⊙柳偉平［中國計量大學藝術(shù)與傳播學院，杭州 310018］

J.K.羅琳的“哈利·波特”系列兒童奇幻小說（1997—2007）被改編成8 部電影，由斯蒂芬·科洛弗與J.K.羅琳自己擔任編劇，于2002—2011 年間在全球公映，總共獲得了75 億美元票房，從而完成了從小說到電影的華美跨界。此后，她又獨自擔任編劇，創(chuàng)作了《神奇動物在哪里》（2016）、《神奇動物：格林德沃之罪》（2018）系列電影，以及舞臺劇《哈利·波特與被詛咒的孩子》（2016），均取得很大的影響，可見她深諳編劇之道。而這種跨媒介敘事能力也對她的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了反哺，在其新作《伊卡狛格》（2020）的情節(jié)設(shè)計上，可以清晰地看出電影敘事的影響，具備跨媒介傳播的特性。

結(jié)構(gòu)主義學者西摩·查特曼在《故事與話語》一書中將敘事作品分為兩個組成部分：其一是“故事”，即作品的內(nèi)容，其中包括作品的敘事結(jié)構(gòu)；其二是“話語”，即表達方式、敘事技巧或敘述手法 。“故事”被解釋為“從作品中得到的且按其自然順序排列出來的被敘述的事件”。按這個模式，人物、環(huán)境、事件固然屬于“故事”部分，而作品的敘事結(jié)構(gòu)，即“總是按故事發(fā)展的自然時序排列的行為功能并不是對故事事件的藝術(shù)處理或在形式上的加工，而是對事件內(nèi)容自身的一種抽象”，也屬于“故事”部分。本文為了行文方面，將故事分為故事與結(jié)構(gòu)兩個維度，從故事、結(jié)構(gòu)、話語三個層面對該作品予以解析，以期發(fā)掘其中的寫作規(guī)律與創(chuàng)新之處，對跨媒介寫作有所裨益。

一、故事層面：《伊卡狛格》的主題、人物與情境

在奇幻小說的創(chuàng)作中，首先需要確定的是主題和立意，并且用一句話加以概括，并思考其獨特性與深刻性。其次，故事主題不能通過主人公之口或者旁白直接說出，而要在矛盾沖突中自然呈現(xiàn)；矛盾產(chǎn)生于人物在目標、觀念、立場等方面的不同，但往往引而不發(fā)，只是作為沖突的前提；當矛盾在某種特定情境之下被激化，就會產(chǎn)生沖突；沖突以事件的方式依次展開，并得到一定程度的解決。在此，這些事件需要進行精心地組織，通過內(nèi)部結(jié)構(gòu)（比如民間故事、神話的敘事結(jié)構(gòu)）、外部結(jié)構(gòu)（用懸念、好奇、意外等敘事技巧），有時也借鑒電影三幕式結(jié)構(gòu)，對情節(jié)進行別具匠心的構(gòu)建，最終完成一部有吸引力的小說。其邏輯關(guān)系如圖1 所示：

圖1 創(chuàng)作思維邏輯模式

一直以來，敘事研究往往注重情節(jié)的結(jié)構(gòu)布局，而缺少對情節(jié)形成的內(nèi)在機制的探索，通過創(chuàng)作思維邏輯模式，從主題、人物、情境與事件、結(jié)構(gòu)等方面對作品進行解析，或可梳理出作者創(chuàng)作構(gòu)思的心路歷程。

