林 娟 曾永龍

(閩江學(xué)院人文學(xué)院， 福建福州 350108)

彼得·漢德克，出生于奧地利，著名的小說家、劇作家，于2019年獲得諾貝爾文學(xué)獎。20世紀(jì)70年代中期以后，漢德克進(jìn)入后期的“小說”寫作。那之后，他本人不再稱這種消弭了體裁、文類以及形式規(guī)范的“反小說”文體為小說，而一律稱為散文作品(Prosawerk)。他的五部“試論”系列作品創(chuàng)作時間從1989年到2013年，橫跨了25年?！对囌撈＞搿?OnFatigue,1989)是該系列的第一部。2016年10月，彼得·漢德克受邀來到中國。在一場由出版方舉辦的講座上，他說：“我是一個具有詩意的作家，但是帶著一些戲劇性的傾向。我的靈魂是詩歌，而且我的整個機(jī)制都來自于詩歌?！?1)彼得·漢德克、孫甘露、孫孟晉：《對話大師彼得·漢德克：第三種人》，http: / /www.cajcd. edu.cn/pub/wml.txt/980810-2.html,2016年10月11日。漢德克認(rèn)為，他的敘事機(jī)制全部來源于詩歌。在這里詩意敘事機(jī)制指的是一種感發(fā)方式，即按照詩歌的機(jī)制進(jìn)行敘事。

在這一詩歌敘事機(jī)制基礎(chǔ)上，《試論疲倦》詩意敘事的建構(gòu)還受到許多文類和理論經(jīng)驗的合力。漢德克的語言受到前期創(chuàng)作“說話劇”的影響，具有鮮明的語言動作性。漢德克以身體為媒介，把議論主體“疲倦”作為主題和聯(lián)想轉(zhuǎn)換的主軸，依托雙重自我，形成獨(dú)特的詩意敘事的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，并填充以詩意的“圖像”和“議論”作為雙重元素。在文體上，繼承了其早期“反戲劇”和“反小說”作品的敘事結(jié)構(gòu)，具有雙重文體的特點(diǎn)。因此，本文將其定位成一部具有特殊文體的敘事作品加以研究。

從整體的敘事形成過程上來看，漢德克以描述性語言推進(jìn)《試論疲倦》的敘事進(jìn)程，筆調(diào)富有哲學(xué)的思辨色彩，冷靜而溫潤。尤其體現(xiàn)在對圖像的描繪上，其語言為讀者帶來的全新感受與審美效果。正是這種高度先鋒的實驗，令一眾外國批評家感到頭痛。作品的詩意敘事機(jī)制，展現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代主義文學(xué)的“碎片化”(2)羅軍、辛苗：《從敘事文本碎片化敘事看詩歌敘事學(xué)碎片化敘事模式的構(gòu)建》，《長春工業(yè)大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2013年第1期。效果。本文將從雙重自我、雙重元素、雙重文體等三個方面來分析，在《試論疲倦》中漢德克是如何利用詩意敘事的機(jī)制將圖像、議論等敘事元素結(jié)構(gòu)成文本，從而形成“碎片化”效果。

一、雙重自我： “他者”與詩意敘事的建構(gòu)

雙重自我，顧名思義，就是兩個自我。讀者閱讀《試論疲倦》時，能明顯察覺到“雙重自我”的存在。研究“雙重自我”對《試論疲倦》詩意敘事的作用與意義，可以探究漢德克依照什么樣的邏輯進(jìn)行敘事?！对囌撈＞搿凡扇〉氖且环N問答式的特殊對話。這種形式有別于其他問答關(guān)系的特殊之處，在于“問者”也是作者在寫作過程中自身所演化出的自我，又有著“他者”的哲學(xué)存在。在《試論疲倦》中，問者作為“他者”，和“自我”同出一門，所以又可視為“另一個自我”。據(jù)此，可以稱“問者”與“答者”共同構(gòu)成了雙重自我。在行文中，“問者”完全成為作者為了拷問自己所幻化成的另一個自我，也是推及“試論”過程的必要人稱。因為要塑造曲折而又富有層次的議論，必然需要一個刨根問底的審問者?！按鹫摺钡拇嬖谝饬x是進(jìn)行敘事干預(yù)，使得敘事的走向能夠自如地變換、深入，不斷地結(jié)構(gòu)成文本。

(一)作者、讀者、敘述者、被敘述者四者之間的敘事關(guān)系

符號學(xué)分析認(rèn)為文本的生產(chǎn)與消費(fèi)過程大體應(yīng)該按照“真實作者→隱含作者→(敘述者)→(被敘述者)→隱含讀者→真實讀者”(3)楊義：《中國敘事學(xué)》(增訂本)，北京：商務(wù)印書館，2019年，第110頁。的范式進(jìn)行。其中真實作者和真實讀者均屬于現(xiàn)實情況下的存在，他們存在于現(xiàn)實世界。對于《試論疲倦》而言，真實作者是漢德克，真實讀者就是正在閱讀該文本的現(xiàn)實對象，即自然人。標(biāo)題所指的作者、讀者，分別指隱含作者、隱含讀者，均存在于閱讀的過程(見表1)。

