林德·沃德的無字小說的敘事特征

吳窮

（湖北美術(shù)學(xué)院版畫系·插畫藝術(shù)研究所）

插畫并不強(qiáng)調(diào)限定某種材質(zhì)或表現(xiàn)，它更關(guān)注于構(gòu)想畫面內(nèi)容，并為此采用合適的畫面構(gòu)成以向觀者傳達(dá)。而敘事是插畫藝術(shù)創(chuàng)作的最大命題。圖像的敘事早已不再是一種尚需探討的可能，甚至在如今影像的時(shí)代，還顯得有些“落伍”了。但圖像的敘事經(jīng)驗(yàn)，就像我們總是對(duì)千百年前的審美抱有敬意一般，如同一種懷古情緒，使越來越多的創(chuàng)作者重新關(guān)注到視覺作品的內(nèi)容表達(dá)。

筆者作為插畫專業(yè)教師，盡管很多教學(xué)場景中強(qiáng)調(diào)敘事（目的或思維），學(xué)生卻并未理解故事為何、如何傳達(dá)。因此，筆者在個(gè)人研究會(huì)中安排了一系列的鑒賞類課程，以敘事的角度解構(gòu)經(jīng)典繪畫，講解視覺藝術(shù)作品，讓學(xué)生關(guān)注到插畫創(chuàng)作中需要注意的，諸如場面的選擇、敘述的留白、空間的安排和形象的演出等問題，并嘗試使用不同的形式進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。課程中，我首選了無字小說。因?yàn)檫@種形式有效地解釋了圖像敘事創(chuàng)作的一個(gè)基本原理，即“如何在清晰地傳達(dá)內(nèi)容的同時(shí)，又給予觀者足夠的空間進(jìn)行想象”。

一、無字小說與林德·沃德

無字小說（wordless novel）是一種不以即存文本為依托，也沒有文字輔助說明的前提下，以連續(xù)的單幅木版畫來構(gòu)建敘事的形式。在繪畫風(fēng)格與主題內(nèi)容上，與德國表現(xiàn)主義有著密切關(guān)聯(lián)的無字小說，首先出現(xiàn)于二十世紀(jì)二三十年代的德國。1918年比利時(shí)畫家法朗士·麥綏萊勒（Frans Masereel）創(chuàng)作的《一個(gè)人的受難（25 Images of a Man's Passion）》，被認(rèn)為是無字小說的雛形。麥綏萊勒之后創(chuàng)作一系列作品，使無字小說的主題、表現(xiàn)和樣式逐漸固定下來，影響了一批畫家追隨效仿。

無字小說的產(chǎn)生與一時(shí)的繁盛，主要是由于人們對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍感到壓抑與憤懣。同時(shí)，也有默片電影和表現(xiàn)主義戲劇對(duì)繪畫創(chuàng)作者所產(chǎn)生的沖擊。此外，也由于無字小說的作者幾乎都選擇使用極具表現(xiàn)張力的木刻版畫來創(chuàng)作，所以也被稱為木刻小說（novel in woodcuts）。雖然無字小說與如今興盛的圖像小說有著一定的關(guān)聯(lián)。但在筆者看來，圖像小說更多地源自于漫畫分格的邏輯，強(qiáng)調(diào)鏡頭的轉(zhuǎn)換、敘述的節(jié)奏，是對(duì)電影的一種模仿。而無字小說，更接近于我們所熟悉的連環(huán)畫，即在一個(gè)畫面存在的空間（紙張）僅表現(xiàn)一幅圖，僅交代一個(gè)場景、一個(gè)情節(jié)，而非一個(gè)場景中的不同方位或瞬間。無字小說透過單純的黑白對(duì)比所營造的畫面氛圍、由堅(jiān)硬的線條所塑造夸張的人物造型及其演出，觀者即使在沒有文本解說的情形下，也能順暢地讀出（reading out）[1]故事。