（一）高概念確定故事創(chuàng)意

在《伊卡狛格》的序言中，羅琳談及其寫作初衷是想探討三個問題：“我們想象出的怪物，會揭示關(guān)于我們自身的什么呢？如果邪惡控制了一個人或一個國家，會發(fā)生怎樣的情況，要怎樣才能把它打??？為什么人們會相信謊言，哪怕證據(jù)不足或根本沒有證據(jù)？”這些問題本身就非常有吸引力，也體現(xiàn)了“高概念”（High Concept）思維的部分特征?！案吒拍睢币辉~首先出現(xiàn)在20 世紀70 年代，并迅速成為好萊塢電影制作、營銷的重要手段。美國廣播電視網(wǎng)（ABC）節(jié)目總監(jiān)巴里·迪勒（Barry Diller）提出這個詞，即用一句話清晰、完整、直接地說明電視劇內(nèi)容、特點。國內(nèi)學者邱章紅認為，電影“高概念”的特點包括極度簡潔、敘述有效性、觀念的原創(chuàng)性、注重與時尚掛鉤 。尹鴻認為，“高概念”意味著“簡單、鮮明、極端、引人注目、容易流傳”。從中可見，“高概念”其實就是一種簡潔、極端、具原創(chuàng)性和吸引力的理念。

《伊卡狛格》就是誕生于一個“要是……該怎么辦”的問題，從中可以提煉出一個包含人物、梗概、亮點的“高概念”：“有人利用北方怪物伊卡狛格的名義對全國進行恐怖統(tǒng)治，使民生凋敝，兩位少年踏上了揭開謊言之路?！?/p>

（二）圍繞主題設(shè)計矛盾雙方

圍繞著立意和主題，我們要確定小說的人物。小說人物之間往往是矛盾雙方，為小說發(fā)展制造“勢能”。結(jié)構(gòu)主義人類學家列維-斯特勞斯在研究神話結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)，所有神話之中都有二元對立關(guān)系，不管神話如何演變，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)始終不變。格雷馬斯深受其影響，提出“語義矩陣”理論，將反義關(guān)系、矛盾關(guān)系與蘊含關(guān)系融為一體，其圖示即：

圖2 語義矩陣模型

語義矩陣模型之要義，是X 與反X 對立，非反X與非X 也對立，X 與非X、反X 與非反X 是矛盾關(guān)系。這個模型包含著對一個實體兩個方面的確認和區(qū)別：實體的對立面和對實體的否定。《伊卡狛格》的人物可以代入這個矩陣予以分析：

圖3 《伊卡狛格》的語義矩陣

從這個語義矩陣中，斯皮沃爵士制造謊言來隱藏事實，黛西、伯特努力揭開真相，雙方是對立關(guān)系；弗雷德國王以及一些利益相關(guān)者甘受欺騙，有意無意地幫助著斯皮沃爵士；比米希太太、多夫泰先生都因國王而失去親人，與國王對立，也與斯皮沃爵士是矛盾關(guān)系。這就是《伊卡狛格》的深層敘事結(jié)構(gòu)，而表層關(guān)系則在此基礎(chǔ)上，圍繞著主要矛盾（謊言的掩蓋與揭露）而層層展開。

（三）矛盾在情境激發(fā)為連續(xù)事件

譚霈生在《戲劇本體論》（2005）一書中，提出戲劇的“情境本體論”，認為情境是“人的生命活動的規(guī)定形式與實現(xiàn)形式”，將之視為戲劇之本體結(jié)構(gòu)。他所說的情境，包含宏觀層面的時代社會背景、微觀層面的客觀條件。人物置身于戲劇性的情境之中，才能使矛盾升級為沖突，沖突爆發(fā)和升級鋪展為情節(jié)，從中展現(xiàn)人物性格，揭示戲劇主題。羅琳的寫法也遵循了這些規(guī)則，以下就是《伊卡狛格》中的主要情境及由此而產(chǎn)生的若干事件。

1.多夫泰太太過勞死與后繼事件

《伊卡狛格》的開場是富有童話色彩的，仿佛一幅色彩斑斕而純凈的圖畫。但這最初的平衡很快被打破了，因弗雷德國王為了接見外賓，責令首席裁縫多夫泰太太（也就是黛西的媽媽）限期完成，導致后者過勞猝死。這就制造出一個重要情境，也引發(fā)出相應(yīng)的事件。裁縫一死，國王弗雷德的最初反應(yīng)是逃避，甚至勒令多夫泰先生搬家，以求眼不見心不煩。當他被黛西譴責為自私、虛榮、狠心，就希望能恢復原來的平衡，決定率軍出征怪物伊卡狛格，以塑造勇敢愛民的形象。

