí)作品的功能，所以是獨(dú)一和排他的。因此，典型人物是具有創(chuàng)造性的創(chuàng)作，這樣的人物一旦成為某一個(gè)類型的代表，往往也很難被超越。成功的典型人物形象的塑造，在成就作品經(jīng)典性的同時(shí)，也必然會(huì)形成類型化人物的一個(gè)模板。這一模板對(duì)于此后同類或近似題材的創(chuàng)作，將會(huì)形成很大的壓力和束縛，導(dǎo)致舞臺(tái)上出現(xiàn)的這類人物形象趨同化和概念化。比如我們可以看到很多作品中的英雄人物都似曾相識(shí)，“地主老財(cái)”大致都和黃世仁一個(gè)模子，叛徒也差不多都是甫志高的樣子等等。

誠(chéng)然，經(jīng)典往往是難以超越的，但是關(guān)鍵在于創(chuàng)作者本身是不是有愿望實(shí)現(xiàn)這種超越。藝術(shù)創(chuàng)作，關(guān)鍵的字眼是“創(chuàng)”，之所以會(huì)發(fā)現(xiàn)概念化、雷同化的人物，就是將類型化當(dāng)成類型化來(lái)塑造，而不是將類型化進(jìn)行典型性來(lái)塑造，歸根結(jié)底是創(chuàng)作中缺少了“創(chuàng)”，只剩下“作”，也就是將創(chuàng)作當(dāng)作活計(jì)，那么模仿和想當(dāng)然也就不可避免。如此的作品，不僅不能深入人心，更不可能成為流傳下去的經(jīng)典。

思想性主題的藝術(shù)表達(dá)

關(guān)于文藝作品，毛澤東認(rèn)為：“任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的?！彼^政治標(biāo)準(zhǔn)，就是藝術(shù)作品在思想性上的深度與廣度。具體到中國(guó)歌劇創(chuàng)作，在完成藝術(shù)性追求的同時(shí)，還要完成社會(huì)主義文藝作品對(duì)于政治思想宣傳的任務(wù)。要實(shí)現(xiàn)政治性和藝術(shù)性的并駕齊驅(qū)，是需要藝術(shù)化的構(gòu)思和手段的。任何的政治宣傳，如果僅僅只是空洞的、嵌入式的政治口號(hào)，那是無(wú)法打動(dòng)人心的;唯有通過(guò)藝術(shù)的手段，春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲，讓觀眾在潛移默化當(dāng)中，理解接受作品所要傳達(dá)的深刻思想內(nèi)涵。

歌劇《白毛女》的戲劇故事跌宕起伏、扣人心弦，但是《白毛女》之所以能夠成為歷久彌新的經(jīng)典之作，在于其對(duì)思想主題的深刻揭示和藝術(shù)化的表達(dá)。賀敬之在談到《白毛女》劇本創(chuàng)作時(shí)曾表示：“當(dāng)我們聽(tīng)到這個(gè)故事以后，我們被它深深感動(dòng)。這是一個(gè)優(yōu)秀的民間新傳奇，它借一個(gè)佃農(nóng)的女兒的悲慘身世，一方面表現(xiàn)了封建黑暗的舊中國(guó)和它統(tǒng)治下的農(nóng)民的痛苦生活，另一方面又表現(xiàn)了在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義的新中國(guó)（解放區(qū)）的光明，在這里的農(nóng)民得到翻身。即舊社會(huì)把人逼成‘鬼，新社會(huì)把‘鬼變成人。我們沒(méi)有把它作為一個(gè)‘神怪故事，或僅僅作為一個(gè)‘破除迷信的題材來(lái)處理，而是抓取了它更積極的意義——表現(xiàn)兩個(gè)不同社會(huì)的對(duì)照，表現(xiàn)人民的翻身?！?/p>

在最早的演出版本中，對(duì)于“舊社會(huì)把人變成‘鬼，新社會(huì)把‘鬼變成人”這一思想主題的表現(xiàn)，是通過(guò)比較簡(jiǎn)單的臺(tái)詞和表演實(shí)現(xiàn)的：

“一陣響雷過(guò)去，大雨傾盆而下，從縣城回村的黃世仁、穆仁智等，跑去奶奶廟躲雨，忽然一道閃電照出‘白毛仙姑的身影，黃世仁嚇得喊道‘鬼、鬼呀！……喜兒見(jiàn)是黃世仁，大喊一聲，抓起供品朝他們打過(guò)去：‘我是鬼！是被你們逼得冤死的鬼！我要咬你們撕你們吶！她發(fā)瘋般地向他們追去?！?/p>

雖然戲劇的思想性在這段戲中得到準(zhǔn)確揭示，但是作為歌劇來(lái)說(shuō)，《白毛女》在下半部分，對(duì)于人物音樂(lè)形象的刻畫(huà)是相對(duì)較弱的。1962年，主創(chuàng)在對(duì)作品進(jìn)行進(jìn)一步修改完善時(shí)，歌劇的思想主題就通過(guò)喜兒的核心詠嘆調(diào)《恨是高山仇是?！犯由羁痰亟沂境鰜?lái)：“恨是高山仇是海，路斷星滅我等待。冤魂不散人不死，雷暴翻天我又來(lái)……喜兒怎么變成這模樣……為什么把人逼成鬼？問(wèn)天問(wèn)地都不應(yīng)……”從戲劇的張力和藝術(shù)的感染力而言，作品的思想主題通過(guò)喜兒這段控訴般的大詠嘆，不僅更加有力量，也更加發(fā)人深??！

“翻身”就是“解放”。《白毛女》的思想主題，核心內(nèi)容就是“解放”的主題，這也是中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作當(dāng)中，絕大多數(shù)作品的核心主題。

歌劇《小二黑結(jié)婚》是為了首部婚姻法的頒布而創(chuàng)作的。自由的婚姻對(duì)于今天的人們來(lái)說(shuō)已經(jīng)是非常自然的事情，但是在70多年前的中國(guó)，婚姻法對(duì)于中國(guó)社會(huì)家庭價(jià)值觀的影響無(wú)疑是劇烈的震蕩和變革。那么作為一部宣傳婚姻法的作品，如何確立思想主題是非常關(guān)鍵的。小芹和小二黑能夠自主結(jié)婚，是作品的戲劇主題，但是他們通過(guò)什么樣的方式達(dá)到這一目的，就是作品需要揭示的思想主題。田川認(rèn)為，歌劇《小二黑結(jié)婚》是繼承小說(shuō)原著的思想主題，也就是“滿懷熱情地謳歌新社會(huì)的勝利”。新社會(huì)是人民當(dāng)家做主的社會(huì)，愛(ài)情的自由、婚姻的自主，表達(dá)的正是人民的解放：“來(lái)了咱們的毛主席，受苦的人兒站起來(lái)！婚姻由我們自己定，再不要爹娘胡安排！”

“受苦的人兒站起來(lái)”，正是《小二黑結(jié)婚》所要傳達(dá)的“解放”的思想主題。歌劇《小二黑結(jié)婚》是新社會(huì)中國(guó)人生活的寫(xiě)照，作品以小見(jiàn)大，以個(gè)體映照國(guó)家，通過(guò)小二黑與小芹追求自主婚姻的故事，反映出了新中國(guó)的新面貌。按照今天的說(shuō)法，歌劇《小二黑結(jié)婚》屬于具有宣傳性的作品，但是藝術(shù)家們從選材到創(chuàng)作，都是把“人”和“人的情感”放在首位，通過(guò)對(duì)思想主題的提煉，以樸素而精到的藝術(shù)表現(xiàn)，將宣傳的內(nèi)容和目的融入藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，非常值得我們學(xué)習(xí)借鑒。