1905年出生于美國的林德·沃德（Lynd Ward），主要活躍在文學(xué)（嚴(yán)肅文學(xué)、幻想及兒童文學(xué)）插圖領(lǐng)域。不過他的風(fēng)格卻與稍晚出現(xiàn)的，以著名藝術(shù)家學(xué)校（Famous artists school）為代表的，美國插畫黃金時(shí)代的作風(fēng)明顯不同，而是帶有著鮮明的表現(xiàn)主義風(fēng)格，這自然與他作為版畫家的出身有關(guān)。沃德在高中時(shí)代因制作油氈版畫（linocut，即使用類橡膠的油氈作為版材進(jìn)行凸版印刷的版畫），開始嘗試使用版畫技法來創(chuàng)作，并進(jìn)入哥倫比亞大學(xué)師范學(xué)院專攻繪畫。有個(gè)說法是，沃德因?qū)Ξ?dāng)時(shí)的版畫·印刷藝術(shù)作品所受的輕視而感到不滿，并下決心前往歐洲留學(xué)。于是在1926年，沃德借著新婚的蜜月旅行，前往德國萊比錫的國立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)了一年的木刻和圖形藝術(shù)。也正是在這個(gè)時(shí)期，他接觸到了麥綏萊勒的另一部無字小說《太陽（Die Sonne）》。這是法朗士·麥綏萊勒于1919年出版的無字小說。全書除大標(biāo)題外沒有任何文字，由63幅木刻版畫組成，從現(xiàn)代的角度重新演繹了希臘神話中伊卡洛斯的故事（或一個(gè)現(xiàn)代的類似伊卡洛斯的人物的故事）。而沃德似乎通過這種形式為自己的創(chuàng)作找到了方向，于是在返回美國進(jìn)行了幾年插畫創(chuàng)作后，終于在1929年創(chuàng)作并出版了他的第一部無字小說——《眾神的人（Gods’ Man）》。

二、《眾神的人》的敘事

（一）直白的內(nèi)容

《眾神的人》由139幅（包含1幅封面）尺寸各異的木刻版畫組成，題名取自古羅馬劇作家普勞圖斯（Plautus）的戲劇《巴克斯基（Bacchides）》第四幕中的一句臺(tái)詞——“他受眾神恩寵，而英年早逝（He whom the gods favor，dies young）”[2]。作品講述了一個(gè)經(jīng)典的浮士德式（魔鬼交易、Deal with the Devil）的故事：曾獨(dú)自漂流的年輕畫家，以描繪自然的作品，與神秘人換取了一支異狀的魔筆，并因此在城市中走紅獲得了名聲與愛情，但當(dāng)他發(fā)覺與情人的愛是由金錢換來的之后，開始對(duì)生活感到失落、憤怒，進(jìn)而產(chǎn)生幻覺。在幻覺中失控的畫家被捕入獄，雖然使計(jì)逃了出去，卻在被追捕的過程中跳入山崖。他后來漂流到群山之中，被一位牧羊女所救，與其相愛并結(jié)婚生子。就在一切看似美好之時(shí)，神秘人前來山谷拜訪，并要求畫家按契約為他畫像。在高山上，當(dāng)畫家準(zhǔn)備為其畫像時(shí)，神秘人露出了面罩下獰笑的骷髏。最終，受到?jīng)_擊的畫家跌落山崖，只留下神秘的骷髏向人獰笑著。

實(shí)際上只要看過這部小說，便能讀出如上的完整而通暢的故事。盡管在某些語境下，直白表示其在敘事上的突破不足，但也正是由于這種特征能讓我們清晰地看到它的脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)。在內(nèi)容上，它印證了羅伯特·麥基（Robert McKee）的所謂故事的原始模型（archetype）的說法，即挖掘出一種普遍的人生體驗(yàn)，然后以獨(dú)一無二、具有文化特異性的表現(xiàn)手法對(duì)它進(jìn)行裝飾[3]。雖然沃德只是將自己投影到主人公身上，卻能令我們與之共情。因?yàn)槲覀兌俭w驗(yàn)過那種心境：單純、理想又憤世嫉俗；對(duì)金錢的束縛感到厭惡，尤其對(duì)不真誠的愛情而憤怒。所以，我們能讀懂那些畫面中人物的動(dòng)作、神態(tài)和反應(yīng)，能理解主人公的行為和處境，能明白那種為了某個(gè)盲目的追求，丟棄原本有價(jià)值的己物，事后又無法挽回、無法逃離命運(yùn)的無力感。此外，它的直白也體現(xiàn)在敘述上的典型性。

（二）直線的結(jié)構(gòu)

《眾神的人》循著直線型的構(gòu)成來推進(jìn)情節(jié)。沃德利用了戲劇分幕的方式，將全篇分成了5個(gè)章節(jié)（幕），并為每一章節(jié)加上了附有裝飾紋樣的小標(biāo)題，透過紙張的間隔和短暫地跳出來進(jìn)行轉(zhuǎn)場。雖然這是非常簡單的方法，卻十分有效。反之，他的第二部作品《狂人之鼓》便因?yàn)闆]有章節(jié)而造成了讀出的困難。這樣的方式讓我們得以清晰地看到，沃德將畫幅當(dāng)作膠片為《眾神的人》所建立的三幕結(jié)構(gòu)，并遵循著 “一個(gè)[愿望]、一個(gè)[咒語]、一個(gè)[教訓(xùn)]”三個(gè)元素，以1：2：1的敘述比例（幅數(shù)）展開：