表1 《試論疲倦》“雙重自我”的形成過程

《試論疲倦》讀來如同一篇“碎片化”的回憶錄，也可以說是被“議論”這一言語行為拆碎的回憶錄，頗有意識流小說的味道。這符合漢德克一貫的寫作習(xí)慣，以自身的經(jīng)歷為敘述對象。也就是，講自己的故事。普遍意義上，“敘事”最突出的特征就是講故事。敘述者就是講故事的人，被敘述者就是被講的人、事、物。在《試論疲倦》中，講故事的人是答者。被講的人、事、物，也存在于答者的記憶。問者除了進(jìn)行議論，幾乎不存有任何記憶。可以試想，如果去除文本中所有“問者”敘述的片段，作品將極大程度地接近一本自述式的傳記或回憶錄。文本也印證了漢德克確實在自己介紹自己的過去。通過以上分析，四者在文本中的具體所指已基本清楚。

(二)問者作為他者的意義，問者與答者敘事功能的區(qū)別

通過對《試論疲倦》的敘事分析，隱含作者被分化為雙重自我，即“問者”和“答者”。這一對話結(jié)構(gòu)延續(xù)自漢德克的戲劇寫作，尤其是反戲劇寫作?！岸兰o(jì)西方戲劇的譜系，漢德克具有某種界標(biāo)性的意義。在漢德克身后是已然落日的現(xiàn)代主義，那里矗立著布萊希特和貝克特兩座高峰。在他面前漸次展開的，則是后現(xiàn)代戲劇的璀璨星空，即由格洛托夫斯基、彼得·布魯克、理查德·謝克納、尤里安·貝克等名字構(gòu)成的云圖?！?4)孫柏：《〈罵觀眾〉與漢德克的劇作》，《讀書》2013年第11期。然而，為漢德克確定文學(xué)史的位置卻又十分艱難，因為他絕不是兩種主義的簡單過渡。事實上，漢德克反而因為文學(xué)理念的高度先鋒幾乎自成一派。

根據(jù)彼得·司叢狄的說法：“戲劇作為文學(xué)形式，是以當(dāng)下人際事件為對象的。”(5)孫柏：《〈罵觀眾〉與漢德克的劇作》，《讀書》2013年第11期。這種范式產(chǎn)生于文藝復(fù)興，18、19世紀(jì)達(dá)到頂峰。也就是說，事件要通過人物之間的對話在“當(dāng)下”展開。自19世紀(jì)后期以來，現(xiàn)代戲劇便逐漸失去了“對話”，讓渡給了個人的獨(dú)白，呈現(xiàn)為一種空前的形式危機(jī)。比如易卜生過去對現(xiàn)在的侵?jǐn)_，或者是斯特林堡主觀視角對客觀人際關(guān)系的扭曲，都在逐步動搖和瓦解戲劇固有的形式基礎(chǔ)。戲劇開始遠(yuǎn)離戲劇而趨近敘事——用詩學(xué)范疇來描述，就是從戲劇詩向敘事詩的轉(zhuǎn)變。

到了20世紀(jì)60年代，漢德克開始登上文學(xué)舞臺，發(fā)表了他的第一部小說《大黃蜂》(1966)。漢德克的早期戲劇作品《罵觀眾》《自我控訴》以一種朗誦劇或者說話劇的形式，一反傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作原則，試圖通過取消情節(jié)、人物，甚至舞臺來掀起一場“戲劇革命”(6)孫柏：《〈罵觀眾〉與漢德克的劇作》，《讀書》2013年第11期。。漢德克對戲劇這一危機(jī)的應(yīng)對，可以體現(xiàn)在他將《罵觀眾》處理成一種沒有回答的對話，或者說不對等的交流。他徹底地藐視了“第四堵墻”的存在，徹底廢除了19世紀(jì)以前現(xiàn)代戲劇賴以為形式基礎(chǔ)的“當(dāng)下人際事件”，因為此前戲劇的責(zé)任建立在必須存在“答復(fù)”之上，而現(xiàn)在已經(jīng)不需要答復(fù)，因而也不再有人回答。自問自答，也就不存在文藝復(fù)興時期戲劇理論所謂的“人物之間的對話”。此時的對話更應(yīng)被認(rèn)為是一種戲仿，是漢德克對成規(guī)發(fā)起的挑戰(zhàn)。這是《試論疲倦》“問者”何以存在的理論與實踐的源頭，它沿襲了漢德克一貫的戲劇和創(chuàng)作理念。