中國(guó)民族歌劇經(jīng)典作品，都有一個(gè)共同的特征，那就是幾乎每一部作品都有一首或幾首耳熟能詳?shù)某瘟鱾飨聛?lái)。比如《白毛女》中的《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》《恨是高山仇是?！罚缎《诮Y(jié)婚》中的《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》，《江姐》中的《紅梅贊》《繡紅旗》，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《洪湖水浪打浪》等等。當(dāng)年，一部劇唱紅一首歌，一首歌帶紅一部劇，成為中國(guó)民族歌劇廣泛傳播的典型特征。因此，如今評(píng)價(jià)一部新創(chuàng)歌劇作品的時(shí)候，總會(huì)有一種意見(jiàn)，那就是，最好能有一首讓觀眾記得住、傳得開(kāi)的歌曲。歌劇是歌唱的藝術(shù)，歌劇也是人民的藝術(shù)，作為大眾化的音樂(lè)戲劇形式，“一首歌”的要求并不過(guò)分。但是，歌劇當(dāng)中的一首唱段，和平時(shí)的流行歌曲是有本質(zhì)區(qū)別的。歌劇當(dāng)中的唱段雖然深受群眾喜愛(ài)，但它們是有典型性的標(biāo)識(shí)度的，也就是說(shuō)，這些唱段雖然可以單獨(dú)拿出來(lái)演唱，但是在基因上是依附于原作品的。另外，很多流傳比較廣的歌劇唱段，都是和作品的思想主題緊密關(guān)聯(lián)的，有些唱段是直接揭示作品思想主題的，有些唱段是引發(fā)主題的，有些唱段是呼應(yīng)主題的。

中國(guó)歌劇作品中，直接揭示主題的唱段，除了前述《白毛女》和《小二黑結(jié)婚》中的《恨是高山仇是?！贰妒芸嗟娜藘赫酒饋?lái)》兩首，歌劇《江姐》中的《紅梅贊》同樣是揭示主題的唱段。紅梅既是江姐個(gè)人形象的象征，也是共產(chǎn)黨員群體形象的象征，這首唱段在劇中反復(fù)出現(xiàn)多次，歌頌的是共產(chǎn)黨員的高尚品格，揭示的是革命者崇高境界的思想主題：“紅巖上，紅梅開(kāi)，千里冰霜腳下踩，三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽(yáng)開(kāi)……”《繡紅旗》同樣是劇中非常受歡迎的一首唱段，這首唱段從內(nèi)容上可以看作是對(duì)于“紅梅”主題的呼應(yīng)：“線兒長(zhǎng)，針兒密，含著熱淚繡紅旗……一針針哪一線線，繡出一片新天地?！薄独C紅旗》也是歌劇《江姐》中最催淚的一段，每次唱到這里，無(wú)論是觀眾還是臺(tái)上的演員，都會(huì)熱淚盈眶，因?yàn)榇蠹叶紩?huì)聯(lián)想到今天的新生活，是“紅梅”一樣的“江姐”們，用青春和生命換來(lái)的。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》當(dāng)中，最耳熟能詳?shù)氖悄鞘住逗楹舜蚶恕罚@首唱段曾經(jīng)備受周恩來(lái)的推崇。如果說(shuō)，韓英在獄中的唱段《看天下勞苦大眾都解放》，是本劇思想主題的揭示，那么《洪湖水浪打浪》就是引發(fā)和呼應(yīng)主題思想的唱段：“洪湖水，長(zhǎng)又長(zhǎng)，太陽(yáng)一出閃金光，共產(chǎn)黨的恩情，比那東海深，漁民的光景，一年更比一年強(qiáng)。”這個(gè)唱段，是洪湖人民對(duì)于共產(chǎn)黨的贊頌，更是對(duì)未來(lái)“解放”的新中國(guó)無(wú)比的憧憬和向往。

在歌劇《紅珊瑚》中，有一首《珊瑚頌》，也是揭示主題的唱段：“一樹(shù)紅花照碧海，一團(tuán)火焰出水來(lái)，珊瑚樹(shù)紅春常在，風(fēng)波浪里把花開(kāi)……紅燈高照云天外，火焰熊熊把路開(kāi)……云來(lái)遮，霧來(lái)蓋，云里霧里放光彩。風(fēng)吹來(lái)，浪打來(lái)，迎接救星上島來(lái)！”這首唱段從寫(xiě)作手法上和《紅梅贊》很類似，用紅花、火焰、紅燈象征中國(guó)共產(chǎn)黨的引領(lǐng)，云、霧、風(fēng)浪比喻艱苦卓絕的革命斗爭(zhēng)，將黨比作“救星”，揭示“解放”的主題。

這種象征性的思想主題揭示，在歌劇《黨的女兒》中，也有很好的運(yùn)用和表達(dá)。劇中有兩首唱段可以看成是互為呼應(yīng)的主題展現(xiàn)，一首是《杜鵑花》：“杜鵑花呀杜鵑花，花開(kāi)滿坡滿山洼。心似火焰紅彤彤，身似白玉玉無(wú)瑕?！币皇资恰短爝叺男恰罚骸澳憧茨翘爝呌蓄w閃亮的星星，關(guān)山飛越，一路撒下光明。咱們就跟著它的腳步走啊，哪管它道路平不平！”杜鵑花和紅梅、紅珊瑚一樣，都是人物的精神形象，而天邊閃亮的星星，象征著不滅的信仰和共產(chǎn)黨的引領(lǐng)。

從以上例證可以看出，中國(guó)歌劇作品中對(duì)于思想主題的揭示，有直抒胸臆的寫(xiě)實(shí)表達(dá)，比如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，也有《江姐》《紅珊瑚》《黨的女兒》等，以象征手法來(lái)揭示主題的方式。在近40年的創(chuàng)作中，以象征手法揭示思想主題更為普遍。

1980年代初，有一首風(fēng)靡全國(guó)的歌曲《小草》，它來(lái)自輕歌劇《芳草心》，這首唱段就是以象征手法來(lái)揭示主題的：“沒(méi)有花香，沒(méi)有樹(shù)高，我是一棵無(wú)人知道的小草，從不寂寞，從不煩惱，你看我的伙伴遍及天涯海角……”取的是“十步之澤，必有芳草”之意，用“小草”精神來(lái)表現(xiàn)人物高尚的思想境界。

在歌劇《駱駝祥子》的尾聲，有一首震撼人心的合唱：“北京城吶，你這古老的城，連著我的心，牽著我的魂。高高的城墻厚厚的門(mén)，幽深的胡同無(wú)言的人……端正的牌樓歪斜著影，喧鬧的城市螞蟻樣的人，呼嘯的鴿哨驚醒一場(chǎng)夢(mèng)，冷漠的世界破碎一顆心……”這首合唱，通過(guò)對(duì)老北京城市特征的描寫(xiě)，深刻揭示出駱駝祥子們這些“螞蟻樣的人”

悲慘命運(yùn)的社會(huì)原因，發(fā)人深省。

由莫凡編劇作曲的歌劇《雷雨》，同樣是通過(guò)合唱，以象征的手法展開(kāi)對(duì)于作品思想主題的揭示：“烏云啊，沉沉壓在心頭，理不清的亂，解不開(kāi)的扣，難遣人心憂。烏云啊，翻卷的烏云啊，你在詛咒、詛咒、詛咒！”看似只是環(huán)境的描寫(xiě)，但是“烏云”的象征意味非常鮮明，合唱在劇中反復(fù)，內(nèi)容發(fā)生變化，主題進(jìn)一步明確：“??！弱小的女子啊！

你驅(qū)不散這陰霾的齷齪！?。】蓱z的女子?。∧銢_不破這黑夜的混濁！”特別是在戲劇沖突達(dá)到巔峰的時(shí)候：“風(fēng)暴就要掀起，掀翻這世間萬(wàn)物！”“反抗封建家長(zhǎng)制”的思想主題就非常明確地體現(xiàn)出來(lái)。

所有的藝術(shù)創(chuàng)作，都是觀念性的創(chuàng)作，都不可避免地要有思想性主題的體現(xiàn)?！叭狈λ囆g(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的……我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的傾向?！泵珴蓶|對(duì)于藝術(shù)作品思想性和藝術(shù)性的辯證關(guān)系的論述，可謂放之四海皆準(zhǔn)的真理。對(duì)于作品的思想主題，只有將其與藝術(shù)性的創(chuàng)作有機(jī)融合在一起，才有可能成為真正藝術(shù)精湛、思想精深的經(jīng)典之作。確立作品思想主題的重要性，在于立根本，如果一部作品缺乏思想性主題的體現(xiàn)，那么也就失去了根本，這樣的創(chuàng)作是沒(méi)有靈魂的。