2.比米希少校被誤殺及后繼事件

遠征軍抵達沼澤鄉(xiāng)，荒野中大霧彌漫。國王弗雷德見到怪物，落荒而逃。弗拉蓬爵士驚慌開槍，誤殺了國王衛(wèi)隊的比米希少校。面對這一情境，斯皮沃采取了一系列手段，許多事件也由此展開（見圖4）。

圖4 斯皮沃爵士的手段

斯皮沃為掩蓋真相，編造故事，說是伊卡狛格吞食比米希少校，而弗拉蓬則是放槍嚇走怪物；羅奇上尉撞破這一切，但被承諾升職后，就與之統(tǒng)一了口徑；國王被斯皮沃塑造成勇斗伊卡狛格的形象，就欣然接受，放棄了真相；富有正義感的古德菲上尉提出質(zhì)疑，被投入地牢，并被污名化。此后，斯皮沃不斷向國王強調(diào)伊卡狛格的可怕，提議增加稅收，成立防御大隊，得到國王應(yīng)允后，趁機中飽私囊，并在城外偽造怪物腳印，造成怪物入侵的假象，并以此為由，不斷增加稅收，使國家百業(yè)凋敝，民不聊生。

3.伯特發(fā)現(xiàn)伊卡狛格的秘密及后繼事件

在第40 章，伯特找到小時候的玩具伊卡狛格。那是多夫泰先生給他做的，如今只剩下一只腳，可看其形狀，與城外怪物的腳印一般無二，于是知道怪物腳印為偽造。這一情境促使人物做出了不同的反應(yīng)，進而產(chǎn)生了許多事件。

第41 章中，伯特的母親深入王宮，要向國王揭開真相，結(jié)果被斯皮沃等人投入地牢。第42 章中，伯特見母親遲遲不歸，就逃出家門，在逃亡中得到磨礪。第48 章中，伯特和黛西奔赴北方沼澤地，這才知曉怪物伊卡狛格的真相，揭開了斯皮沃爵士的彌天大謊。第58-63 章中，英雄、幫助者、迫害者產(chǎn)生激烈碰撞：英雄們領(lǐng)著真正的伊卡狛格來到首都甘藍城，告知民眾事情真相，撕破斯皮沃爵士的謊言；幫助者們率領(lǐng)地牢里的犯人養(yǎng)精蓄銳，發(fā)起暴動，占領(lǐng)王宮；弗雷德國王束手就擒，斯皮沃爵士大勢已去。

綜上所述，為了表現(xiàn)故事主題，作者設(shè)計出對立的人物，并設(shè)計尖銳的情境，讓矛盾升級為沖突，并展現(xiàn)為若干事件。而事件需要有個合理結(jié)構(gòu)，使之前后銜接，成為一個完整的敘事作品。而這些故事內(nèi)核，是可以跨越小說與電影兩種媒介而不受磨損的。

二、結(jié)構(gòu)層面：《伊卡狛格》的敘事結(jié)構(gòu)分析

對于奇幻小說的敘事結(jié)構(gòu)，籠統(tǒng)而言，自然不過就是“難題—沖突—解決”，但如果要更精細地對結(jié)構(gòu)進行描述，要完成故事情節(jié)的架構(gòu)，托多羅夫“敘事語法”理論、普羅普“功能項”理論都能提供幫助。

（一）托多羅夫“敘事語法”理論與深層結(jié)構(gòu)