①愿望→作為故事開端（set-up）的第一章共31幅畫，昭示主人公的目的，提出了故事的問題，“畫家出賣自己，從神秘人手中得到魔筆后會(huì)怎樣”。

②咒語→作為承擔(dān)了對(duì)立（confrontation）的作用，是作品的第二到第四章共91幅畫，是得到魔筆后的畫家的經(jīng)歷，并且負(fù)責(zé)展示情節(jié)上的波折：畫家使用畫筆創(chuàng)作、畫家獲得成功（上升）→欣然接受情人（到頂1）→發(fā)現(xiàn)情人是被雇傭來的（轉(zhuǎn)折1、下降）→陷入幻境，襲擊警督，被捕入獄，出逃跳下懸崖（觸底）→被牧羊女救起（轉(zhuǎn)折2、反彈）→相愛，結(jié)婚（到頂2）→生子，重見太陽（趨于平緩，迎接結(jié)局）。

③教訓(xùn)→為故事的解決（resolution）部分，即作品的第五章，共16幅。在延續(xù)之前情緒的平緩后，迅速來到神秘人的來訪并揭露真身，主人公墜入山崖?；卮鹆斯适碌膯栴}，出賣得來的實(shí)現(xiàn)最終讓人喪失，命運(yùn)也無法逃脫。

綜合以上，我們看到了一個(gè)易于傳達(dá)的故事和一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的敘述結(jié)構(gòu)，這使得《眾神的人》的內(nèi)容傳達(dá)十分的清晰、易讀。但只是直白是無法創(chuàng)作出一個(gè)好的無字小說的。要知道，如果只為了傳達(dá)內(nèi)容，作品就要么平庸乏味，要么贅述連篇。反之若只能令人產(chǎn)生歧義，不能算作敘事。只有二者達(dá)到平衡，才會(huì)是真正意義上的圖像敘事。那么，《眾神的人》仍有空間來讓我們想象么？

（三）有效的“贅述”

我們常會(huì)提到敘述留白，也就是說將一些情節(jié)故意隱藏起來，以暗示等手段讓觀者自行想象。但對(duì)于單幅圖像構(gòu)成的無字小說而言，相比于省略情節(jié)，不如用所謂“贅述”來豐富情節(jié)和進(jìn)行細(xì)微的塑造，這更能有效地滿足觀者想象的需求。而且在缺乏文字解說的前提下，這些贅述也正是對(duì)人物心理的一種外在演出，更能讓觀者理解主人公的行為進(jìn)而感同身受。

比如，第一章中有兩幅畫，交待了畫家在前往小鎮(zhèn)途中，將身上唯一的硬幣施舍給一個(gè)獨(dú)腿乞丐的情節(jié)?？此茷楫嫾抑鬅o法付飯錢的原因，做了多余的解釋。因?yàn)榧词箾]有這兩幅，一個(gè)在船上漂泊的人身無分文也并非難以理解。但這個(gè)“贅述”，卻完善了畫家的性格特征，為他在酒會(huì)上感到沮喪、對(duì)由金錢換來的虛假愛情感到憤怒的行為增加了合理性——因?yàn)樗⒉豢粗亟疱X。這里我們還要考慮到沃德受其父親影響，對(duì)弱勢(shì)民眾抱持憐憫之心。

同樣在第一章，在神秘人介紹魔筆歷史時(shí)，沃德使用了6幅圖，分別描繪了古埃及、古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克時(shí)代和現(xiàn)代的情景。加上之前一副魔筆的特寫，一共使用了7幅畫。那么有必要使用這么多畫面嗎？似乎一副電影海報(bào)般，概括式構(gòu)圖就足夠了。但為什么用了這么多？這里可能包含了三重目的。首先，這可能是沃德在向他所崇拜的畫家致敬，因?yàn)槲覀兡芘袛喑霾糠秩宋铩４砦乃噺?fù)興的是丟勒，代表現(xiàn)代的則是梵高；而巴洛克時(shí)代的代表則可能是維米爾、貝尼尼或是卡拉瓦喬，也可能是他們的合體。其次，是為了保持作品整體的戲劇、電影質(zhì)感，所以始終要讓一幅畫只交待一個(gè)場面。更重要的，這里可能是在強(qiáng)調(diào)一個(gè)概念——“手握魔筆的人開創(chuàng)了時(shí)代”，只有這樣才能誘惑畫家。因?yàn)楫嫾也辉诤踅疱X，他在乎的是名望。這些多余的細(xì)節(jié)，再聯(lián)系到“畫家用魔筆創(chuàng)作的作品的價(jià)值，實(shí)際上只是換來更多的金錢”的情節(jié)，這更加深了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的描寫。