歌劇劇詩(shī)寫(xiě)作的三要素

歌劇是音樂(lè)的戲劇，歌劇劇本當(dāng)中的唱詞、對(duì)白統(tǒng)稱為劇詩(shī)。劇詩(shī)，顧名思義，就是戲劇的詩(shī)歌。戲劇以詩(shī)歌進(jìn)行表現(xiàn)，無(wú)論中國(guó)還是西方古典或現(xiàn)代戲?。òㄒ魳?lè)和非音樂(lè)）均如此。當(dāng)然，戲劇的詩(shī)歌與我們?nèi)粘Ｋ佑|到的古典或現(xiàn)代詩(shī)歌作品，還是有根本區(qū)別的。日常的詩(shī)歌作品，無(wú)論古今中外，幾乎都是從詩(shī)人自我情感、視角出發(fā)而展開(kāi)的;戲劇的詩(shī)歌，則是與作品本身所要表達(dá)的內(nèi)容、人物的情感等，有著密不可分的“血肉”關(guān)聯(lián)，尤其是歌劇，因其音樂(lè)特性的要求，也注定了劇詩(shī)是歌劇劇本寫(xiě)作的必要環(huán)節(jié)、核心支撐。好的劇詩(shī)創(chuàng)作，不僅是展開(kāi)戲劇、塑造人物的關(guān)鍵，更是音樂(lè)寫(xiě)作最穩(wěn)固的基礎(chǔ)。歌劇劇詩(shī)需要具備以下三要素：一是文學(xué)性，二是戲劇性，三是人物性。劇詩(shī)的三要素也是歌劇劇本音樂(lè)性特征的具體體現(xiàn)。

（一）劇詩(shī)的文學(xué)性

歌劇劇本的創(chuàng)作首先是文學(xué)創(chuàng)作，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。中國(guó)歌劇劇本的文學(xué)性，主要體現(xiàn)在劇詩(shī)的文學(xué)性。而中國(guó)歌劇劇詩(shī)，在寫(xiě)作的技巧、手法上，主要的源頭來(lái)自三個(gè)方面：一是中國(guó)古代詩(shī)詞歌賦，二是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，三是現(xiàn)代白話散文詩(shī)歌。從中國(guó)歌劇劇詩(shī)的句式風(fēng)格來(lái)看，大致可以分為三種類型：一種是仿古典格律詩(shī)歌的整句或整散結(jié)合的句式;一種是現(xiàn)代白話散文詩(shī)句式;還有一種就是上述兩種風(fēng)格的混搭。中國(guó)歌劇，是中國(guó)音樂(lè)戲劇的現(xiàn)代藝術(shù)形式，所以，無(wú)論劇詩(shī)采用哪一種的句式，都是現(xiàn)代語(yǔ)言的創(chuàng)作。

那么，什么是劇詩(shī)的文學(xué)性？是華麗的辭藻、佶屈聱牙的深?yuàn)W，還是各種形容的堆砌？事實(shí)上，文學(xué)性并不是某一種刻板的標(biāo)準(zhǔn)或教條，文學(xué)性是讀者或觀眾通過(guò)閱讀、聆聽(tīng)所感受到的一種具有文學(xué)意境的審美體驗(yàn)。也就是說(shuō)，劇詩(shī)的文學(xué)性，是需要作者和觀眾共同完成的。

歌劇《白毛女》中，開(kāi)篇一首《北風(fēng)吹》：“北風(fēng)吹，雪花飄，雪花飄飄年來(lái)到……”很直白的場(chǎng)景性描寫(xiě)，沒(méi)有任何修辭、修飾，但是人們看到或聽(tīng)到這樣的劇詩(shī)，眼前立刻就會(huì)浮現(xiàn)出被茫茫白雪籠罩下的小山村，就會(huì)感受到濃濃的年味;歌劇《小二黑結(jié)婚》中，小芹一曲“清凌凌的水，藍(lán)瑩瑩的天……”一幅天青水綠的山村圖景便躍然眼前;歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，“洪湖水浪打浪，洪湖岸邊是家鄉(xiāng)……四處野鴨和菱藕，秋收滿畈稻谷香……”畫(huà)面感、情境感、代入感非常強(qiáng)，即使沒(méi)有去過(guò)洪湖的人，都會(huì)對(duì)洪湖產(chǎn)生無(wú)限的向往;歌劇《江姐》中：“看長(zhǎng)江戰(zhàn)歌掀起千層浪，望山城紅燈閃閃霧茫茫。一顆心似江水奔騰激蕩，乘江風(fēng)破濃霧飛向遠(yuǎn)方。飛向高高華鎣山，飛向巍巍青松崗……”這段唱，不僅能讓人感受到江姐即將奔赴新的工作崗位時(shí)，激動(dòng)和飽滿的情緒，同時(shí)，通過(guò)江姐的視角，霧都重慶和華鎣山、青松崗的景象也呼之欲出。

戲劇是體驗(yàn)的藝術(shù)，這種體驗(yàn)首先來(lái)自創(chuàng)作者，由創(chuàng)作者的創(chuàng)作體驗(yàn)，轉(zhuǎn)為觀眾的觀劇體驗(yàn)。這個(gè)體驗(yàn)感傳遞的過(guò)程，就是觀眾對(duì)于作品的認(rèn)證和接受的過(guò)程。如果創(chuàng)作者和觀眾的體驗(yàn)感高度一致，也就說(shuō)明這種創(chuàng)作是有效而成功的，如果創(chuàng)作者的體驗(yàn)不能被觀眾感知或接受，那么就需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)自己的創(chuàng)作體驗(yàn)進(jìn)行反思?！栋酌贰缎《诮Y(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等創(chuàng)作，都來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)于生活深厚的體驗(yàn)，劇詩(shī)的語(yǔ)言是自然地流淌，是創(chuàng)作者信手拈來(lái)的東西，這些語(yǔ)言來(lái)源于生活，所以才會(huì)引發(fā)觀眾的共鳴。

劇詩(shī)的文學(xué)性都是通過(guò)觀眾的體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)的。在劇詩(shī)的寫(xiě)作手法上，中國(guó)歌劇和西方歌劇還是有差別的，主要在于對(duì)語(yǔ)言文字“虛實(shí)”手法的運(yùn)用。西方歌劇劇本劇詩(shī)的寫(xiě)作偏重于“實(shí)”，也就是說(shuō)無(wú)論是敘事還是情感，絕大多數(shù)是直接抒發(fā);中國(guó)歌劇劇詩(shī)的寫(xiě)作，則深受中國(guó)傳統(tǒng)古典詩(shī)詞歌賦的影響，所以在寫(xiě)作的時(shí)候更重“意”的傳達(dá)，會(huì)運(yùn)用多種修辭手法，如起興、比興、比喻、隱喻、象征、擬人等等，在這些修辭手法中，“興”的運(yùn)用最為廣泛。

朱熹說(shuō)：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！眲≡?shī)的寫(xiě)作，往往是以“興”開(kāi)局，然后與其他修辭手法有機(jī)融合運(yùn)用，形成先虛后實(shí)、先曲后直、虛實(shí)相合的文辭效果。在賦予劇詩(shī)更加鮮明的文學(xué)性意味的同時(shí)，也讓作品的思想和哲學(xué)內(nèi)涵更加深刻。