托多羅夫在《〈十日談〉語法》一書中提出：“不僅所有語言，而且所有重要系統(tǒng)都遵循相同的語法。這種語法之所以是普遍的，不僅因為它決定世上所有語言，而且因為它與世界本身的結(jié)構(gòu)是相吻合的。”他曾嘗試把復雜的敘事文本簡化為易把握的結(jié)構(gòu)，將每個作品看成一種擴充后的句子結(jié)構(gòu)，并將這些結(jié)構(gòu)從小到大分為詞類（包括專有名詞、形容詞和動詞）、命題（由名詞與形容詞或動詞結(jié)合而來，是構(gòu)成情節(jié)的最小單位）、序列（由命題按照一定關(guān)系排列形成）、故事（序列根據(jù)時間或邏輯、因果順序排列形成故事）。

1.詞類與命題。《伊卡狛格》中，人物可以分為謊言制造者和揭開真相者，所以兩個重要命題就是：斯皮沃等人“說謊”、伯特與黛西等人“揭開謊言”。

2.序列與故事。根據(jù)各個功能之間的因果關(guān)系和層次關(guān)系,《伊卡狛格》故事可以簡化為九個主要序列：

（1）豐饒角平靜富裕，這是最初的平衡關(guān)系；

（2）裁縫死，平衡被破壞；

（3）國王行善，遠征怪物，要重歸平衡；

（4）少校被誤殺，斯皮沃說謊，平衡進一步破壞；

（5）斯皮沃謊言升級，增加稅收，違者入獄或暴亡；

（6）伯特發(fā)現(xiàn)怪物腳印為假；

（7）伯特、黛西北上發(fā)現(xiàn)真相；

（8）伯特、黛西帶領(lǐng)伊卡狛格南下；

（9）謊言解開，真相大白，國家恢復平衡。

而這九個序列按照時間邏輯，首尾相接，就組成了一個“平衡—打破平衡—恢復平衡”的故事。

（二）普羅普“功能項”理論與故事深層結(jié)構(gòu)

普羅普考察了每一個角色在故事中的功能以及什么樣重復的事件構(gòu)成了故事，并得出了如下結(jié)論：每個故事里角色的功能是同一的，故事中功能項的數(shù)量是有限的，功能在故事里出現(xiàn)的順序是恒定的。他總結(jié)出31 個恒定的“結(jié)構(gòu)性功能項”，而一個故事就是若干個“功能項”的排列組合。

依照這一理論，我們可以對《伊卡狛格》的三部分故事進行分析。第一部分，國王弗雷德的故事部分符合31 個功能項中第8a 項“缺失”（內(nèi)心的愧疚感）、第9 項“調(diào)?！保裂蛉烁嬷量竦拇嬖冢?、第10 項“最初的反抗”（要挽回尊嚴）、第11 項“出發(fā)”（去征討伊卡狛格），到了第12 項“考驗”就鎩羽而歸，有頭沒尾。第二部分，斯皮沃故事部分則完全不符合功能項理論。第三部分，英雄故事線中有個完整的民間敘事結(jié)構(gòu)（見表1）。

表1 《伊卡狛格》的功能項分析

通過分析，我們可以看到，黛西和伯特是本書雙主人公，兩者故事基本一致，都有一個“ABC↑ДГZ↓HC*”的敘事結(jié)構(gòu)。當然，我們也要看到，在 《伊卡狛格》 中，占據(jù)更多篇幅的，并非英雄故事，反而是偽英雄故事、迫害者的故事。尤其迫害者故事中，斯皮沃爵士用謊言掌控全局，一步步讓國家陷入深淵。

通過普羅普的“功能項”分析、托多羅夫的“敘事語言”理論分析，我們可以看到《伊卡狛格》蘊含著經(jīng)典民間故事的穩(wěn)定敘事結(jié)構(gòu)而又有所突破，所以它的敘事結(jié)構(gòu)符合人類潛意識中對故事的期待。

（三）《伊卡狛格》中對電影幕次的借鑒

亞里士多德曾在《美學》 一書中，認為一部戲應(yīng)當由“起始、中段和結(jié)尾組成”。黑格爾也同意他的說法，認為“每部戲劇分三幕最合適，第一幕揭示沖突的苗頭，第二幕生動地展現(xiàn)了互相的沖突和糾紛，最后第三幕到矛盾的頂點就必然達到解決。古代戲劇體詩人一般都這樣劃分”。這“三段式”源遠流長，西方劇作家一般都嚴格遵循，好萊塢電影編劇通常也會將電影分為三幕（開端、發(fā)展、高潮），而發(fā)展部又細分，分為展開部和遞進部。對照這一模式，《伊卡狛格》也可分為這樣四個部分：

