朱長發(fā) 饒?zhí)K銘

“嬰戲圖”是我國傳統(tǒng)風俗畫中頗具典型意義的人物題材圖式，通常表現(xiàn)嬰童玩耍嬉戲的生活場景，其一般會與主題情境相結(jié)合，從而營造出無憂無慮的環(huán)境氛圍，并襯托出孩童人物自身的天真無邪氣質(zhì)。一般情況下，這種圖式傳達的是一種積極的情景氣氛，寄托著成人對純真孩童時代的回憶，以及對天真性情的向往。但該圖式的意蘊內(nèi)涵遠不止如此，我們還需要從文化內(nèi)涵的深層面進行探討，才能真正了解嬰戲圖的內(nèi)在藝術(shù)魅力，以及找到其經(jīng)久不衰的原因所在。

一、傳統(tǒng)“嬰戲”瓷畫的圖式發(fā)展

嬰戲題材的歷史最早可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期，魏晉南北朝時期得到了發(fā)展，像著名畫家顧景秀就繪制了嬰戲題材的作品。到了唐代嬰戲圖式走向成熟，張萱和周昉都是繪嬰戲的代表性人物。經(jīng)過五代時期的快速發(fā)展，兩宋期間的畫壇嬰戲圖變得極為盛行，這時的嬰戲圖式不論是從繪制人數(shù)，還是作品的數(shù)量、質(zhì)量上都達到了一個高峰。像比較典型也是傳世較廣的作品，就有蘇漢臣所作的《秋庭嬰戲圖》等。元明清時期嬰戲圖式的發(fā)展，整體上來說是趨于式微的。中國傳統(tǒng)風俗畫的歷史上留下了無數(shù)的嬰戲圖畫，使得嬰戲圖式在傳統(tǒng)國畫領(lǐng)域占據(jù)了一席之地，這也印證了自古以來國人對于嬰戲圖的熱情。

在嬰戲圖式走向成熟的同時，以嬰戲題材為裝飾主體的瓷畫得到了亦步亦趨的發(fā)展，晚唐五代時期的嬰戲圖式已見諸于陶瓷并呈現(xiàn)多種工藝。像南方窯口的典型代表有出自長沙窯的青釉褐綠彩扛蓮?fù)蛹y瓷畫，越窯青瓷的刻劃花蓮花嬰戲圖，北方耀州窯也產(chǎn)出了大量的刻劃印花蓮花嬰戲圖或童子紋青瓷。這時的瓷上嬰戲圖通常與蓮花相結(jié)合，這是由于晚唐五代時期佛教較為盛行，這種取材導(dǎo)向具有一定的時代意義。到了兩宋及金、元時期的瓷上嬰戲圖更是得到了長足的發(fā)展，眾著名窯口都有大量產(chǎn)出，在題材內(nèi)容、繪畫技法、裝飾手法上都得到了豐富，可以說這時的瓷上嬰戲圖已經(jīng)趨于成熟了。明清時期的瓷上嬰戲圖發(fā)展走向了巔峰，此時的諧音嬰戲吉祥題材受到追捧，其所描繪的生活場景是基于現(xiàn)實生活，卻又寄托人們對美好愿景的向往，對于我國傳統(tǒng)民俗和宮廷文化研究有著重要的參考意義。

尤其在清代，這種飽含文化寓意題材的嬰戲圖式瓷器更是常見。就以圖1舉例，該礬紅地五彩描金嬰戲圖瓷碗出自清嘉靖年間，碗外壁所繪的是正于庭院間嬉戲的嬰童。其中以主體形象嬰童為前景，起到突出主題的作用，以芭蕉、松樹、欄桿與疊石為配景，在書寫環(huán)境和承托氣氛的同時，采用寓意、諧音等方式表達愿景。像芭蕉和松石就常常在傳統(tǒng)繪畫中擔任吉祥寓意的角色，芭蕉通常寓意著“生機”，松石往往能代表“堅韌”，而用于嬰戲圖式的配景則可能是在歌頌人們美好的品質(zhì)，表達創(chuàng)作者對“生機”“堅韌”“純真”精神的向往。用物象喻情感是我國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典表現(xiàn)手法之一，也是特色所在。而這些流傳千古的概念題材、表現(xiàn)手法、藝術(shù)表達發(fā)展至今，已經(jīng)形成了一個表現(xiàn)體系，反映著這一圖式的演變歷史與審美變化。

圖1 清嘉慶礬紅地五彩描金嬰戲圖瓷碗（藏于故宮博物院）

二、嬰戲瓷畫的藝術(shù)表現(xiàn)

在漫長的歷史發(fā)展過程中，嬰戲瓷畫已成為一種具備藝術(shù)功能和文化功能的陶瓷裝飾類別，并且有著多元且豐富的藝術(shù)表現(xiàn)。本文希望通過豐富的工藝表達、凝練的裝飾筆法、生動的主體形象、獨有的藝術(shù)風韻這四個方面來加以論述。