歌劇《白毛女》中，楊白勞決定喝鹵水自殺，他走到油燈前（看燈）：“捻兒點(diǎn)完了，油也沒(méi)了，燈也滅了?！边@既是油燈這一真實(shí)事物的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，也是楊白勞人生“油盡燈滅”的象征寫(xiě)照;喜兒在黃世仁家受盡欺凌：“受罪的日子咬牙過(guò)，壓折的樹(shù)枝石頭底下活。望不見(jiàn)爹娘墳頭草，門(mén)里門(mén)外虎狼多?！闭１扰d手法應(yīng)該是“壓折的樹(shù)枝石頭底下活，受罪的日子咬牙過(guò)”，作者顛倒了語(yǔ)序，當(dāng)讀者看到第一句的時(shí)候，就更直觀地理解“壓折的樹(shù)枝”和“石頭”分別代表什么?！伴T(mén)里門(mén)外虎狼多”，并非有真正的虎狼，而是比喻黃世仁這般兇狠如虎狼的壞人;躲在山中的喜兒偶遇黃世仁，被黃世仁稱作“鬼”，喜兒控訴：“大河的流水呀要記清，我的冤仇要你作證。喜兒怎么變成這模樣？為什么問(wèn)你你不作聲？難道是劈雷閃電你發(fā)了抖？難道你耳聾眼瞎照不見(jiàn)我身影？”“閃電啊撕開(kāi)了黑云頭，響雷啊劈開(kāi)了天河口……”唱段中，“流水”如何“記清”？如何“作證”？又如何“發(fā)抖”？且“流水”并無(wú)眼耳口鼻，閃電也沒(méi)有手，響雷也沒(méi)有斧，如何“撕”又如何“劈”？劇詩(shī)通過(guò)擬人、比喻等修辭手法，讓人與“物”、人與“自然”對(duì)話，賦予“自然物”以意識(shí)，充滿了浪漫主義的色彩，極富藝術(shù)的想象力和感染力。

凡是看過(guò)歌劇《小二黑結(jié)婚》的人，都會(huì)對(duì)第一場(chǎng)當(dāng)中，小榮、喜蘭和小芹的三段猜謎對(duì)唱留下深刻印象，這是三個(gè)鄉(xiāng)村小姐妹逗趣的對(duì)話，風(fēng)格靈動(dòng)、清新，充滿生活的意趣。一開(kāi)始，小榮、喜蘭：“樹(shù)上的那柿子圓又那個(gè)圓……好看那個(gè)好吃比呀比糖甜，壓得樹(shù)枝拖到地……要摘你就快點(diǎn)兒摘……過(guò)了白露寒霜降，打落了柿子后悔難?！?/p>

柿子自然代表著小芹與小二黑的情感，小芹心知肚明，但本能地矢口否認(rèn)：“七月的桃，八月的梨，九月的柿子紅了皮。誰(shuí)家的柿子誰(shuí)去摘，俺沒(méi)有柿子著的什么急！”看小芹不承認(rèn)，小榮、喜蘭當(dāng)然不會(huì)作罷：“劉家那個(gè)峧里呀，一樹(shù)那個(gè)桃……五月端午沒(méi)下雨，旱得那個(gè)桃樹(shù)彎下了腰。你要愿意澆桶水，六月里由你吃鮮桃……”小芹則繼續(xù)否認(rèn)：“張家的桃，李家的桃，誰(shuí)家的桃樹(shù)誰(shuí)去澆。你要有桃樹(shù)，你勤澆水，我沒(méi)有桃樹(shù)澆什么？”

小榮、喜蘭看小芹不肯承認(rèn)，索性徹底挑明且不依不饒：“一對(duì)對(duì)燕子，嘰嘰喳喳叫……這一個(gè)打來(lái)一口食，那一個(gè)銜來(lái)一根草，歡歡喜喜做窩巢。小燕子雙雙它自己配，老燕子老了，它管也管不著……你十八歲的大姑娘，你還不如一只鳥(niǎo)？”在這些唱段當(dāng)中，大量運(yùn)用比興、比喻、象征等手法，從摘柿子、澆桃樹(shù)到小燕子筑巢、老燕子管不著，層層遞進(jìn)，讓小芹和小二黑的戀人關(guān)系明朗化。這幾段劇詩(shī)，在揭示人物關(guān)系、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展方面有至關(guān)重要的作用，從文學(xué)性的角度，作者用生活化的語(yǔ)言、生活當(dāng)中的形象，通過(guò)藝術(shù)化的表達(dá)，帶給觀眾反復(fù)回味的文學(xué)性享受。

歌劇《江姐》中的《紅梅贊》：“紅巖上紅梅開(kāi)，千里冰霜腳下踩，三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽(yáng)開(kāi)！”劇詩(shī)的頭兩句，是興也是喻，以紅梅精神映射江姐的革命者形象?！段逯奕嗣颀R歡笑》中：“云水激，卷怒潮，風(fēng)雷震，報(bào)春到，一人倒下萬(wàn)人起，燎原烈火照天燒?！蓖瑯舆\(yùn)用“興”“喻”“擬人”等手法，具有強(qiáng)烈的畫(huà)面感和行動(dòng)感，象征意味鮮明?！饵h的女兒》中，娟妹子唱給母親的歌謠：“羊羔羔吃奶跪望著媽，小鳥(niǎo)兒張嘴盼媽早回家，月牙牙在夢(mèng)里告訴了我，女兒離不開(kāi)我的好媽媽！”前兩句為比興，羊羔羔、小鳥(niǎo)都代表娟妹子自己，在體現(xiàn)人物真摯情感的同時(shí)，也運(yùn)用合適的修辭手法，呈現(xiàn)出了生動(dòng)的畫(huà)面感和情景感，令人回味無(wú)窮。

關(guān)于劇詩(shī)寫(xiě)作當(dāng)中修辭手法的運(yùn)用，可舉的例子非常多，文中不可窮盡。從上述所舉劇詩(shī)可以看出，除了修辭的運(yùn)用，這些劇詩(shī)的寫(xiě)作都很注重合轍押韻。中國(guó)古典的詩(shī)詞都是歌唱出來(lái)的，押韻是體現(xiàn)詩(shī)歌韻律的最重要手段，所以歌劇劇詩(shī)作為一種音樂(lè)戲劇性的詩(shī)歌，在韻律的要求上是必然的。

在歌劇創(chuàng)作中，無(wú)論是矩陣式的整句結(jié)構(gòu)安排，還是散文式的長(zhǎng)短句劇詩(shī)寫(xiě)作，都有押韻的要求，這是漢語(yǔ)言文字在語(yǔ)感上的自然選擇。詩(shī)歌押韻的目的，是使作品聲韻和諧，便于吟誦和記憶，具有節(jié)奏感和聲調(diào)美。一首劇詩(shī)當(dāng)中，相對(duì)穩(wěn)定的韻母，類似于一首音樂(lè)作品當(dāng)中的主音，它的反復(fù)多次出現(xiàn)，會(huì)極大地增強(qiáng)語(yǔ)感的記憶性、延伸性和穩(wěn)定性。同時(shí)，富有韻律感的劇詩(shī)，對(duì)于歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作也具有旋律走向的提示性。當(dāng)然，古典詩(shī)歌的寫(xiě)作，對(duì)于押韻的要求是非常嚴(yán)格的，而歌劇劇詩(shī)的寫(xiě)作，已經(jīng)屬于現(xiàn)代語(yǔ)言文學(xué)的詩(shī)歌寫(xiě)作，在押韻上，只是對(duì)于古典詩(shī)詞歌賦的學(xué)習(xí)借鑒和創(chuàng)新性繼承，是現(xiàn)代語(yǔ)言文學(xué)的創(chuàng)作，所以，只要符合語(yǔ)感和詩(shī)歌韻律的基本要求，并不會(huì)嚴(yán)格遵守古代韻書(shū)的限制。

在歌劇劇詩(shī)的寫(xiě)作中，有些劇詩(shī)是押一個(gè)韻，有些劇詩(shī)則會(huì)在雙韻或多韻間轉(zhuǎn)換。

歌劇《江姐》中的《紅梅贊》屬于單一的“懷

來(lái)韻”：“紅巖上紅梅開(kāi)，千里冰霜腳下踩，三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽(yáng)開(kāi)?！?/p>

《白毛女》中，楊白勞的唱段：“縣長(zhǎng)，財(cái)主，

狼蟲(chóng)虎豹！我欠租欠賬……這賣(mài)身的文書(shū)……北風(fēng)刮，大雪飄，哪里走？哪里逃？哪里有我的路一條？”這段押的是“遙迢韻”。

《小二黑結(jié)婚中》，二孔明的一段唱：“人逢這喜事精神好，時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)鴻運(yùn)到。我給你尋了個(gè)童養(yǎng)媳，個(gè)子倒有這么高;長(zhǎng)得端正手也巧，能幫助你媽把火燒。千里的姻緣使線牽，命相也對(duì)來(lái)八字也好，這真是晚上拾了一顆夜明珠，野地里撿起了棵靈芝草。”口語(yǔ)化的長(zhǎng)短句式，押的也是“遙迢韻”。