這個(gè)緣由在之后描述的作品發(fā)布酒會(huì)的情節(jié)中，做了進(jìn)一步解釋。同樣是一副便足夠的情節(jié)，沃德卻用了三幅。盡管一開始畫家顯得局促、落寞，可低頭一會(huì)兒，他最終還是高舉著酒杯露出笑臉，并與前來的上流人士們交談。這種對(duì)轉(zhuǎn)變的贅述，恰說明了畫家不是純粹的理想主義者，也同樣會(huì)有欲望。只是欲望并非金錢，而是名望。這當(dāng)然，也為他會(huì)欣然接受那位看似高貴的女性的愛意，做了自然的鋪墊。這些細(xì)節(jié)幫助塑造了主人公的性格與處境，使他行為更加合理，情節(jié)便也順理成章地被推動(dòng)了。

三、另一種敘事的魅力

故事或許總有著相似性，但是敘事并不僅僅是設(shè)計(jì)故事。不同的媒材、不同的敘述結(jié)構(gòu)、不同的敘事模式，造就了敘事的魅力，畢竟“敘事無處不在且變化無窮”[4]。語言長于敘述，所以我們能讀到更曲折的故事情節(jié)；影像更加連貫，所以再現(xiàn)如此真實(shí)。而要說無字的圖像敘事的魅力，則類似閱讀“六字回憶錄”（six-word memoirs）。

傳聞中海明威曾在酒館中與人打賭，看這位文豪能不能用六個(gè)單詞寫出一篇小說。于是產(chǎn)生了那個(gè)著名的，“轉(zhuǎn)賣：嬰鞋，全新（For sale: baby shoes, never worn）”的小小說（short-short）。以此為開端，諸多僅以六個(gè)英文單詞組成的寫作，透過懸疑、謎題式的方式，生成了一種讓讀者參與建構(gòu)故事的敘事模式。透過這種參與，讀者可以更為主動(dòng)地調(diào)動(dòng)自己的經(jīng)驗(yàn)記憶，與故事產(chǎn)生共情，從而獲得不同于純粹接收情報(bào)的閱讀體驗(yàn)。同樣的，圖像只能提供演出與場面，所以意義不清或多義歧義，是原本它作為話語媒介時(shí)的先天缺失。但我們可以依靠恰當(dāng)?shù)厮茉煲唤牵阕層^者意識(shí)到海面以下潛藏著冰山。而這種塑造，就是從無字小說為例，所說的圖像敘事的原理：清晰的內(nèi)容傳達(dá)，并給予想象的余地。

無字小說主題大多帶有明顯的左翼色彩，情節(jié)往往具有社會(huì)主義思想、突出普通民眾對(duì)資本主義社會(huì)的反抗或革命意圖，因而在納粹黨上臺(tái)后被德國禁止。美國本土也由于麥卡錫主義的出現(xiàn)，使沃德的作品一度被列為審查和封禁對(duì)象。而除了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，在敘事的技術(shù)上，由于有聲電影等的出現(xiàn)，敘事似乎找到了它的最佳答案（直到今天，這種壟斷或可被電子游戲、VR技術(shù)等打破）。所以，無字小說這種依托于默片邏輯的圖畫敘事，注定是一種過去的形式。如今，類似的畫法、技法甚至印刷方式也漸次沒落了，但無字小說卻也能為我們提供一個(gè)關(guān)乎創(chuàng)作的答案。為觀者帶來從現(xiàn)代的無字的繪本、無字的漫畫中，沒能得到的一種體驗(yàn)。而只要能夠提供答案與體驗(yàn)，無論是曾存在的，還是尚未發(fā)生的，我們都應(yīng)該將其視為一種可能，在當(dāng)下去解釋和嘗試它。這或許就是創(chuàng)作者既要展望，又要回顧的意義所在吧。

四、結(jié)語

礙于篇幅有限，這里僅僅作了一些簡單解讀，有更多的關(guān)于敘事的細(xì)節(jié)沒有被展開來說。比如畫面之間的視野推進(jìn)、事象間的時(shí)間關(guān)系、因果關(guān)系的邏輯等。而沃德在畫面表現(xiàn)上的，諸如木刻風(fēng)格、夸張的形象設(shè)計(jì)與肢體演出，充斥著高樓、高山到處體現(xiàn)壓迫感的象征性手法，魔筆的含義也都值得進(jìn)一步的解讀。這里權(quán)且是拋磚引玉的，以沃德的作品為例，恰好說明圖像敘事作品的基本品質(zhì)：用樸實(shí)的故事打動(dòng)人心，用恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)展開敘述，再用看似多余的贅述讓你關(guān)注到細(xì)節(jié)。即令人信服又在不斷地挖掘中感到欣喜，最后再用獨(dú)特的繪畫風(fēng)格將之呈現(xiàn)出來。而它所帶來的便是一種不同于文本·言語的敘事的魅力。