0.全書開場（第1-2 章）：

弗雷德愛虛榮；兩位爵士對他的哄騙；豐饒角的地理和特產(chǎn)；怪物伊卡狛格的傳說。

1.開端部（第3-8 章）：介紹總情境

開端：國王接見鄰國首腦，需要華貴禮服。

發(fā)展：首席女裁縫過勞猝死，國王愧疚，卻選擇逃避。

高潮：女裁縫女兒黛西譴責國王自私、虛榮、狠心。

結(jié)尾：弗雷德為了維護形象，決定給老百姓一些小恩小惠。

2.展開部（第9-24 章）：展開沖突

開端：牧羊人告訴國王沼澤鄉(xiāng)有怪物伊卡狛格危害民間，國王沽名釣譽，決定遠征，要捕殺伊卡狛格。

發(fā)展：在沼澤鄉(xiāng)遇大霧，弗拉蓬爵士驚慌之下，誤殺比米希少校。

高潮：斯皮沃為掩蓋真相，謊稱是伊卡狛格吞食了少校，并散布恐怖消息，塑造英雄，打擊懷疑者，對知情者許以重利，于是欺上瞞下，一手遮天。

結(jié)尾：斯皮沃向國王提議增加稅收，成立防御大隊，其實是中飽私囊。同時頒布法令，懷疑者犯叛國罪，告密者有獎勵。

3.遞進部（第25-37 章）：深化沖突

開端：因為重稅，百姓變得貧窮，開始質(zhì)疑伊卡狛格的存在。斯皮沃決定讓木匠多夫泰刻一只怪物的大腳，用于在城外制造腳印。

發(fā)展：斯皮沃清除異己，用怪物大腳制造怪物在城郊殺人的假象，制造恐慌，并要求增加稅收，提高防御能力。弗雷德答應(yīng)加稅。

高潮：伯特意外地發(fā)現(xiàn)城郊大腳印虛假，他媽媽比米希太太決定進宮告知弗雷德國王，卻被斯皮沃抓獲。

結(jié)尾：伯特逃出了甘藍城，被人送進了甘特大娘孤兒院。比米希太太被關(guān)在地牢，卻借為國王做糕點為由，解決了犯人們的溫飽問題。

4.高潮部（第51-64 章）：沖突解決

開端：伯特、黛西聚首，逃出孤兒院，北上沼澤鄉(xiāng)，知道怪物伊卡狛格并不兇狠。

發(fā)展：黛西邀請伊卡狛格南下，告知大家伊卡狛格很善良，斯皮沃爵士在騙人，一路廣受歡迎。

高潮：地牢里的犯人們發(fā)起了暴動，使國王、爵士們落荒而逃。黛西與伊卡狛格到達甘藍城。弗拉蓬爵士朝著正在誕養(yǎng)的伊卡狛格開槍，導致后者誕生出一個充滿仇恨的伊卡寶寶；幸好另一個伊卡寶寶在善意中出生，所以充滿了愛意。斯皮沃逃回鄉(xiāng)間莊園，想帶著金幣到國外去，被伯特等人擒獲。

結(jié)尾：壞人被清算，好人開始治理豐饒角，伊卡狛格的孩子們與人類相處和諧。

從以上分析我們可以看出，J.K.羅琳在小說結(jié)構(gòu)設(shè)計中，已經(jīng)自覺地采用了編劇思維，完全符合電影三幕戲的要求，故而適合跨媒介傳播。