上述兩段區(qū)長(zhǎng)分別與二孔明、三仙姑的敘述問(wèn)答劇詩(shī)，根據(jù)人物的不同，改變韻腳，靈活又生動(dòng)，這段唱詞經(jīng)過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作之后，也成為中國(guó)歌劇作品中，堪稱教材版的、富有地域特色、符合中文語(yǔ)言說(shuō)唱特點(diǎn)的成功的“宣敘調(diào)”。

（二）劇詩(shī)的戲劇性

劇詩(shī)是戲劇的詩(shī)歌，劇詩(shī)的戲劇性功能，是說(shuō)明戲劇、反映戲劇、推動(dòng)戲劇。當(dāng)初《白毛女》的劇本第一稿，張庚認(rèn)為“寫(xiě)成了一篇朗誦詩(shī)句，不大適合演唱。因?yàn)樗挥形膶W(xué)性，而無(wú)戲劇性”。

戲劇性是劇詩(shī)最核心的特性之一，否則，劇詩(shī)也就與一般的詩(shī)歌沒(méi)有區(qū)別了。

《白毛女》一開(kāi)場(chǎng)喜兒唱段《北風(fēng)吹》，這段不足五十字的劇詩(shī)，傳達(dá)出的信息量卻極為豐富。首先是故事發(fā)生的時(shí)間“大年三十兒”;其次，是人物所處的環(huán)境“風(fēng)雪交加的山村”;第三，揭示劇中基本的人物關(guān)系，“我”是喜兒，“爹爹”是楊白勞，“大嬸”是鄰居;第四，埋下了戲劇性線索，楊白勞因?yàn)椤扒穫比ァ岸阗~”，這也是本劇的焦點(diǎn)，因?yàn)樗械膽騽《际菄@這一焦點(diǎn)展開(kāi)的。只用一段劇詩(shī)，就將戲劇的事件、人物、推進(jìn)方向做了很全面的交代，有效節(jié)省了敘述的時(shí)間和空間。

《小二黑結(jié)婚》的開(kāi)場(chǎng)，小芹的《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》，是這部歌劇中最讓人耳熟能詳?shù)囊皇壮巍Ｓ泻軓?qiáng)的主人公標(biāo)識(shí)度，同時(shí)，這首唱段還有著非常強(qiáng)大的戲劇功能。這段劇詩(shī)分為四個(gè)層次。

首先交代場(chǎng)景環(huán)境：“清凌凌的水來(lái)藍(lán)個(gè)瑩瑩的天，小芹我洗衣衫來(lái)到了河邊。”短短二十幾個(gè)字，有場(chǎng)景的畫(huà)面感，有人物的行動(dòng)性;接著小芹交代了來(lái)此的目的：“二黑哥縣里去開(kāi)英雄會(huì)，他說(shuō)是今天回家轉(zhuǎn)。我前晌也等，后晌也盼，站也站不定，坐也坐不安，背著我的爹娘來(lái)洗衣衫?！痹瓉?lái)小芹是來(lái)這里等情郎，但是也顯示出她與小二黑的感情有可能是不被父母接受的，因?yàn)樗恰氨持备改竵?lái)洗衣裳的;

接下來(lái)是小芹一段回憶：“你去開(kāi)會(huì)那一天，鄉(xiāng)親們送你到村外邊，有心想跟你說(shuō)上幾句話，人多眼雜，我沒(méi)敢靠前?！笨雌饋?lái)表達(dá)的是一個(gè)情竇初開(kāi)的女孩子的羞澀，但內(nèi)在是對(duì)于二人沒(méi)有公開(kāi)且不被認(rèn)可的戀情以及未來(lái)他們可能遭遇的波折埋下伏筆;

然后，小芹從回憶就轉(zhuǎn)到了一段夢(mèng)境：“昨夜晚小芹我做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)了二黑哥當(dāng)了模范。人人都夸你是神槍手，人人都夸你打鬼子最勇敢?？h長(zhǎng)也給你披紅又戴花，你紅光滿面站在講臺(tái)前。大伙兒啊，大伙兒啊，你拍手啊，他叫喊啊，都說(shuō)你是一個(gè)好青年！”從人物交代和戲劇發(fā)展的角度，這段夢(mèng)境堪稱神來(lái)之筆，因?yàn)樽钕瘸鰣?chǎng)的是小芹，小二黑一直是敘述當(dāng)中的人，作為戲劇人物，要給觀眾起碼的形象交代，這段夢(mèng)境完成的就是對(duì)于小二黑這個(gè)人物的細(xì)致描畫(huà)：“神槍手”“打鬼子的英雄”和人人夸贊的“好青年”，這樣的小伙兒誰(shuí)能不愛(ài)？小二黑這個(gè)人物形象，通過(guò)小芹的描畫(huà)是最為親切也是最真實(shí)可信的，試想，如果不是以小芹的口吻來(lái)談小二黑，而是要通過(guò)其他事件或旁人抑或小二黑進(jìn)行自我介紹，那么首先是會(huì)增加戲劇的篇幅，其次是會(huì)讓人物的生活真實(shí)和生動(dòng)鮮活有所缺失。

“喜鵲嘰嘰喳喳叫幾聲，給我小芹報(bào)喜訊。猛聽(tīng)樹(shù)葉沙啦啦啦響，就像是二黑哥的腳步聲。嗨！原來(lái)是刮了一陣風(fēng)！”劇作家讓人物信馬由韁，時(shí)而回憶、時(shí)而夢(mèng)境地大大抒情一番之后，通過(guò)“鳥(niǎo)叫”“風(fēng)吹樹(shù)葉”等，巧妙地將小芹拉回到現(xiàn)實(shí)。

這段劇詩(shī)，從開(kāi)始的寫(xiě)實(shí)，到中間的心理活動(dòng)，在結(jié)尾處再次回到現(xiàn)實(shí)，幾個(gè)層次，銜接緊密、合理，邏輯關(guān)系清晰，同時(shí)將戲劇的氛圍、人物的行動(dòng)、人物之間的關(guān)系、戲劇的鋪墊等等全部囊括其中，讓這首唱段成為整部作品的核心眼?？梢哉f(shuō)，此后所有的戲劇故事，都是在這首唱段的基礎(chǔ)之上生發(fā)出來(lái)的。

由此看出，劇詩(shī)的戲劇性，就是劇詩(shī)的行動(dòng)力。一般來(lái)說(shuō)，帶有敘述性的劇詩(shī)，通常行動(dòng)力會(huì)比較強(qiáng)，對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者，都會(huì)在敘述當(dāng)中進(jìn)行戲劇的推動(dòng)和發(fā)展。但是也有一些劇詩(shī)，內(nèi)容完全是抒情的，這樣的劇詩(shī)是否就會(huì)脫離戲??？這就要看應(yīng)該如何定義劇詩(shī)的戲劇性。

《洪湖水浪打浪》是歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中流傳最廣的唱段：“洪湖水，浪打浪，洪湖岸邊是家鄉(xiāng)，清早船兒去撒網(wǎng)，晚上回來(lái)魚(yú)滿艙。四處野鴨和菱藕，秋收滿畈稻谷香，人人都說(shuō)天堂美，怎比我洪湖魚(yú)米鄉(xiāng)。洪湖水長(zhǎng)又長(zhǎng)，太陽(yáng)一出閃金光，共產(chǎn)黨的恩情比那東海深，漁民的光景一年更比一年強(qiáng)?！?/p>

這是在赤衛(wèi)隊(duì)打了一場(chǎng)勝仗之后，赤衛(wèi)隊(duì)員們?cè)隈v地的一首唱段。內(nèi)容上分三個(gè)層次，第一個(gè)層次是講洪湖漁民的生活狀態(tài)，第二個(gè)層次是豐收后的景象，第三個(gè)層次是對(duì)共產(chǎn)黨的歌頌和對(duì)未來(lái)幸福生活的憧憬。有很多人認(rèn)為，這首唱段與戲劇本身的關(guān)聯(lián)度是不夠的，這其實(shí)是對(duì)這首劇詩(shī)的誤解。而造成這種誤解的原因，恐怕就在于這首唱段太過(guò)普及，而讓人們忽略了這首劇詩(shī)在作品中戲劇性功能的發(fā)揮。