1、豐富的工藝表達

從唐褐彩青釉瓷上的蓮花童子瓷畫，到宋磁州窯的白地黑彩嬰戲瓷畫，再到明斗彩、青花等嬰戲瓷畫，以及清時期的粉彩、墨彩等嬰戲瓷畫紛紛涌現(xiàn)，瓷上嬰戲圖式的工藝表達可謂豐富多彩，與每一個技藝的結(jié)合都恰到好處，各有千秋。

對于嬰戲圖式來說，諸多陶瓷工藝技法中，釉下彩以青花為典例，釉上彩以粉彩為典例，都是極具代表性的工藝表達。青花嬰戲瓷畫屬明代民窯最有韻味，通過分水后的青花料將單一的色彩渲染出了虛實相生的層次感，而這種統(tǒng)一性的色調(diào)表現(xiàn)對于嬰戲圖式來說是一劑形成灑脫自然風格的良藥。粉彩嬰戲瓷畫盛行于清代，粉潤的色彩加上精細的畫工是清嬰戲粉彩瓷的主要特點。這與清時期的審美偏好華麗富貴的畫風有深刻的聯(lián)系，所以粉彩嬰戲瓷畫整體都呈現(xiàn)出一種精致繁復(fù)的味道，像清乾隆粉彩嬰戲社火圖燈籠尊等就是典例。

除此之外，到了清代末期釉上彩與釉下彩一同裝飾的嬰戲圖瓷器也很多見，有的采用青花加粉彩裝飾，有的用色釉加古彩裝飾，還有像上文中提到的那件清嘉慶礬紅地五彩描金嬰戲圖瓷碗更是采用了多種的工藝融合。該瓷碗外壁采用礬紅彩工藝做底色，繪圖采用了五彩與描金工藝，在外底上采用青花工藝署名“大清嘉慶年制”六個字。

2、凝練的裝飾筆法

在裝飾筆法上，秉承著我國傳統(tǒng)國畫的獨有韻味，不論筆法類型是寫實或是寫意，都傳導(dǎo)出一種凝練的氣質(zhì)。景德鎮(zhèn)民窯生產(chǎn)的寫意青花嬰戲瓷，其筆法一般采用先勾勒后平涂的方法，重在表現(xiàn)兒童在玩耍嬉戲時的瞬間動態(tài)。用筆喜好去繁化簡，一般在具體操作時只用寥寥數(shù)筆將人物身形勾勒出來，后通過對色塊的運籌把握將孩童的衣物或背景加以青花料暈染，使得畫面整體呈現(xiàn)出古樸飄逸的藝術(shù)氛圍。在裝飾筆法上，清代生產(chǎn)的同類型官窯器雖不及民窯青花嬰戲瓷畫那么放浪形骸，但也透露出一種言簡意賅的氣質(zhì)，用筆連貫卻也盡善盡美。以景德鎮(zhèn)官窯青花百子圖罐為例（如圖2），整體畫面活潑明朗，用筆與色塊相得益彰，層次明了。

圖2 景德鎮(zhèn)官窯青花百子圖罐（藏于北京藝術(shù)博物館）

對比喜好用寫意筆法表達嬰戲圖的青花嬰戲來說，釉上彩嬰戲瓷畫更偏向使用具象化的寫實筆法。像乾隆時期的粉彩嬰戲瓷畫就用筆考究精致，這尤其體現(xiàn)在人物主體的塑造上。以清乾隆黃地粉彩開光嬰戲圖瓷瓶為例（如圖3），畫面中的兒童衣著講究且動態(tài)生動，場景構(gòu)圖協(xié)調(diào)，陰陽向背主次分明。以簡練準確的筆法和線條描繪了一幅孩童提燈嬉戲的快活場景。

圖3 清乾隆黃地粉彩開光嬰戲圖瓷瓶（藏于故宮博物院）

3、生動的主體形象

從嬰戲瓷畫的誕生開始，不同時代的兒童主體形象各具特色，但它們的共性都是以生動活潑為審美意趣的。從最早期的蓮花童子紋到兩宋流行的嬰戲牡丹、嬰戲竹梅、嬰戲葡萄等等，無一不是生動，富有生活氣息的，將兒童天真爛漫的氣質(zhì)完美展現(xiàn)。

隨著時代的發(fā)展，嬰童人物戲耍的活動和主題也不斷的豐富。像磁州窯的白地黑花嬰戲就有孩童在趕鴨、玩鳥及追逐打鬧的畫面場景，到了明清時期，嬰戲瓷畫中兒童玩鞭炮、玩打擊樂器等形象也比較常見，圖1、2、3中的孩童嬉戲形象就將這一點完美的展現(xiàn)了出來。各式各樣生活、游樂場景中的孩童形象無一不是活潑可愛的，而正是這些生動的主體形象為民俗文化和歷史社會考察提供了重要資料，可見嬰戲圖瓷畫不僅是藝術(shù)的集中表現(xiàn)，也是文化傳承的重要內(nèi)容。