為了進(jìn)一步研究，本文對陳民的《試論疲倦》漢語譯本進(jìn)行了敘事分析。主要包括問者與答者敘事量、敘事占比、敘述特質(zhì)、敘事功能的分析。雖然經(jīng)過統(tǒng)計，問者敘事量大致為1093字，答者的敘事量大致為19551字，二者有著巨大的差距，然而敘述量的多寡不能作為研究判斷問者與答者哪一個是“自我”的標(biāo)準(zhǔn)(見表2)。

表2 《試論疲倦》“雙重自我”的對話結(jié)構(gòu)

進(jìn)一步對敘事特質(zhì)和功能進(jìn)行閱讀分析，可以確切地知道，作為答者的“我”具有完備的理性與感性。處于這一對話關(guān)系，答者自身的記憶被議論所拆碎，時間和情節(jié)的形態(tài)趨于碎片化。作為問者，并沒有和答者一樣發(fā)揮講故事的功能，而是主要敘述作為議論修辭手段的疑問句式，干預(yù)答者敘事的過程?？梢哉f，對話推進(jìn)了問者與答者彼此的敘事。問者的敘述表現(xiàn)出一種理性思辨的特質(zhì)。他在不停地追問，似乎不肯停下，并且拒絕一切感性的敘事，呈現(xiàn)出的情感卻又不顯得生硬或者冰冷，反而具有智者形象。

問者與答者建立了一種“對話”關(guān)系。在這一關(guān)系中，雙方可以互為彼此對比和參照的對象。因此，“對話”得以還原“當(dāng)下的事件”。這種的對話關(guān)系卻呈現(xiàn)一種不對等的關(guān)系。通過數(shù)據(jù)，“問者”作為“答者”的對比參照而存在占據(jù)了對比參照的主要部分?！按鹫摺闭峭ㄟ^與“問者”的對話來對自身的“疲倦”進(jìn)行認(rèn)識和還原。在哲學(xué)層面，“問者”扮演著相對于答者的“他者”形象。

將“問者”解釋為“他者”，論述則又陷入了另一個困境。“他者”有一個相對的概念，叫作“自我”。因此，在《試論疲倦》的對話結(jié)構(gòu)中，問者和答者雖然功能各異，卻因為對于作者自身的關(guān)系幾乎可以等同，能互為對比和參照。也正因如此，“問者”與“答者”才得以被解釋為“雙重自我”。然而，“他者”理論有著一個致命缺陷，就是其中蘊(yùn)含的自我中心主義。這一理論說明了他者的存在意義。如果他者不復(fù)存在，主體將不可能完全地認(rèn)識自我。因此，需要進(jìn)一步論證，在《試論疲倦》中，是否存在一個情況，即答者失去了問者的存在，便不能完全地認(rèn)識自身。

自我中心主義，根據(jù)心理學(xué)家皮亞杰的論述，就是“只從自己的經(jīng)驗和角度去認(rèn)識事物，不大理會旁人的意見”(7)黃希庭、鄭涌：《心理學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第96頁。。自我中心主義，在廣泛的現(xiàn)實世界中不一定存在于全部個體，而在已經(jīng)固定下來的文學(xué)作品之中，它卻是可以被允許以及穩(wěn)定存在的文學(xué)現(xiàn)象。漢德克為《試論疲倦》所構(gòu)建的敘事空間封閉而又自足，它雖然不拒絕讀者的閱讀，卻拒絕和外部的讀者直接進(jìn)行交流和對話。在整個對話關(guān)系，只有文中的人物存在著。整篇作品都是以“自我中心主義”為哲學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，卻也符合作家的特質(zhì)——以自己的經(jīng)驗和角度去認(rèn)識事物。

綜上所述，可以確證如果他者不復(fù)存在，主體將不可能完全認(rèn)識自我。“問者”，對于答者和試論這一過程，有著不可或缺的意義。漢德克試圖在《試論疲倦》中剖析自己的“疲倦”，最好的方式便是創(chuàng)造一個“他者”。這個問者，就是漢德克創(chuàng)造的“他者”?！皢栒摺辈粌H僅起到敘事學(xué)上操控與干預(yù)“答者”敘述的作用，更是“答者”借以自觀的一面鏡子，也是這場試論發(fā)生于敘事之前的操作基礎(chǔ)。問與答，實際上是作者在人物之內(nèi)利用敘事話語進(jìn)行思辨的過程。據(jù)此可以認(rèn)為，問者作為“他者”的意義，至少包含了哲學(xué)和敘事學(xué)這兩大方面。

(三)“問與答”結(jié)構(gòu)下形成的詩意敘事及其特點(diǎn)