事實(shí)上，劇中安排這段劇詩(shī)的場(chǎng)景，是赤衛(wèi)隊(duì)剛剛繳獲了彭霸天的一批武器，打敗了彭霸天。在此之前，在彭霸天的家里，老爹和小紅扮成賣(mài)唱的爺孫，和地下黨張副官接頭，為赤衛(wèi)隊(duì)傳遞消息，小紅唱的曲，歌詞是這樣的：“手拿碟兒敲起來(lái)，小曲好唱口難開(kāi)，聲聲唱不盡人間的苦，先生老總聽(tīng)開(kāi)懷。月兒彎彎照高樓，高樓本是窮人修，寒冬臘月北風(fēng)起，富人歡笑窮人愁?！?/p>

小紅的這段《手拿碟兒敲起來(lái)》，和后面出現(xiàn)的《洪湖水浪打浪》，一個(gè)是講在彭霸天壓迫之下勞動(dòng)人民的悲慘生活，一個(gè)是講在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下“漁民的光景，一年更比一年強(qiáng)”。這種對(duì)比，雖然不是由強(qiáng)烈的戲劇矛盾沖突形成的，但卻是可以引發(fā)觀眾的戲劇性聯(lián)想，因此，這樣的劇詩(shī)無(wú)疑也是具有戲劇性的。

戲劇性的劇詩(shī)，都是有前后戲劇關(guān)聯(lián)的，《白毛女》中喜兒痛哭楊白勞：“昨天黑夜爹爹回到家，心里有事不說(shuō)話，天明倒在雪地里，爹爹爹爹為什么？”“猛聽(tīng)說(shuō)把我賣(mài)給人，好比烈火燒在身！莫非爹爹不疼兒？莫非嫌我不孝順？”喜兒的哭訴，將已經(jīng)發(fā)生的、正在發(fā)生的、未來(lái)有可能發(fā)生的戲劇事件很自然地聯(lián)系起來(lái)，讓觀眾對(duì)于她的前途命運(yùn)產(chǎn)生擔(dān)憂?！督恪分?，江姐看到城樓上丈夫老彭的人頭，悲痛不已：“??！天昏昏，野茫茫，高山古城暗悲傷！……實(shí)指望滿懷欣喜來(lái)相見(jiàn)，誰(shuí)知你一腔熱血灑疆場(chǎng)……”面對(duì)失去親人、戰(zhàn)友的巨大打擊，江姐接下來(lái)會(huì)做什么，這段劇詩(shī)也為后續(xù)戲劇的發(fā)展埋下伏筆。

歌劇《駱駝祥子》中，祥子的一段唱：“瞧這車(chē)——多棒！三年的夢(mèng)想，三年的渴望。三年的積攢，三年的奔忙。不抽不喝就為了來(lái)這么一輛，不嫖不賭就會(huì)有第二輛。然后三輛、四輛、五輛，到那時(shí)我也開(kāi)一個(gè)車(chē)行！”這是祥子有了第一輛車(chē)之后，在躊躇滿志的情況下，對(duì)于未來(lái)的展望，他的理想是有一個(gè)自己的車(chē)行，但是他真能如愿嗎？當(dāng)觀眾對(duì)此抱有疑問(wèn)的時(shí)候，劇詩(shī)的戲劇性也就實(shí)現(xiàn)了。

劇詩(shī)并不一定是由一個(gè)人完成的，歌劇當(dāng)中有的對(duì)唱或重唱，就是由兩人或多人完成的劇詩(shī)，這種對(duì)唱或重唱通常是人物心理時(shí)空的反映，比如歌劇《雷雨》中，有一段六重唱：

“四鳳、周萍：他（她）是我的哥哥（妹妹），同樣的血脈血親;

周沖、周樸園：他，他們是親兄妹，發(fā)生了感情……;

魯媽：我，害了自己的兒女，我的罪孽不輕……;

繁漪：我，我沒(méi)想到是這樣，哦，萍……”

六人分別抒發(fā)各自內(nèi)心的想法，然后是合在一起呼喊：“啊，命運(yùn)！命運(yùn)是多么無(wú)情！”這樣的劇詩(shī)，雖然內(nèi)容很簡(jiǎn)單，但是因?yàn)橛兄昂缶o密的戲劇關(guān)聯(lián)，因而就會(huì)形成非常強(qiáng)烈的戲劇沖擊力。

總之，劇詩(shī)的戲劇性就是作品戲劇性最直接的反映，如何把握劇詩(shī)的戲劇性寫(xiě)作，最重要的是需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)故事情節(jié)、人物關(guān)系、人物情感的走向有精準(zhǔn)的把握和安排，要充分明確每段劇詩(shī)所表達(dá)的內(nèi)容以及令其預(yù)備發(fā)揮的作用，做到寫(xiě)即有用，用則到位。

（三）劇詩(shī)的人物性

劇詩(shī)寫(xiě)作的第三要素就是人物性，所謂千人千面，千人千言。何謂人物性，簡(jiǎn)言之，就是要讓人物說(shuō)“人話”。不同的歌劇作品，是不同的題材、不同的戲劇故事，但是無(wú)論題材還是故事，均需圍繞“人”展開(kāi)，既然如此，作品當(dāng)中的“人”，當(dāng)然是要說(shuō)“人話”，然事實(shí)并非這么簡(jiǎn)單。所有的創(chuàng)作，都來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)于人物的塑造，人物語(yǔ)言的寫(xiě)作，也都是由創(chuàng)作者決定的。人物性的劇詩(shī)，在歌劇中反映出來(lái)，要么是唱段，要么是臺(tái)詞，這些劇詩(shī)必然要符合所表現(xiàn)人物的身份、形象等特征，才可以稱其為人物性的語(yǔ)言。

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中說(shuō)過(guò)：“文藝工作者同自己的描寫(xiě)對(duì)象和作品接受者不熟，或者簡(jiǎn)直生疏得很。我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農(nóng)民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。

什么是不懂？語(yǔ)言不懂，就是說(shuō)，對(duì)于人民群眾的豐富的生動(dòng)的語(yǔ)言，缺乏充分的知識(shí)。許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當(dāng)然也就不熟悉人民的語(yǔ)言，因此他們的作品不但顯得語(yǔ)言無(wú)味，而且里面常常夾著一些生造出來(lái)的和人民的語(yǔ)言相對(duì)立的不三不四的詞句?！?/p>

這段論述清楚地表明，創(chuàng)作者的寫(xiě)作立場(chǎng)至關(guān)重要。站在人物立場(chǎng)上的創(chuàng)作，就是塑造人物，就是人民的語(yǔ)言;而站在作者的立場(chǎng)上或者為了完成任務(wù)的應(yīng)付創(chuàng)作，那不過(guò)是作者的自我表達(dá)或者是想當(dāng)然的編造。因此，任何的文藝創(chuàng)作，要?jiǎng)?chuàng)作者達(dá)到無(wú)我甚至忘我的境界，根本在于創(chuàng)作者是否有生活的深厚積累和深刻感知。

歌劇《白毛女》的創(chuàng)作，是在“魯藝”全體師生認(rèn)真學(xué)習(xí)了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和經(jīng)過(guò)“整風(fēng)”運(yùn)動(dòng)后，一改以往文藝思想方面脫離群眾的“關(guān)門(mén)提高”作風(fēng)，打起背包到群眾生活中去，到工農(nóng)兵群眾中去，從廣大工農(nóng)兵喜聞樂(lè)見(jiàn)出發(fā)，全心全意為其創(chuàng)演與服務(wù)，因而提高了思想境界，在藝術(shù)上刻苦鉆研，才使得《白毛女》取得空前的成功。

