□張翔虹/文

主流戲劇作為主流意識形態(tài)的載體，映射著當下的政治、文化等價值觀念，并隨著社會的變化不斷進行演變和轉(zhuǎn)化。主流戲劇是我國當代戲劇文化的重要組成部分，丁如如指出[1]：“提供高品質(zhì)的主流戲劇是戲劇的出路。”因此，對中國主流戲劇進行研究是十分必要的。

1 主流戲劇的歷史發(fā)展

主流戲劇與非主流戲劇從不存在界限，兩者在不同的歷史時期進行著衍變和轉(zhuǎn)化。

各個國家在不同歷史階段都有自身的主流戲劇與非主流戲劇。17世紀的法國戲劇舞臺古典主義戲劇輝煌一時，但嚴格管制的藝術(shù)形式一開始便預言著18世紀啟蒙革命的先聲。18世紀后期，浪漫主義席卷法國戲劇領(lǐng)地，古典主義逐漸收起了鋒芒。19世紀末至20世紀初的英國戲劇以佳構(gòu)劇鼎盛一時，卻在蕭伯納批判現(xiàn)實主義精神的猛烈火力下迅速瓦解。到了20世紀60年代末，英國戲劇舞臺出現(xiàn)了左翼劇團、先鋒派劇團以及邊緣劇團。“邊緣戲劇”在20世紀70年代上半葉的英國大為風行[2]，成為英國戲劇舞臺上的主流戲劇?？梢?，兩者互為表里、相互依存。

在中國當代戲劇歷程中，主流戲劇與非主流戲劇在20世紀90年代呈現(xiàn)令人矚目的局面。小劇場戲劇、商業(yè)戲劇等民營戲劇，構(gòu)成了非主流戲劇的強大陣營，而主流戲劇為了維持傳統(tǒng)地位，不斷尋找、吸納非主流戲劇中能夠為其所用的一切觀念及手段。從這個層面上來講，主流戲劇有著寬泛的涵義。

2 主流戲劇與主旋律戲劇

中國主流戲劇可以劃分為兩種，一是完全在主流意識形態(tài)主導下生產(chǎn)的作品，即“主旋律戲劇”；二是與主流意識形態(tài)相吻合的作品，這類主流戲劇傾向于自發(fā)地尋求與主流意識形態(tài)相符合的發(fā)展路徑。

“主旋律戲劇”的語匯意義隨著“主旋律”一詞的變化不斷向外擴展。主旋律，原本是音樂術(shù)語，后被引申為一般文藝作品的主要精神或基調(diào)，后被約定俗成地用來指那些弘揚社會主義精神文明、傳達國家主流意識形態(tài)話語的文藝作品?！爸餍伞币辉~最早用于文藝作品，緣于廣西電影制片廠送審《百色起義》時提出該片是“一部主旋律電影”，之后便出現(xiàn)主旋律電影、主旋律戲劇的提法。到了20世紀80年代，主旋律的概念被解釋為：“弘揚主旋律，就是要在建設(shè)有中國特色社會主義理論和黨的基本路線指導下，大力提倡一切有利于發(fā)揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神……”90年代，主旋律被闡釋為“時代的主旋律”，要表達“時代精神、社會本質(zhì)和社會本質(zhì)的某些方面”[3]。新世紀之初，黨的十六大將“弘揚主旋律，提倡多樣化”作為文藝作品的指導方針。由此看來，“主旋律”一詞隨著時代的發(fā)展經(jīng)歷了不同的闡釋方式。

主旋律戲劇亦如此。從新中國成立至20世紀80年代，戲劇中的主流意識形態(tài)主要體現(xiàn)在政治層面。90年代，隨著政治環(huán)境和社會制度的變化，經(jīng)濟、文化因素開始在主流意識形態(tài)中占據(jù)舉足輕重的地位。劉平在《呼喚精品——對主旋律戲劇創(chuàng)作的思考》[4]一文中，提出主旋律戲劇在當代的涵義已經(jīng)發(fā)生變化，主旋律戲劇作品應符合精神文明建設(shè)的要求，創(chuàng)作者不能一味認為主旋律戲劇就是要表現(xiàn)模范人物，對于主旋律戲劇的概念理解不能過于狹窄。劉明厚在《主旋律戲劇芻議》中，認為“只要是真實、深刻地記錄、反映、再現(xiàn)社會歷史變遷，弘揚社會正氣和民族精神，或?qū)ι鐣惱淼赖碌纳茞哼M行評判、思考，深刻表達對人性關(guān)注的戲劇作品，都稱得上是主旋律戲劇。[5]”從這個意義上來說，“主流戲劇”一詞似乎比主旋律戲劇更具一般化和普遍性，在學術(shù)層面上也更具客觀討論性。