在問與答的“雙重自我”結(jié)構(gòu)下，《試論疲倦》獨(dú)特的詩意敘事及其“破碎化”效果開始逐步形成。這種“雙重自我”的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，可以通過“人稱”的設(shè)置來發(fā)現(xiàn)。隱含讀者閱讀時，一方面會將自稱“我”的答者，理解為“他在向我講述”，也就是認(rèn)為答者在向自己講述，加上有切實的記憶片段，使其更容易被人物化。另一方面，問者稱答者為“你”，便會使隱含讀者將答者的追問認(rèn)為是向自己追問。并且，問者沒有自稱，敘述的內(nèi)容又全在于答者身上，所以更不容易被人物化。在這樣的敘事關(guān)系中，讀者自然會將自己的位置設(shè)定為被“問者”稱為“你”的那個對象，也就是答者(見表3)。

形成這一接受效果，主要的結(jié)構(gòu)原因是“自問自答”既形成了對話的封閉，又對讀者開放，使讀者可以被問者的問所沉思，而讀者為了回答問者的追問，而又不得不進(jìn)入一種即如果自己是答者“我”的思考。從創(chuàng)作上講，一旦作者試圖通過非順序的對話，以“疲倦”這種感覺進(jìn)行敘述，就非常容易具有類似詩歌或者意識流小說的破碎化效果。并且推動這一敘事的主軸并不是事件的發(fā)展，而是“疲倦”感覺的聯(lián)想，這也是《試論疲倦》與詩意敘事的契合之處。漢德克就是借由“疲倦”這種感覺，將原本為順序敘事形態(tài)的“回憶”依照議論或身體感覺的邏輯進(jìn)行敘事結(jié)構(gòu)的再生產(chǎn)。這種對話結(jié)構(gòu)所造成的敘事時間上的不連續(xù)、非線性，經(jīng)常會使得一些讀者無法找到閱讀的入口，不明白作者究竟按照何種方式來進(jìn)行“碎片”的組織。從另一角度來看，既然漢德克有意將回憶拆碎，那么他必然賦予了這一敘事結(jié)構(gòu)特有的功能，至少他并不想從完整的記憶中得到什么，他的目的就是他所寫下的題目，為了“試論疲倦”。更深入地說，為了深刻地解剖一種人類所共有的感覺——疲倦。

二、雙重元素：議論如何組織“碎片化”的詩意圖像

對《試論疲倦》的敘事分析得出，“議論”屬于形式或者結(jié)構(gòu)屬性的元素，建立在“對話”結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上。詩意的“圖像”則屬于內(nèi)容屬性的元素，也是作品反復(fù)提到要敘述的“疲倦圖像”。內(nèi)容決定形式，形式也可以反映內(nèi)容。作品中這些“碎片化、不連續(xù)”的圖像作為敘述的內(nèi)容，選擇和決定了議論這一形式。作為敘事呈現(xiàn)的主要內(nèi)容，作品也確實對圖像進(jìn)行了敘述。

這種議論與圖像的交織，便是《試論疲倦》這部作品詩意敘事下的“碎片化”效果的形成，除了“雙重自我”之外的第二點(diǎn)原因。為了更好地進(jìn)行這一研究“議論如何組織‘碎片化’詩意圖像”這一論題，有必要先對“議論”和“圖像”的敘事屬性和敘事來源作進(jìn)一步分析(見表4)。

表4 《試論疲倦》圖像與議論的敘事分析

通過對作品的閱讀與分析，“圖像”指的就是“疲倦所產(chǎn)生的圖像”，不同的疲倦個體以及群體又產(chǎn)生了不同的“疲倦圖像”，而敘述它們的工作主要由答者承擔(dān)。然而，答者的議論繁復(fù)，涉及文本的多種成分，難以得出明確結(jié)論。以問者作為切入點(diǎn)，得出的分析結(jié)論較為清楚。作為問者，負(fù)責(zé)干預(yù)作為答者的敘事進(jìn)程，這就涉及議論對象的變化，也就是作者在議論什么。綜上所述，只要厘清《試論疲倦》在議論的結(jié)構(gòu)下，圖像如何進(jìn)入兩者之間的交織關(guān)系，就能進(jìn)一步了解其詩意敘事及其“碎片化”效果形成的具體過程。

(一)漢德克語言理念影響下的詩意圖像

漢德克對“圖像”的偏愛則始于其對語言理念的堅持。他認(rèn)為文學(xué)寫作應(yīng)當(dāng)“走向詞語的邊緣，言說不可言說的東西，即語言自身保持沉默的東西”(8)章國鋒：《“天堂的大門已經(jīng)關(guān)閉”——彼得·漢德克及其創(chuàng)作》，《世界文學(xué)》1992年第3期。。同時，“不可言說的東西”應(yīng)當(dāng)是詞語拋棄了它的一般意義，然后剩下的部分。詞語是指示世界的一種方式，而圖像則是另一種方式。相較于抽象的詞語，圖像則更為具象。詞語若要超越自身的一般意義，必須建立一種新的語言方式，構(gòu)造一種新的能指網(wǎng)絡(luò)。