歌劇《小二黑結(jié)婚》的編劇執(zhí)筆田川在談到該劇劇本創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：“我們必須把改編當(dāng)作創(chuàng)作，反復(fù)閱讀原著，努力理解和把握原著的精神和意圖，并和自己所熟悉的生活、親身的體會(huì)結(jié)合起來(lái)，寫(xiě)下那些自己能夠理解、印象最深和最使自己激動(dòng)的東西，賦予改編作品以新的生命，只有這樣，才可能做到真正的藝術(shù)忠實(shí)。”在《小二黑結(jié)婚》創(chuàng)作的過(guò)程中，馬可帶領(lǐng)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)多次深入到武安縣體驗(yàn)生活，田川、楊蘭春索性住在村里寫(xiě)劇本，每寫(xiě)好一場(chǎng)戲，就要讀給村里的“小芹”“二黑”們聽(tīng)，老鄉(xiāng)們聽(tīng)懂了、認(rèn)可了，就保留，否則就要重寫(xiě)。

創(chuàng)作歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的時(shí)候，創(chuàng)作者們四下洪湖，近十年磨煉，終成精品;歌劇《江姐》在創(chuàng)作劇本的時(shí)候，創(chuàng)作者一個(gè)人物一個(gè)人物仔細(xì)推敲，才得以讓人物鮮活生動(dòng)立于舞臺(tái)。

所以，只有對(duì)生活有深入的感知，才會(huì)呈現(xiàn)舞臺(tái)上藝術(shù)的真實(shí)魅力。

在人物性劇詩(shī)的寫(xiě)作上，歌劇《小二黑結(jié)婚》堪稱范本。

在很多歌劇劇本創(chuàng)作中，都有關(guān)于人物愛(ài)情的描寫(xiě)，這些描寫(xiě)不乏概念的套路寫(xiě)作，無(wú)論主人公是農(nóng)民、工人、還是知識(shí)分子，對(duì)于愛(ài)情的抒發(fā)一律都是夢(mèng)幻朦朧、風(fēng)花雪月，令人感覺(jué)虛假、乏味，缺乏真實(shí)的感染力。

但是歌劇《小二黑結(jié)婚》卻是將人物的現(xiàn)實(shí)真實(shí)，非常藝術(shù)地、富有高度地表達(dá)出來(lái)。

第一場(chǎng)中，小芹看到了日思夜想的二黑哥，含羞自忖：“二黑哥今天回到家，他心里想著我，我心里想著他。千言萬(wàn)語(yǔ)都想說(shuō)，心里頭撲撲通通，撲撲通通，不知道先說(shuō)什么。”小二黑則唱道：“我開(kāi)罷大會(huì)今天回，恨不能插上翅膀兒飛，顧不得山高水深淺，奔回到村里來(lái)看你！”小芹接過(guò)二黑為她買(mǎi)的發(fā)卡：“聽(tīng)說(shuō)你今天回家來(lái)，一天的光景也難挨。瞞著娘來(lái)到橋頭上，從日中等到樹(shù)影兒斜?！毙《诠膭?lì)小芹：“你要來(lái)看我，放大了膽，再不用瞞著那旁人的眼;咱們的婚姻自做主，再不怕旁人來(lái)攪亂。咱們像晌晴的天上自由的鳥(niǎo)，未來(lái)的日子比蜜甜！”這段敘述抒情兼具的劇詩(shī)，是小芹、小二黑這樣的鄉(xiāng)村青年男女，互訴衷腸、互道思念的真實(shí)體現(xiàn)。唱段中，沒(méi)有“深深思念”沒(méi)有“你愛(ài)我、我愛(ài)你”這樣的語(yǔ)言，但是觀眾卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不體會(huì)到人物發(fā)自內(nèi)心的“深切思念”和“濃濃的愛(ài)”的情感。

當(dāng)然，劇詩(shī)人物性的真實(shí)，并不是生活原始的照搬，而是要寫(xiě)出藝術(shù)化的“原汁原味”，這就是高于生活的創(chuàng)作。比如，小芹和小二黑商議著如何才能實(shí)現(xiàn)婚姻的自由。小芹說(shuō)：“誰(shuí)不愿做一對(duì)自由的鳥(niǎo)，誰(shuí)不愿日子過(guò)得比蜜甜，可是事情不能遂人愿，咱中間隔著兩重山。你爹說(shuō)我命不好，我娘嫌你家貧寒;外頭風(fēng)言又風(fēng)語(yǔ)，狗金旺在中間來(lái)?yè)v亂。只恨咱們永遠(yuǎn)不能到一起，就像是日出東方月落山！”小芹把兩人比作“自由的鳥(niǎo)”，把愛(ài)情的阻礙比作“山”，把兩人可能永遠(yuǎn)無(wú)法結(jié)合比作“日”和“月”的陰差陽(yáng)錯(cuò)。再如，小芹和小二黑在被各自父母阻攔決心到區(qū)上自由結(jié)婚，互相表明心意：“小芹：‘他快刀切不開(kāi)天邊的月，麻繩兒拴不住滿天的星，二黑哥你可要等著我，我一輩子絕不嫁旁人。小二黑：‘除了小芹我不娶，九天仙女我也不要，海水干來(lái)泰山倒，咱們倆的情意斷也斷不了！”一對(duì)戀人的海誓山盟，極其形象而生動(dòng)。這些比喻修辭的運(yùn)用，不僅體現(xiàn)了劇詩(shī)的文學(xué)性，更符合小芹和小二黑這樣自幼生活在鄉(xiāng)村的青年，他們語(yǔ)言的習(xí)慣和特點(diǎn)。

再如，看到自由結(jié)婚的小芹和小二黑，村民們想象他們婚后的幸福生活：“心投意合小兩口，不要三年和五載，小孫孫抱在懷里頭。小兩口明天去下地，說(shuō)說(shuō)笑笑來(lái)到了地里頭;小芹在前面得兒——哦——趕上了牛，二黑在后面搖上耬;先種谷子配高粱，再種玉茭配黃豆;鋤了兩遍鋤三遍，秋天鬧一個(gè)大豐收！”樸素而真實(shí)，非常具有生活的畫(huà)面感，鄉(xiāng)土氣息撲面而來(lái)。

《小二黑結(jié)婚》的戲劇主題是“解放”，其中自然需要有歌頌共產(chǎn)黨毛主席的內(nèi)容，如何歌頌，這部作品也充滿了人物真實(shí)的質(zhì)樸：“滿山遍野花兒開(kāi)，紅花綠葉開(kāi)不敗。來(lái)了咱們的毛主席，受苦的人兒站起來(lái)，婚姻由我們自己定，再不要爹娘胡安排，打破封建老規(guī)程，誰(shuí)也不敢再破壞！男女婚姻自己定，受苦的人兒站起來(lái)！”從頭至尾，沒(méi)有口號(hào)，沒(méi)有教條，言之有物，令人對(duì)這樣的歌頌打心底產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感，因?yàn)檫@些語(yǔ)言就是普通農(nóng)民的語(yǔ)言，就是生活的語(yǔ)言，同時(shí)又是藝術(shù)的語(yǔ)言。這樣的語(yǔ)言，看似平常，但是如果沒(méi)有對(duì)于生活深入的體驗(yàn)，要想寫(xiě)出這樣的劇詩(shī)，無(wú)異于天方夜譚。

劇詩(shī)是歌劇劇本的靈魂，“文學(xué)性、戲劇性、人物性”又是構(gòu)成好劇詩(shī)的三個(gè)核心要素，由上述分析可以看出，這三要素并不是孤立存在的，三者相互交融、相輔相成，是統(tǒng)一的綜合性體現(xiàn)。要寫(xiě)出符合三要素的優(yōu)秀劇詩(shī)，最大的難點(diǎn)并不在于技術(shù)的能力高低，因?yàn)榧夹g(shù)是可以通過(guò)不斷學(xué)習(xí)積累而逐步具備的。好劇詩(shī)的創(chuàng)作，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者對(duì)于所要?jiǎng)?chuàng)作作品的深度認(rèn)識(shí)，諸如講述什么樣的故事、塑造什么樣的人物、抒發(fā)什么樣的情感、期望帶給觀眾什么樣的藝術(shù)體驗(yàn)等等，把這些問(wèn)題徹底搞明白，那么，在寫(xiě)作的時(shí)候，才有可能不斷產(chǎn)生創(chuàng)作的激情和靈感，讓一段段優(yōu)秀的劇詩(shī)成為歌劇飛翔的翅膀。