3 主流戲劇題材選擇與形式表達

在戲劇政策的導向下，主流戲劇的文本形態(tài)呈現(xiàn)出一定的特征和風格。日新月異的社會環(huán)境豐富了主流戲劇的題材范圍。21世紀以來，主流戲劇的題材主要包括四大類：革命題材、“主人翁”題材、歷史劇、地方劇。不同的題材在作品的語言、敘事、舞臺等方面采取了不同的形式進行表達。

3.1 革命題材

延安時期以來，中國的話劇創(chuàng)作以緊跟時事的“抗戰(zhàn)”“革命”“改革”為主要題材。改革開放至今，革命題材仍然經(jīng)久不衰。究其原因，是與新中國的發(fā)展歷程及現(xiàn)實環(huán)境分不開的?！般懹洑v史、緬懷先烈”成為每個社會階段不可動搖的價值理念。通過藝術(shù)作品來傳達愛國主義的價值觀，充分發(fā)揮了意識形態(tài)國家機器的作用。進入21世紀，革命題材的話劇作品大量出現(xiàn)，并且以軍旅劇作家及軍旅演出團體為主要創(chuàng)作力量。獲得各類獎項的主要劇目如：《馬蹄聲碎》（姚遠編劇）、《凌河影人》（隋治操、劉家聲、張漢良編?。?、《天籟》（唐棟、蒲遜編?。?、《生死場》（田沁鑫導演）、《誰主沉浮》（孟冰編劇）等。

與傳統(tǒng)革命題材作品的表現(xiàn)形式不同，這一時期的話劇作品傾向于采取多時空交叉的敘事模式。劇作通常將歷史時空與現(xiàn)實時空相結(jié)合，或加入第一人稱的敘事者。如《天籟》中，“我”作為劇中敘述者，分別在第一場、第六場、第十場中出現(xiàn)，構(gòu)成了歷史時空與現(xiàn)代時空的相互交錯?！拔摇辈粌H擔任敘述者的身份，更是戰(zhàn)士劇社的后人。這一角色的設(shè)置象征著戰(zhàn)士劇社革命精神在當代的延續(xù)。同樣，《馬蹄聲碎》中，“老紅軍”一角也擔任了敘述人，分別在開場、結(jié)尾處出現(xiàn)。與《天籟》不同的是，“老紅軍”是故事中婦女班戰(zhàn)士的一員，是故事的直接親歷者，擔任著敘述人和回憶者的雙重身份。此外，《毛澤東在西柏坡的暢想》中利用時空轉(zhuǎn)換的手法安排楊開慧、蔣介石、列寧、斯大林、李自成等人物的出場，都是革命題材的作品在現(xiàn)代舞臺藝術(shù)中的獨特表達形式。

3.2“主人翁”題材

“主人翁”即當今社會生活中的主要角色。這類劇作集中展現(xiàn)了社會風貌和時代精神。主要作品如：《地質(zhì)師》（楊利民編劇）、《同船過渡》（沈虹光編劇）、《矸子山上的男人女人》（李寶群編?。?、《黑石嶺的日子》（李寶群編?。ⅰ饵S土謠》（孟冰編?。?、《三峽人家》（偉巴編劇）、《郭明義》（黃偉英、黑繼文編?。┑?。

這里的“主人翁”又具體區(qū)分為兩大類，即中心人物和邊緣人物。中心人物主要指黨政機關(guān)核心人物、各行各業(yè)先進勞?；蛑麣v史人物等，而邊緣人物即處于體制邊緣或社會底層的普通人物。前者意識形態(tài)性較為直接，如《毛澤東在西柏坡的暢想》講述了一代領(lǐng)袖毛澤東在西柏坡的歷史場景中，對中國命運作出的深邃思考；《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》以陜西農(nóng)村優(yōu)秀共產(chǎn)黨員郭秀明的先進事跡為素材進行創(chuàng)作，講述其帶領(lǐng)群眾脫貧致富的故事。后者則將意識形態(tài)話劇雜糅在人物的塑造中，如《矸子山上的男人女人》選取了東北某礦山上的一群揀煤工人，采取群像式的創(chuàng)作手法還原了處于社會邊緣的一個特殊群體，真實再現(xiàn)了他們生存狀況的艱難。這類作品通常通過危機事件的解決來達到意識形態(tài)話語的貫穿。