漢德克為何鐘愛“圖像”，也是因為描述圖像與這個能指網(wǎng)絡(luò)及其理念相一致的原因。在廣袤的現(xiàn)實世界，“圖像”無窮無盡，具備抗拒意義的承諾的潛力。然而，僅有圖像顯然并不能夠拒絕意義的承諾。眾所周知，賦予圖像意義有很多方式，比如繪畫、攝影等藝術(shù)就能夠賦予圖像以意義。漢德克以描述性的筆法，在《試論疲倦》中所描繪的圖像往往是一種中性的圖像，他只是敘述，而不把自己的主觀想象凌駕于客觀之上?？梢哉f，他并不想“控制”圖像。

漢德克在敘述圖像時，因為“去主觀化”的表述，使得筆觸讀來能夠平復(fù)感官，《試論疲倦》所說的“我敘述的關(guān)鍵恰恰并不在于對立，而在于純粹的圖像”(9)[奧地利]彼得·漢德克：《試論疲倦》，陳民譯，上海：上海人民出版社，2016年，第16頁。。正是追求“純粹的圖像”，文本也造成了接受美學(xué)上的“空白”或“不確定性”，形成了極大的召喚結(jié)構(gòu)，帶來深度的感官沉浸?！叭ブ饔^化”還要求不能對敘述的圖像進(jìn)行高度的主觀渲染，所以圖像的意義只能表現(xiàn)為一種感官的表述。這類“圖像”呈現(xiàn)出的美感猶如中國傳統(tǒng)書畫的“無我之境”。構(gòu)成文本“碎片”的主要元素就是這類詩意圖像?！对囌撈＞搿方?jīng)由議論來組接對這類圖像的敘述，又追求去主觀化。因此，不可避免地具有了“碎片化”的形態(tài)。因為作品在沒有強(qiáng)烈的主觀感覺將其從內(nèi)部組織成為一個牢固的整體的情況下，其內(nèi)部的圖像無以維系，便會呈現(xiàn)出 “碎片化”效果。

(二)敘事學(xué)分析方法下的“試論”過程

從第一部戲劇作品《罵觀眾》開始，“議論”就成為漢德克戲劇語言主要的手段和個人沿襲下來的語言傳統(tǒng)?！霸囌摗钡膶嵸|(zhì)就是“議論”?！对囌撈＞搿分允褂米h論或者敘述，根本上是漢德克的創(chuàng)作目的和其長久以來戲劇觀念所造成的必然結(jié)果?！白h論”作為漢德克的語言偏好，這一形式蘊(yùn)含的創(chuàng)作經(jīng)驗對研究詩意敘事有著重要作用。

據(jù)此，必須先對《試論疲倦》的“試論”過程進(jìn)行敘事分析。在《試論疲倦》問與答的對話結(jié)構(gòu)下，發(fā)問與答復(fù)基本呈現(xiàn)為“有來言，有去語”的模式。在這一認(rèn)識基礎(chǔ)上，除去補(bǔ)遺部分，對提問與答復(fù)在盡量尊重原文含義的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行省略或概括處理，隨后分析得出議論主題。

通過分析，“試論”過程主要集中在分析各類“疲倦”的產(chǎn)生和特征、作為疲倦者以及疲倦的“圖像”、各類“疲倦”之間的區(qū)別、如何敘述疲倦的圖像等?？梢钥吹?，“圖像”確實被嵌入了“議論”，在不斷深入的問與答之間，“圖像”作為一個對象被描述、被呈現(xiàn)。在整個“試論”過程中，如果抽去所有“議論”，從“圖像”的角度來看，確實呈現(xiàn)出一種“破碎化”的形態(tài)。從結(jié)構(gòu)上看,這種“破碎化”效果能夠得以支撐的結(jié)構(gòu)原因，就是問與答的議論。

普遍意義上，人們議論的結(jié)果只有那么幾種，要么各執(zhí)己見，要么趨于一致，又或者僵持不下。這場試論的最后，問者停止了發(fā)問，它和答者似乎趨向一致，他們的聲音趨于一致，前面所說的雙重自我也“合而為一”。圖像與議論是構(gòu)成《試論疲倦》詩意敘事的雙重元素，也是漢德克最為突出的兩大特點(diǎn)。如若想要更深入地分析它們，必然要從作者長久以來的戲劇寫作入手，從而厘清是前期的什么作品影響了《試論疲倦》，形成了“碎片化”的敘事效果。