對(duì)當(dāng)前歌劇劇本創(chuàng)作的幾點(diǎn)思考

近年來(lái)，隨著中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程的開(kāi)展，隨著國(guó)家藝術(shù)基金對(duì)于歌劇創(chuàng)作支持力度的加大，全國(guó)歌劇創(chuàng)作的熱情得到了前所未有的激發(fā)，歌劇也迎來(lái)了新時(shí)代的新發(fā)展。但是，在繁榮發(fā)展的同時(shí)，還是存在作品有數(shù)量缺質(zhì)量，有高原缺高峰的問(wèn)題。中國(guó)歌劇創(chuàng)作在百余年發(fā)展當(dāng)中，幾代歌劇人都進(jìn)行著藝術(shù)和學(xué)術(shù)全方位的探索實(shí)踐。對(duì)于前人積累下來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們需要認(rèn)真系統(tǒng)深入地研究學(xué)習(xí)和繼承借鑒。對(duì)于當(dāng)今中國(guó)歌劇劇本的創(chuàng)作而言，以下幾點(diǎn)是需要認(rèn)真思考并引起重視的：

一是按照套路“編作”劇本。創(chuàng)作者非常熟悉戲劇結(jié)構(gòu)的基本模式，往往根據(jù)選定的題材，找?guī)讉€(gè)相關(guān)素材，想當(dāng)然地編造一個(gè)故事，雖然看起來(lái)基本的戲劇要素都在，但是其中的人物形象、人物關(guān)系、戲劇事件、戲劇邏輯都經(jīng)不起推敲，通篇充斥著虛假和造作，劇本創(chuàng)作成為一種套路的編故事。

二是人物典型性缺失。比如塑造英雄模范人物，不同題材不同的作品，所呈現(xiàn)出的人物形象高度雷同，甲作品當(dāng)中的人物，換個(gè)姓名就可以和乙作品當(dāng)中的人物無(wú)縫對(duì)接。由于缺乏對(duì)所塑造人物的深刻了解和挖掘，就不可能有體現(xiàn)人物個(gè)性特征的事件、語(yǔ)言。更有一些作品，將人物簡(jiǎn)歷、新聞報(bào)道直接拿來(lái)，流水賬一樣搬上舞臺(tái)，既缺少核心的戲劇提煉，更談不上創(chuàng)新和創(chuàng)造，為敘事而敘事，人物形象概念化、模式化，蒼白空洞，作者自以為設(shè)置的動(dòng)情點(diǎn)，卻因?yàn)槿狈ι畹恼鎸?shí)，而絲毫不能打動(dòng)觀眾。

三是劇詩(shī)寫(xiě)作當(dāng)中的翻譯腔問(wèn)題。所謂翻譯腔，就是按照西方經(jīng)典歌劇演出時(shí)，以中文字幕的語(yǔ)言形式為模板進(jìn)行中國(guó)歌劇劇詩(shī)的寫(xiě)作。原因可能是作者對(duì)西方歌劇劇本的誤讀。因?yàn)閷?duì)于絕大多數(shù)的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，觀看西方經(jīng)典歌劇，都是通過(guò)翻譯的中文字幕來(lái)了解劇情，這些字幕往往只是內(nèi)容提要，并不是劇本原內(nèi)容一對(duì)一的體現(xiàn)，所以，這些字幕看起來(lái)都是大白話。但事實(shí)上，西方歌劇劇本的原作同樣是非常詩(shī)歌化的，莎士比亞戲劇的臺(tái)詞都是詩(shī)意般的語(yǔ)言，更何況要通過(guò)歌唱來(lái)抒發(fā)情感的歌劇。西方歌劇當(dāng)中，詠嘆調(diào)都是詩(shī)歌化的，宣敘調(diào)從其本體語(yǔ)言來(lái)看，應(yīng)該也是具有說(shuō)唱的韻律在其中，不能因?yàn)槲覀冎豢吹搅酥形奶峋V式的翻譯，就把翻譯的文字當(dāng)成是其原本而進(jìn)行模仿。

翻譯腔問(wèn)題，首先是對(duì)歌劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)還停留在表象的形式層面，其次是對(duì)歌劇藝術(shù)中國(guó)化還沒(méi)有深入思考和理解。無(wú)論是中國(guó)民族歌劇還是西洋歌劇模式的中國(guó)正歌劇，都是中國(guó)歌劇，都是用中國(guó)的語(yǔ)言文字、中國(guó)的音樂(lè)審美進(jìn)行創(chuàng)作的作品，只有明確這一點(diǎn)，才可能規(guī)避劇本創(chuàng)作中翻譯腔的問(wèn)題。

四是缺少全視角關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活題材的創(chuàng)作。所謂全視角，就是不能將題材局限在英雄模范人物身上，而是要以更加開(kāi)闊的視野，關(guān)注新時(shí)代背景之下的小人物。當(dāng)年的《白毛女》《小二黑結(jié)婚》都是“小人物”的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，但是這樣的小人物，都是能夠記錄真實(shí)、記錄生活、記錄歷史的。在這點(diǎn)上，電視劇行業(yè)值得歌劇界學(xué)習(xí)。這幾年為人稱道的優(yōu)秀電視劇作品，比如《山海情》《大江大河》《人世間》等，無(wú)一不是普通人的時(shí)代寫(xiě)照，歌劇創(chuàng)作就需要挖掘這樣的題材、這樣的故事。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)歷史的繼承，就是對(duì)發(fā)展的推動(dòng)，如果忽視歷史，那么也就談不上發(fā)展，因?yàn)閿嗔烁臉?shù)，是沒(méi)有成長(zhǎng)的營(yíng)養(yǎng)和源流的。中國(guó)歌劇從無(wú)到有、從小到大，有著非常清晰的歷史軌跡。中國(guó)歌劇劇本的創(chuàng)作，也隨著歌劇藝術(shù)的發(fā)展，逐步形成了具有中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)和音樂(lè)藝術(shù)相結(jié)合的、具有現(xiàn)代音樂(lè)戲劇特征的文學(xué)體裁。在近一個(gè)世紀(jì)的歷程當(dāng)中，有《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等等這樣具有藝術(shù)、文學(xué)和歷史價(jià)值的典范之作，這些寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是前人為我們蹚出的一條路，值得我們今天很好地繼承、反復(fù)研磨和認(rèn)真學(xué)習(xí)，有效避免創(chuàng)作中走太多彎路。

在這些經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，除了技術(shù)上的經(jīng)驗(yàn)，最重要的是學(xué)習(xí)前輩的“態(tài)度經(jīng)驗(yàn)”，也就是要充分明確我們進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的根本目的，不是為了自?shī)首詷?lè)，而是要用我們的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)和了解人民群眾對(duì)于歌劇藝術(shù)的審美需要，讓中國(guó)歌劇創(chuàng)作能夠與時(shí)俱進(jìn)，推陳出新，歌頌人民，記錄時(shí)代，不斷得到發(fā)展和提高。

毛澤東說(shuō)：“為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題……中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程?！?/p>

在2014年10月15日的文藝工作座談會(huì)上，習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開(kāi)人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼。”“衡量一個(gè)時(shí)代的文藝成就最終要看作品。推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無(wú)愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。沒(méi)有優(yōu)秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。文藝工作者應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己的立身之本，要靜下心來(lái)、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民。”

因此，社會(huì)主義文藝本質(zhì)上就是人民的文藝。中國(guó)歌劇劇本的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)源自廣大人民群眾的生產(chǎn)生活實(shí)踐，人民群眾無(wú)限寬廣、無(wú)限豐富的生活，是歌劇劇本創(chuàng)作取之不盡的豐富礦藏，什么時(shí)候能夠不斷地發(fā)現(xiàn)、接近、深入這個(gè)根本源泉，中國(guó)歌劇劇本創(chuàng)作就會(huì)更加根深葉茂，就更有可能結(jié)出轟動(dòng)當(dāng)時(shí)、傳之后世的文藝碩果。《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等中國(guó)歌劇的經(jīng)典之作，就是最好的例證。