4、獨有的藝術(shù)風韻

由于嬰戲圖的象征意義一般來說是超過其繪畫本身的，因此不同時代的嬰戲圖根據(jù)社會生活、民俗風貌、時政經(jīng)濟的不同，在形象本身以及解釋意義上跟隨歷史變化，這也正是其藝術(shù)風韻的獨特所在。

圖式本身的風格整體上是古樸的、接地氣的，具有風俗畫所自然攜帶的親和力。但細分來看，我們能夠得到兩類不同風格辨析。一類是偏意象風格，一類是偏富麗風格。意象風格的嬰戲瓷畫看中的是人物動態(tài)和神韻的表達，有時還會將人物形象作出一定的夸張?zhí)幚?，以達到傳神的效果。

還有一類則偏富麗風格，重在表達優(yōu)渥的生活環(huán)境，或是對美好愿景的向往。這種風格的嬰戲圖式瓷畫在整個清朝都比較受歡迎，也與清朝時期的工藝美術(shù)整體風貌較為契合。像康熙時期的青花百子圖就樂于表現(xiàn)許多兒童在華麗庭院嬉戲的場景，營造出宏大而喜慶的場面。到了乾隆時期，這種富麗堂皇的藝術(shù)氣韻則外化地更加明顯。

三、嬰戲圖式的文化內(nèi)涵

1、基于儒釋道哲學(xué)

我國傳統(tǒng)觀念中常以儒釋道為尊，這些宗教文化觀念也表現(xiàn)在嬰戲圖式上。首先在儒學(xué)方面，“學(xué)而優(yōu)則仕”的重學(xué)教育觀一直是儒學(xué)所推崇的。嬰戲圖式中我們能常常見到讀書孩童一類的形象，還有比較典型的像《百子團圓圖·迎狀元歸》這樣刻畫童子狀元的形象，都是受到儒學(xué)中崇尚讀書人的一定影響。

其次在佛教方面，佛教文化對嬰戲圖的影響也是非常廣的。不論是在繪畫內(nèi)容中加入佛瓶、佛塔等佛家元素，或是采用具有佛教文化符號的花卉、吉祥物等與兒童形象相配合。比如說比較常見的蓮花、麒麟與童子結(jié)合的圖式，暗含一些帶有佛家吉祥寓意的“蓮生貴子”“麒麟送子”等話術(shù)。

道教在嬰戲圖中的表現(xiàn)往往采用暗喻和暗諷，像南宋李嵩繪制的《骷髏幻戲圖》，其表面上表現(xiàn)了兩小童在觀看操控骷髏的游戲，但實則暗含了道家的生死觀念，以及對當時社會現(xiàn)狀的諷刺。

2、基于傳統(tǒng)母系意識

“子母天性之親”是我國古代對母與子親情關(guān)系的表述，表達出了孩童對母親依賴與親密的關(guān)系，而在嬰戲圖式中處處都能表露出這種母系意識的存在。一是母親對孩子的養(yǎng)育之責，嬰戲圖中常常有母親或乳母身份的女性形象出現(xiàn)。而在封建禮教如此受崇的古代社會，哺乳的場景也時常出現(xiàn)在畫作與詩歌之中，這表明了古代人們對哺乳行為的尊重與對母親本身的崇拜。還有母親所具備的教育者身份，像著名文化典故“岳母刺字”“孟母三遷”等都表示出了母親的教育職責。這種母系意識也常常體現(xiàn)在嬰戲圖式之中，宋代作品《荷亭嬰戲圖》就描繪了一幅母親在孩童嬉戲時不忘示意教導(dǎo)孩子的場景。還有一件耀州窯青瓷上所繪制的《母子蹴鞠圖》清楚的表現(xiàn)了母親的教育責任，能夠感受到母親對孩子的用心教導(dǎo)，使得整體畫面溫馨且美好。

四、結(jié) 語

傳統(tǒng)嬰戲瓷畫不僅是一件件存留于歷史長河中的藝術(shù)作品，更是飽含著中華傳統(tǒng)民俗、倫理、哲學(xué)的藝術(shù)符號。以符號學(xué)“三分法”的理論邏輯為支點，嬰戲瓷畫通過長時間的發(fā)展已經(jīng)完成了從圖像符號到索引符號，再到象征符號的演變過程了。直至今日，嬰戲瓷畫對人們來說不再僅僅代表著圖畫和工藝，而是象征著文化、藝術(shù)、歷史的一種符號。因此我們需要在每一個必要階段持續(xù)不斷地對嬰戲瓷畫進行表現(xiàn)形式與文化內(nèi)涵等內(nèi)容的分析，才能使這個重要的藝術(shù)符號隨著歷史的繼續(xù)演進而不斷發(fā)展，繼而發(fā)揚泱泱大國的文化軟實力。