三、話語層面：《伊卡狛格》的敘事張力

小說要想吸引讀者持續(xù)閱讀、增強讀者黏性并非易事，只有當讀者對作品中將要發(fā)生何事，人物的命運將如何發(fā)展不斷有所期待，并不斷得到滿足，才能得到藝術(shù)享受；假如期待不再，藝術(shù)享受也就此終結(jié)。在信息不對等、接受者產(chǎn)生對真相和結(jié)局的期待時，“敘述張力”就出現(xiàn)了。對于這個術(shù)語，瑞士敘述學家拉斐爾·巴羅尼（2007）做出了解釋：“張力是敘事的闡釋者被鼓勵去等待結(jié)局時，倏忽而至的現(xiàn)象，這種等待以帶有不確定性色彩的預(yù)測為特征，賦予接受行為某些情感特征?！彼€提出了敘事張力的三種展示模式：懸念、好奇與意外。

其中“懸念”和“好奇”是經(jīng)?；煜男g(shù)語。茲維坦·托多羅夫在《散文詩學》（1971）的第一篇《偵探小說類型學》（La typologie du roman policier）中指出，懸疑小說的敘述動力是“追溯性”的，通過回溯過去尋找原因，該動力是“好奇”，其形成過程為“由果到因”，讀者的興趣來自于“尋求真相”；黑色小說（犯罪小說的一種）的敘述動力是“展望性”的，遵循線性發(fā)展規(guī)律，該動力是“懸念”，其形成過程為“由因到果”，讀者的興趣來自于對即將發(fā)生的事情的期待。而關(guān)于“意外”，布魯爾認為，“意外”是因“暫時隱藏關(guān)鍵信息”而導致的 ?？偨Y(jié)一下，“懸念”遵循時間順序，因某件將產(chǎn)生重大影響的事件而讓接受者產(chǎn)生期待；“好奇”是對于“已發(fā)生的事情”，作者僅透露某些信息，而有意隱瞞部分關(guān)鍵信息，從而激發(fā)了接受者的興趣；“意外”則是因為事情陡然發(fā)生，而接受者被隱瞞了所有關(guān)鍵信息。以下將通過實際案例，看這三者如何在《伊卡狛格》中引發(fā)敘述張力的變化。

（一）懸念與展望性敘事張力

一部小說需要設(shè)置一個統(tǒng)領(lǐng)性懸念來驅(qū)動主要故事情節(jié)，也需要許多階段性懸念，將總目標分解為一系列階段性目標，既有助于終極目標的達成，也能不斷吸引讀者往下閱讀。

1.統(tǒng)領(lǐng)性懸念

統(tǒng)領(lǐng)性懸念其實就是“高概念”中“如果……會怎么樣”這一問題?！兑量瘛?的統(tǒng)領(lǐng)性懸念是“當有人利用怪物伊卡狛格來進行恐怖統(tǒng)治，人民怎樣才能解開真相，重獲自由”。統(tǒng)領(lǐng)性懸念要想行之有效，需要滿足三個條件：其一，這個難題非常重要，甚至威脅到生命安全；其二，這個難題要足夠大，能貫穿整部小說；其三，處于問題中心的主人公要讓讀者產(chǎn)生共情，于是為他接下來的命運牽腸掛肚。

2.階段性懸念

階段性懸念是因為故事中發(fā)生了重要事件，對人物產(chǎn)生巨大影響。而每個重要事件，都是一個階段性懸念。比如《伊卡狛格》就可以因為七個重要事件產(chǎn)生了七個階段性懸念：（1）首席女裁縫為趕工給國王縫制禮服過勞猝死，接下來各方會有何反應(yīng)？（2）國王去征討伊卡狛格，會有何結(jié)果？（3）少校被誤殺，眾人會如何處理？（4）斯皮沃爵士決定隱瞞真相，會有何后果？（5）伯特發(fā)現(xiàn)城外伊卡狛格為贗品，接下來會發(fā)生什么？（6）伯特與黛西北上尋找伊卡狛格，會發(fā)現(xiàn)什么真相？（7）伯特和黛西發(fā)現(xiàn)真相，偕伊卡狛格南下，又會發(fā)生什么？有敘事張力的故事，就是不斷出現(xiàn)階段性懸念，后文予以解答，但一波方平一波又起，如此滔滔向前，就形成了精彩的敘事文本。

