文_趙世峰

天水市職業(yè)技術(shù)學(xué)校講師、中國書法家協(xié)會會員

內(nèi)容提要：本文考察了黃賓虹“五筆七墨”中的“五筆法”，并對“五筆法”意義進行了較為系統(tǒng)的考釋，發(fā)現(xiàn)黃賓虹的“五筆法”表面上是繪畫用筆的技法規(guī)范，內(nèi)在卻是源自宋明理學(xué)“天道不變”與趙孟“用筆千古不易”的思想，是宋明理學(xué)的藝術(shù)思想在國家大變革時代背景下的衍化與革新。

黃賓虹論書畫最注重筆法，他認為：“作畫只重在有筆，筆合法，自可傳?！倍涔P法理論集中體現(xiàn)于“五筆法”“太極筆法”。自20世紀(jì)80年代以來，隨著黃賓虹山水畫和書法的藝術(shù)影響日益顯著，黃賓虹筆法的理論與思想也被藝術(shù)理論研究者關(guān)注。由于黃賓虹在闡釋筆法的時候多引用古代儒學(xué)和筆法術(shù)語，又沒有系統(tǒng)的專門論著，時至今日，仍有一些關(guān)鍵問題尚待解決。

一、黃賓虹的“五筆”理論

近代以來，學(xué)界對中國繪畫的理論研究日益偏向歷史學(xué)，尤其重視對史料的挖掘與考證，近些年來幾乎有以科學(xué)考古取代史學(xué)的跡象。而縱觀晉唐至清中葉的古代中國繪畫理論，即便如張彥遠《歷代名畫記》、郭若虛《圖畫見聞志》等公認的畫史，其中主體內(nèi)容也偏向于對藝術(shù)觀念的探討與品評審美。就此而言，近代以來影響重大的美術(shù)理論家中，黃賓虹是最為接近古代美術(shù)史論家的。正因如此，黃賓虹的美術(shù)理論在史學(xué)研究者看來疏漏謬誤眾多，價值有限，而因他的藝術(shù)實踐創(chuàng)作成就卓絕，其技法理論則又為書畫藝術(shù)家所推崇。

黃賓虹的技法理論影響最大的是其筆墨理論，尤其是“五筆七墨”。據(jù)研究者考證，黃賓虹的“五筆七墨”理論從萌發(fā)到成熟，經(jīng)歷了20多年時間。所謂“五筆”即平、留、圓、重、變，“七墨”即濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨。如果我們熟悉古代繪畫理論，即可看出，黃賓虹的“七墨”與北宋郭熙《林泉高致》中提到的墨法（淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨）大半相同。所不同的“破墨”“潑墨”“漬墨”也是宋元以來舊有的術(shù)語，他只是按照自己對山水畫畫法的理解，選取其中七個組成一個操作和品評系統(tǒng)。與墨法是選取舊說不同，黃賓虹的“五筆法”則全然是自己創(chuàng)說，并且是一個具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的理論系統(tǒng)。從“五筆法”的形成過程來看，黃賓虹最初（于1929年）只是提出“四筆法”（平、留、圓、重），在1930年左右撰寫的《筆法要旨》一文中他加入了“變”而形成“五筆法”。同時，他對筆法之“變”尤其重視，他寫道：

曰平，曰留，曰圓，曰重，用筆之法，疑若可以賅全矣，而必終之以變者何哉？唐李陽冰有言曰：點不變謂之布棋，畫不變謂之布算。六法須于八法通。變又烏可已乎！石有陰陽向背，乃分三面；樹有交互參差，乃別四支；山之脈絡(luò)，有起伏顯晦之各殊；水之旋流，有緩急動靜之迥別。其要皆于用筆見之。而況平中遇側(cè)，其平不板；留以為行，其留不滯；圓而生潤，其圓不滑；重而有則，其重尤貴。變，固不特用筆宜然，而用筆先不可不變也。不變，即泥于平、于留、于圓、于重，而無足尚已。

“五筆法”是黃賓虹明確提出，并在理論著述中進行了詳細闡述的筆法理論，直至晚年他也一直在強調(diào)。在當(dāng)代，“五筆法”在繪畫實踐領(lǐng)域影響頗為廣泛，可以確定的是，中國美術(shù)學(xué)院的中國美術(shù)史論家王伯敏和山水畫專業(yè)的童中燾教授對“五筆法”的傳播有重要貢獻?！拔骞P法”也正是循著中國美術(shù)學(xué)院的山水畫教學(xué)和山水畫人才的流動、擴散而影響中外畫壇。

二、黃賓虹的“太極筆法”