(三)不連續(xù)的連續(xù)——詩意敘事下如何貫通圖像與議論

分析漢德克在《試論疲倦》中如何在破碎化的敘事下貫通圖像與敘述，要從誰發(fā)出了圖像與議論入手。在整個敘事中控制敘事的顯然是敘事者，這也就意味著必然要從敘事者和“圖像”與“議論”這兩者的關(guān)系入手。無論將這種自問自答的敘事者理解為一重或者雙重自我，都不妨礙將被敘述出的“圖像”和“議論”視為敘事者的產(chǎn)物。對于答者，“圖像”與“議論”這兩種元素兼有。對于問者，“議論”幾乎占據(jù)了主要的敘事話語。

從被敘述的主體上看，作品圍繞“疲倦”這一種人類的感覺，試圖論述疲倦的“圖像”，并且這些疲倦的“圖像”構(gòu)建出了破碎化的情節(jié)。從創(chuàng)作論來看，要貫通圖像，也就是要將這些破碎化的情節(jié)以某一種方式聯(lián)系起來，無論是形式還是情節(jié)上?；蛘哒f，需要作者去塑造一種或幾種敘事結(jié)構(gòu)將其聯(lián)系?！对囌撈＞搿匪尸F(xiàn)的這種敘事結(jié)構(gòu)既有外顯又有內(nèi)隱的呈現(xiàn)。

外顯的敘事結(jié)構(gòu)，就是《試論疲倦》“雙重自我”下的對話結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)主要是以問者的存在而成立。主要服務(wù)于詩意敘事下的議論。此外，問者與答者的敘事話語均以外在段落為標(biāo)志。與之相比，內(nèi)隱的敘事結(jié)構(gòu)則較為復(fù)雜。首先，答者“我”對“疲倦”作為感官經(jīng)驗的內(nèi)在聯(lián)系，這個感覺貫穿了從始至終的圖像內(nèi)容。從一種疲倦到另一種疲倦，顯然貫穿了答者“試論”的始終。其次，就是答者作為一個人物所具有的人類記憶的組織性，使讀者得以參照人類共有的時間經(jīng)驗，可以在問與答之間，將破碎化了的情節(jié)按照一定的時間或者文化等經(jīng)驗進(jìn)行邏輯重組。比如，問者說：“過去是什么時候？”(10)[奧地利]彼得·漢德克：《試論疲倦》，第3頁。答者回答：“在童年，在所謂的大學(xué)時代，還有早戀的歲月，正是那時。”(11)[奧地利]彼得·漢德克：《試論疲倦》，第3頁。這些圖像大多集中于答者一個人的個人經(jīng)驗或者社會經(jīng)驗上，再加上問者和答者自身議論語言的引導(dǎo)，可以看出，這種敘事的結(jié)構(gòu)所依托的根本實際上是人物及其經(jīng)驗。換言之，《試論疲倦》中圖像和議論所形成的敘事，不外乎是對這個失眠者及其所代表群體的剖析。這種敘事結(jié)構(gòu)就顯得十分內(nèi)隱，與“敘述”和“被敘述者”之間的微妙聯(lián)系有關(guān)。

正是在這些外顯和內(nèi)隱的敘事結(jié)構(gòu)的幫助下，“圖像”與“議論”在結(jié)構(gòu)上得到了貫通，從而使得破碎化的敘事在審美上能夠被讀者所閱讀和接受。這種詩意敘事的成功需要作者在內(nèi)部的敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行更為精密的設(shè)計，而漢德克顯然做到了這一點(diǎn)。

三、雙重文體：“碎片化”時代，詩意敘事的可能形態(tài)

敘事，也是文學(xué)的一種基礎(chǔ)能力。無論一個作者的創(chuàng)作涉及多少類別的文體，他的敘事模式及風(fēng)格都會在文體之間相互滲透。無可否認(rèn)，漢德克的敘事作品《試論疲倦》不可避免地受到了其戲劇和小說創(chuàng)作也就是“雙重文體”的影響。某種程度上，作品形成何種文體，由敘事內(nèi)容和敘事方法共同構(gòu)成。因此，文體的形成受到作者敘事要求的很大影響，作者可以通過操縱文體這一“形式”來達(dá)到自身的敘事目的。一些作家、詩人甚至自行創(chuàng)造文體，或者引入其他文體，從而創(chuàng)造一種敘事的意義。比如韓少功的小說《馬橋詞典》，就使用了“詞典”的形式，于堅的詩歌《0檔案》，也使用了“詞匯排列”的形式，而非整句來構(gòu)建意義。漢德克對文體的看法大體也如此，《試論疲倦》就是一個范例。