3.細節(jié)性懸念

階段性懸念還可以再細分到第三級，即細節(jié)性懸念。比如《伊卡狛格》的階段性懸念5“伯特發(fā)現(xiàn)城外伊卡狛格為贗品，接下來會發(fā)生什么”之中，又有一些細節(jié)性懸念：（1）第42 章中，比米希太太從兒子伯特處了解到怪物腳印系偽造，就想入宮稟明國王，這一去深入虎穴，讓讀者不由為她擔心；（2）比米希太太自投羅網(wǎng)后，羅克少校上門來捕捉伯特，讀者情緒又開始緊張；（3）幸虧伯特機靈，躲進菜園擺脫羅克，可他逃到城門邊，又遇見了守衛(wèi)，讓讀者的心又提了起來；（4）伯特逃亡中被拐騙到孤兒院；（5）伯特在孤兒院遇見了黛西，他們決定逃跑。

懸念在小說中的應(yīng)用，就是從頭到尾，不斷出現(xiàn)問題，從貫穿全書的統(tǒng)領(lǐng)性懸念，到重大事件引發(fā)的分階段懸念，再進入細節(jié)性懸念，將讀者從一個懸念帶入下一個懸念。

（二）“好奇”與追溯性敘事張力

敘事過程中用好奇來形成敘事張力，需要在正常敘事之時，只道出部分情況，卻留下一部分至關(guān)重要的信息，等到后文再倒敘。在《伊卡狛格》中，怪物伊卡狛格最初只出現(xiàn)在眾人的口耳相傳中，在第12章費雷德國王在濃霧中與它相遇時，作者沒有正面對它進行描寫，只寫了國王驚慌而逃的狼狽模樣。而后文中兩位爵爺看到一個龐然大物，并發(fā)出號叫，看似怪獸無疑了，可等霧氣散去，那怪物卻是一塊巨大的花崗巖，發(fā)出號叫的則是一條被荊棘纏繞的瘦狗。至此，國王到底看到的是怪物還是巖石，又撲朔迷離起來，成為一個謎團。一直到小說第58 章，作者才讓伊卡狛格說明實情，原來它當時的確碰見了國王，但由于害怕而躲在了巖石后頭。要設(shè)置這樣的謎團，這就要求作者放棄全知全能外視點。《伊卡狛格》的敘事視點時常變化，由起初的全知全能外視角逐漸縮小為限制性全知外視點，常常借用國王弗雷德、伯特、黛西等人的眼睛去觀察人物和事件，就為設(shè)置謎團提供的方便。

（三）“意外”與顛覆性張力

在小說中，意外的產(chǎn)生往往兩種情況：其一，重要事件的關(guān)鍵信息被刪除，讀者在突發(fā)事情發(fā)生時猝不及防，引發(fā)意外之感，這可稱為“突發(fā)型意外”；其二，“制造意外效果，目的是促使闡釋者做出推測，預(yù)測他對文本后續(xù)發(fā)展的期待，然后使期待落空：一般而言，任何不可預(yù)見的事件都可能產(chǎn)生意外效果 ”，也就是事情發(fā)展或事情真相與讀者預(yù)測相反，這可稱為“反轉(zhuǎn)型意外”?！兑量瘛分惺褂昧恕胺崔D(zhuǎn)型意外”。小說開始時，伊卡狛格是個傳說中的怪物，在眾人口中神秘莫測，可怕至極。國王弗雷德遠征沼澤鄉(xiāng)，在大霧中看到伊卡狛格，更是增添了恐怖氣息。但等到伯特與黛西真的見到伊卡狛格，卻發(fā)現(xiàn)傳說中的怪物并不兇狠，只吃蘑菇。它們的善良與兇惡，完全取決于“誕養(yǎng)”時的環(huán)境。于是黛西想出個主意，想帶著伊卡狛格南下，讓它在與人類中間誕養(yǎng)后代，從此兩個種族和諧相處。至此，“對手”就變成了“助者”。而那個口口聲聲要保護國民、防御怪物，并從中大撈好處的斯皮沃爵士，才是故事中真正的對手。這樣的反轉(zhuǎn)造成意外，使閱讀充滿了趣味性。羅琳在另外幾部書中，也使用了這一技巧。《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》中小天狼星布萊克被傳為阿茲卡班最臭名昭著的囚徒，很多人目擊他曾用一個咒語殺死了十三個人，認為他是伏地魔最得力的助手。他也的確面目可憎，“皮膚白森森的，看上去活像一個吸血鬼”。無論從哪個角度看，他都是個窮兇極惡的反面人物。但事實上，他卻是哈利的教父，他之所以越獄，并非為了殺死哈利，反而是為了保護他。當讀者了解真相，難免心生唏噓，后來小天狼星犧牲，也很讓人垂淚。