“五筆法”是黃賓虹的著述中和學(xué)院教學(xué)時主張的筆法理論，內(nèi)容偏向?qū)嵺`技法。而在社會教育、課徒時，黃賓虹更喜歡以儒學(xué)的“天道”、莊子的“技與道”理論來講筆法，最為學(xué)界所重視的是傅雷先生的表姐顧飛珍藏的《畫法簡言課徒稿》（圖1）。傅雷是黃賓虹的伯樂，1942年他引薦顧飛拜黃賓虹為師學(xué)畫，已77歲的黃賓虹極為認真地畫了這張課徒稿。他在此圖中心位置畫了一個太極圖形，并在太極“兩儀”中寫道：“太極圖是書畫秘訣?！边@張圖1980年在《美術(shù)叢刊》中王伯敏撰寫的《黃賓虹的山水畫法》一文中以插圖的形式出版后，備受學(xué)界重視。因此有學(xué)者稱之為“太極筆法圖”，也就是說，“太極筆法”的說法是研究者提出的，黃賓虹本人并無此說。除了這張課徒稿，王小川所著《黃賓虹筆墨探微》中也收錄了一張畫有三個太極圖形的插圖（圖2），看圖也應(yīng)是一張課徒稿，只是此圖不知為誰而畫。值得注意的是，此圖中的題注有“形法”“自然與天道”“規(guī)矩”“太極圖”等字。綜合分析，可以看出黃賓虹是將“太極”作為現(xiàn)代科學(xué)的“自然”和古代文化中的“天道”的基本規(guī)則，不僅用筆要遵循太極理法，造型畫物也要呈現(xiàn)太極理法。

圖1 黃賓虹 畫法簡言課徒稿

圖2 黃賓虹 筆法圖 本圖選自《黃賓虹筆墨探微》（浙江人民美術(shù)出版社1995年版）

可以想見的是，自五四新文化運動以后，學(xué)校教育教學(xué)中中國古代的經(jīng)學(xué)被取消和排斥，黃賓虹在公開出版和學(xué)院教學(xué)中講筆法只能是偏向?qū)嵅賹嵱美碚?，甚至直接以“S”形、一波三折來取代“太極”。而在課徒或與藝術(shù)家探討時（據(jù)傳，李可染在向黃賓虹求教時也曾作太極圖），就可以探討更為個人化的經(jīng)驗，運用他認為正確的、更為傳統(tǒng)的（當(dāng)時視為老舊的）理論。正因如此，對黃賓虹“太極筆法”的解讀和理解就較為艱難，研究者的意見分歧也比較多。持肯定態(tài)度的研究者認為，“太極筆法”是黃賓虹基于深厚的國學(xué)素養(yǎng)，對中國畫技法的發(fā)微抉秘，也是黃賓虹藝術(shù)思想高度的體現(xiàn)，意義重大。其中對于“太極”的解讀，又有從《易經(jīng)》的角度和宋明理學(xué)的“天道觀”角度之分別。持否定態(tài)度的研究者則認為，“太極筆法”純屬牽強附會，并沒有深刻的意義與理論價值。

三、黃賓虹筆法理論的思想理據(jù)

如何正確理解“太極筆法”？黃賓虹為何要在闡釋簡單的實踐技法問題時，引入深奧詭譎的“太極”“天道”概念？筆者認為，這兩個問題可以從黃賓虹自身的思想觀念和時代語境的角度來思考。

余以作家不易變，而文人多善變；變者生，不變者淘汰，此是歷史變遷之理，非僅以優(yōu)劣衡之也……蓋不變者，古人之法，惟能變者，不囿于法；不囿于法者，必先深入于法之中；而惟能變者，得超于法之外。用筆貴變，變，豈可忽哉！

可以看出，黃賓虹深知宋明理學(xué)思想和文人畫筆墨修身理論，用“天道”“太極”來闡釋筆法的“變與不變”并不是牽強附會，而是程、朱理學(xué)“經(jīng)世致用”的思維模式。在這個巨變的時代語境下，黃賓虹的藝術(shù)創(chuàng)作由“師造化”“筆墨精神千古不變”，繼而轉(zhuǎn)變?yōu)椤白兤渌?dāng)變”。筆法的關(guān)鍵點在于“變”與“不變”，“變”取代“千古不變”而成為筆法的至理心法。

結(jié)論

對黃賓虹筆法理論的解讀首先需要注意的是，黃賓虹一生的思想觀念由于受時代思潮的影響，變化極其劇烈且階段性特征較為明顯。其在上海時期、歙縣時期、北京時期及杭州時期的思想各有變化，不能以一言蔽之。如其為顧飛所畫《畫法簡言課徒稿》中說“畫法-太極”是在1942年（77歲）提出的，《黃賓虹筆墨探微》中的“形法-太極圖”是在1945年（80歲）之后提出的。此外，黃賓虹喜歡用太極的“象”“理”來闡釋筆法，也以太極闡釋線形、物形和動作技法。新民主主義革命勝利后，國家迅速走向和平、穩(wěn)定，社會快速發(fā)展，黃賓虹在思想層面也迅速、大幅度地接受了現(xiàn)代思想，其“天道變易”思想逐漸被西來的“自然規(guī)律”哲學(xué)理論取代，闡釋筆法的“太極”逐漸被“S”形、一波三折等術(shù)語取代。在黃賓虹去世之后，其書畫藝術(shù)和藝術(shù)理論都曾為世人所遺忘，在20世紀(jì)80年代被重新發(fā)現(xiàn)之后，“五筆七墨”“太極筆法”成為黃賓虹影響最大的藝術(shù)理論，研究者甚眾。雖然眾說紛紜，誤解諸多，但正是由于對黃賓虹的學(xué)習(xí)與研究，人們也得以對傳統(tǒng)文人畫和儒學(xué)思想有了進一步的理解與認知。