(一)漢德克“反戲劇”與“反小說”理論下的《試論疲倦》

漢德克認(rèn)為，對于當(dāng)今的寫作而言：“類的概念已經(jīng)消失……過去關(guān)于體裁、文類以及形式和技巧等種種流行的規(guī)范也不過是人為設(shè)置的禁忌，強(qiáng)加在作者身上的枷鎖。而現(xiàn)在，這種禁忌已經(jīng)被打破，枷鎖已經(jīng)腐爛，再也不存在如何寫的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)了。從根上說，一切不過是單純的刺激材料而已?！?12)章國鋒：《“天堂的大門已經(jīng)關(guān)閉”——彼得·漢德克及其創(chuàng)作》，《世界文學(xué)》1992年第3期。這種對文體的超然認(rèn)識和對傳統(tǒng)的戲劇和小說觀念的反叛，使得漢德克的一直以來的作品既存在“反戲劇”，也存在“反小說”理論。

漢德克的“反戲劇”理論，已在前文進(jìn)行過論述。在小說上，漢德克完全符合讓-保爾·薩特提出的概念，“僅僅保留了小說的外表和輪廓……但這樣做是為了使我們更加失望，作者旨在用小說來否定小說，他們似乎在建立小說的同時將它毀掉。他們寫的是一部成其為，也不可能成其為小說的小說?！?13)[法國]薩特：《〈一個陌生人的肖像〉序》，《薩特文論選》，北京：人民文學(xué)出版社,1991年，第310頁。這是典型的“反小說”。漢德克本人將《試論疲倦》等一系列作品稱為散文作品(Prosawerk)，這便是對其“文體”歸屬的一種大致界定(見表5)。

表5 對漢德克詩意敘事在文學(xué)類型內(nèi)相通的例證分析

如引言所述，沿著“詩歌的機(jī)制”這一思路,研究選取了問者的敘事話語，將其按文本順序分行，進(jìn)行詩體排列，并將其和漢德克參與編劇的電影《柏林蒼穹下》的詩歌《童年之歌》進(jìn)行了敘事學(xué)上的比較分析，分析結(jié)果確實證實了這種敘事的趨同。這是因為在同一時期的創(chuàng)作中，作者雖然可以依托文體將作品區(qū)別開來，然而卻有一種習(xí)慣貫穿了敘事的始終。這就是敘事者的敘事風(fēng)格。據(jù)此，研究從詩意敘事的角度來看戲劇及小說創(chuàng)作經(jīng)驗對于《試論疲倦》的影響,顯然受到了“雙重文體”的影響。因此，雙重文體這一途徑應(yīng)該是有所依據(jù)，并且行之有效的方法。

(二)后現(xiàn)代敘事的聯(lián)想與詩意構(gòu)建

后現(xiàn)代敘事有一個最重要的特征，就是“碎片化”。《試論疲倦》讓人明顯地感覺出一種聯(lián)想的軌跡。漢德克說，自己的整個機(jī)制都來自詩歌，而聯(lián)想則是詩歌創(chuàng)作的一種途徑。推動詩歌聯(lián)想的本質(zhì)動力，并非事件，而是感覺。通過作者自身的感覺和生命經(jīng)驗去尋找下一個要敘述的事物。而感覺，或者說感情能夠在這種“碎片化”的敘事上，得到還原乃至于加強(qiáng)。這也反映了前述維特根斯坦所表述的語言觀念。也就是重塑語言之間的聯(lián)系，構(gòu)建一種新的意義聯(lián)系方式。依靠詩意敘事及其“碎片化”效果，敘事得以重組意義，甚至于拒絕意義。

不過，漢德克并沒有決然地在精神上完全地歸于后現(xiàn)代主義，至少在《試論疲倦》中，他試圖剖析“疲倦”作為人類共有經(jīng)驗的存在形態(tài)，借助了后現(xiàn)代主義文學(xué)的文本構(gòu)建思維。同時，漢德克拒絕了傳統(tǒng)而陳舊的意義，卻又創(chuàng)造了新的意義，以一種現(xiàn)代主義者的精神對人類生活進(jìn)行思索。因此，文學(xué)史很難簡單地將漢德克歸為現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義，因為他一方面擁有現(xiàn)代主義者對于現(xiàn)實世界的焦慮和思考，又在文本上高度學(xué)習(xí)了后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法。受到這一詩意敘事的機(jī)制及其在戲劇和小說創(chuàng)作觀念上的綜合影響，《試論疲倦》無疑做到了后現(xiàn)代的敘事風(fēng)格。在這個被重構(gòu)了的語言世界之中，語言重歸于自由，而人類的想象也重歸于自由。作品依循詩歌，以“感覺”為主軸的聯(lián)想機(jī)制，形成了“碎片化”效果，構(gòu)建了一個全然不同的詩意世界。