這類題材的作品在敘事模式上，通常采用截取歷史橫斷面的卷軸式結(jié)構(gòu)，以社會變遷為背景，縱向表現(xiàn)人物在不同時代環(huán)境中的境況。如《地質(zhì)師》以1961年至1994年為時間線，分別截取1961年主人公大學畢業(yè)面臨分配、1964年羅大生調(diào)回北京工作、1997年文革結(jié)束、1994年洛明回到北京四個橫截面，來講述20世紀60年代的青年實現(xiàn)自身職業(yè)夢想的故事；《黑石嶺的日子》選取20世紀50年代至今的半個世紀作為時間跨度，講述四個煤礦工人的生活歷程。

3.3 軍旅題材

這一時期，軍旅題材的話劇作品形成一定規(guī)模，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的軍旅劇作家如孟冰、李寶群、姚遠、王寶社等。軍隊是現(xiàn)代化國家的重要力量，展示軍人風采，是社會主義文化建設(shè)中重要的一部分。主要作品有：《我在天堂等你》（黃定山編?。?、《“厄爾尼諾”報告》（姚遠、鄧海南）、《生命檔案》（孟冰、王宏編?。?、《老兵駱駝》（孟冰編?。?、《愛爾納·突擊》（蘭小龍編?。?、《獨生子當兵》（王寶社編劇）等。軍旅題材的作品以展示軍營生活為主，表現(xiàn)新時代軍人的思想沖突和精神面貌。

軍旅話劇作品主要分為兩大類：一類以老軍人形象為主，講述他們在不同時代環(huán)境中的境遇；一類以當代軍旅生活為表現(xiàn)對象。如《我在天堂等你》《這是最后的斗爭》《生命檔案》《“厄爾尼諾”報告》均以表現(xiàn)老一代革命軍人與子女間的矛盾沖突為主，探討革命精神與當代社會環(huán)境及青年人價值理念之間的沖突。《愛爾納·突擊》《獨生子當兵》《老兵駱駝》以當代軍人為主人公，刻畫了許三多、駱駝等性格鮮明的軍人形象。

3.4 民族、地域題材

由于戲劇政策的支持和鼓勵，一批具有地域色彩和民族特色的話劇作品出現(xiàn)。院團體制的改革，促使各地院團積極投身話劇作品創(chuàng)作，如山西話劇院的《立秋》幾乎囊括了所有國家級獎項，截至2012年，在全國演出636場，票房收入2000多萬。此外，還有一些作品如《三峽人家》（重慶三峽歌舞劇團）、《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》（西安話劇院）、《矸子山上的男人女人》（遼寧人民藝術(shù)劇院）、《蘭州老街》（甘肅省話劇團）、《北街南院》（北京人民藝術(shù)劇院）等，都以展現(xiàn)地域文化習俗為主題，并且在語言表達上運用方言俚語來突出各地特色，甚至部分話劇作品直接命名為“方言劇”（如《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》《三峽人家》）。

此外，少數(shù)民族題材的話劇作品也在獲獎劇目中占據(jù)一定比例，進一步豐富了“提倡多樣化”的政策內(nèi)涵。如在2010-2011年度國家舞臺藝術(shù)精品工程的資助和獲獎話劇作品中，少數(shù)民族劇目便有3臺，分別為：《拓跋鮮卑》（呼倫貝爾民族歌舞劇院話劇團）、《解放，解放》（西藏自治區(qū)話劇團）、《大巴扎》（新疆藝術(shù)劇院話劇團）。

4 結(jié)語

無論是革命題材、“主人翁”題材、軍旅題材還是民族地域題材的主流戲劇，都與時代精神、民族精神相契合。主流話劇題材的多樣性不僅體現(xiàn)出戲劇政策的開放性與包容性，更直接影響文本創(chuàng)作技法。豐富的題材決定了人物形象的多重建構(gòu)和敘事表達的多樣化。戲劇題材的廣泛化和形式表達的多樣化使主流戲劇能夠更易于被大眾所接受，主流戲劇所承載的主流意識形態(tài)也得到鞏固和加強?！?/p>

引用

[1] 丁如如.我們要給觀眾提供值得走進劇場的戲劇——談21世紀中國“主流戲劇”導演的責任[J].藝海,2014(6):42-45.

[2] 黃明.從“佳構(gòu)劇”到“邊緣戲劇”——英國二十世紀戲劇歷程[J].戲劇文學,1993(8):60-63+41.

[3] 柳城.關(guān)于主旋律、多樣化及其他[J].北京電影學院學報,1995(1):47-57+233.

[4] 劉平.呼喚精品——對主旋律戲劇創(chuàng)作的思考[J].戲劇文學,1997(3):54-55.

[5] 劉明厚.主旋律戲劇芻議[J].中國戲劇,2007(8):57-59.