以上故事、結(jié)構(gòu)、話語層面的這些敘事技巧，既適合小說，也適合電影、話劇，所以具有很強的跨媒介能力。隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，小說寫作已不再只有出版圖書（包含電子書）這一種途徑，而是可以進行跨媒介轉(zhuǎn)化。正因如此，韓國在發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)時曾提出的“一項創(chuàng)意，多重使用”的口號，已成為一種共識。葛紅兵教授在論及創(chuàng)意寫作時，提出“一度創(chuàng)意”和“二度創(chuàng)意”的概念，認為“一度創(chuàng)意”發(fā)生在創(chuàng)意寫作階段，“二度創(chuàng)意”發(fā)生在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)階段，其中影視、戲劇是“二度創(chuàng)意”的重點。較之于小說，影視、戲劇有著更嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，假如作者在小說創(chuàng)作之時，就具備跨媒介敘事能力，融合影視、戲劇的敘事技巧，使情節(jié)更緊湊，敘事更有節(jié)奏感，場景更具鏡頭感，則有利于二度創(chuàng)意。在這方面，J.K.羅琳的跨媒介敘事藝術(shù)具有很高的借鑒價值。

① 〔美〕西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強譯，中國人民大學出版社2013年版，第6頁。

② Rimmon-Kenan:[M].London:Methuen,2002:3.

③ 申丹：《敘述學與小說文體學研究》（第四版），北京大學出版社2019年版，第24頁。

④ 〔英〕 J.K.羅琳：《伊卡狛格·序言》，馬愛農(nóng)譯，人民文學出版社2020年版，第1頁。

⑤ 邱章紅：《高概念電影:形式、風格與市場》，《電影藝術(shù)》2011年第4期，第132—138頁。

⑥ 尹鴻、王曉豐：《高概念商業(yè)電影模式初探》，《當代電影》2006年第3期，第92—96頁。

⑦ 〔法〕格雷馬斯：《論意義：符號學論文集》（上冊），吳泓渺、馮學俊譯，百花文藝出版社2005年版，第141頁。

⑧ 譚霈生：《戲劇本體論》，中國戲劇出版社2005年版，第313頁。

⑨ Tzvetan Todorov：[M].Madrid：Taller de Ediciones，1973：30.

⑩ 〔古希臘〕亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版，第74頁。

? 〔德〕黑格爾：《美學》第三卷（下），朱光潛譯，北京大學出版社2017年版，第768頁。

? Tzvetan Todorov,Paris [M].Editions du Seuil,1971：60.

? W.Brewer,[M].in Vorderer,P.,Wulff,H.et Friedrichsen,M.（dir.）,Mahwah,Lawrence Erlbaum Associates,1996：107-127.

? 〔瑞士〕拉斐爾·巴羅尼：《敘述張力：懸念、好奇與意外》，向征譯，外語教學與研究出版社2020年版，第78頁。

? 葛紅兵：《創(chuàng)意寫作學理論》，高等教育出版社2020年版，第104—105頁。