(三)失去故事的敘事，如何重尋意義生產(chǎn)與衍生方式

從根本上講，“碎片化”并不是一個新的現(xiàn)象。從始至終，人類社會敘事的多數(shù)狀態(tài)是碎片化。碎片化的敘事呈現(xiàn)常見于人類的對話，而整體化的敘事呈現(xiàn)有賴于人類的回憶、整理、二次表達(dá)。隨著人類社會的發(fā)展，在這個碎片化的時代，敘事形態(tài)多種多樣。因為發(fā)表媒介不同，誕生過許多文體，或者說敘事模式以及風(fēng)格，比如報刊體，微博體等。文體作為一種規(guī)定的范式，最先接受了整體化的敘事。盡管后現(xiàn)代主義的到來，以及媒介的多樣化，文體意識的革新等因素影響，在多數(shù)作者的筆下，文類的規(guī)范仍舊控制著他們對文體的選擇與使用的方式，但不可否認(rèn)，確實有一部分先鋒的作者努力地改造著文體，改造著作為文學(xué)必要基礎(chǔ)的敘事，沖擊著文類的傳統(tǒng)與邊界。

在《試論疲倦》中，漢德克已經(jīng)不再想要敘述一個有始有終并且完整的故事。然而，這個失去故事的敘事，并沒有走向崩潰。漢德克所呈現(xiàn)的正是一個人自由冥想、自我對話的過程。這一過程遠(yuǎn)離了整體化的敘事，使得人的記憶形態(tài)又重歸于破碎的原始形態(tài)，僅僅聚焦于呈現(xiàn)那些情感與思考的過程。文學(xué)的視野要再度開闊，除了題材上的廣泛，《試論疲倦》還提供了一個成熟的途徑，就是拋棄對文類的成見。只有拋棄成見，人類才能夠通過敘事，重新看見那些原本就存在卻因文類的規(guī)制而未能敘述的一方世界。作品對文類的沖擊之所以得以實現(xiàn)的一點(diǎn)理論基礎(chǔ)是，敘事的意義的生產(chǎn)與衍生的方式，不僅僅依托于敘事的內(nèi)容的變化，還有對敘事的時間形態(tài)、結(jié)構(gòu)、形式，甚至對形式的組合與改造等方法。《試論疲倦》為文學(xué)史后來的敘事革新提供了不可或缺的經(jīng)驗，也讓人們感受到了一個超然的世界。

四、結(jié)語

漢德克的文學(xué)觀念和作品橫跨小說和戲劇，以及散文。不同的文體之間，相互影響。因此，研究漢德克《試論疲倦》，他的這一后期作品，便需要研究其整體的創(chuàng)作理念。在詩意敘事的基礎(chǔ)上，為了使《試論疲倦》形成“破碎化”效果。作者先是引入自身塑造的“他者”，構(gòu)建了問者與答者的對話結(jié)構(gòu)，形成了雙重自我。這一敘事設(shè)計，也使讀者也接受到問者的話語。將自己在敘事中的位置與答者進(jìn)行了重合。在問與答之間，將對疲倦圖像的敘述作為內(nèi)容要素融入議論這一結(jié)構(gòu)要素。議論使得詩意的圖像呈現(xiàn)“破碎化”的形態(tài)。

在接受層面，《試論疲倦》依靠答者作為一個擁有記憶的“人”，讓讀者可以借助一般人類共有的人生經(jīng)驗，將“破碎化”情節(jié)進(jìn)行重組，達(dá)到貫通議論和圖像的作用，從而使得作品達(dá)到“破碎化”效果，而又不至于徹底崩潰。它是受作者前期戲劇與小說這“雙重文體”的影響，是在以詩歌的機(jī)制的敘事主導(dǎo)下寫就的一部敘事作品。和詩歌一樣以感覺推動敘事，并廣泛聯(lián)想，還原了人類記憶的原始形態(tài)，構(gòu)建了一個“碎片化”的詩意世界。

從文類發(fā)展的角度來看。漢德克拋棄了對文類的成見，在回避“講故事”的自我要求下，以詩意敘事為核心，重塑了敘事的形式，沖擊了文類的邊界，也為敘事的意義生產(chǎn)與衍生提供了另一道門，使得文學(xué)敘事的視野有了再度廣闊的可能。正如諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞所述：“憑借著具有語言學(xué)才能的有影響力的作品，探索了人類體驗的外延和特性?！?14)[瑞典]安德斯·奧爾森：《諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞》，龔璇譯，《世界文學(xué)》2020年第2期。這應(yīng)是寫作“試論”系列作品的一點(diǎn)理由。本文從雙重自我、雙重元素、雙重文體這三方面來研究《試論疲倦》，希望能有“管中窺豹”的效果。無求其他，只盼能以其志誠，窺伺世界文學(xué)敘事改造的冰山一角，足矣。