音樂(lè)演繹中“理解”的若干思考
——讀郟而慷《音樂(lè)演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性研究》有感

何冰鈺

一、《音樂(lè)演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性研究》基本概述

郟而慷博士在《音樂(lè)演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性研究》一書中運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)原理，輔以釋義學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)，探究作品的本質(zhì)特征在何處。首先，作者從作品的“在世存在”出發(fā)，以作為作品信息表象的樂(lè)譜文本和直觀表象的音響作為探究作品本質(zhì)的切入口，先對(duì)其表象進(jìn)行分析。其次，作者將音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)形態(tài)與語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)形態(tài)相比較，從音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)方式分析音樂(lè)語(yǔ)言與普通語(yǔ)言的相似之處，采用“家族相似”“類加種差”“格式塔質(zhì)”以及伽達(dá)默爾的“視界融合”等前人觀點(diǎn)做引證，闡釋主體對(duì)作品對(duì)象的忠實(shí)是在不斷理解中生成的，并且確定了原作的存在方式——存在于每一次正確的、不同的形態(tài)中。再次，作者通過(guò)對(duì)貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》不同演奏版本的考查和分析，化抽象為具體，發(fā)現(xiàn)主體對(duì)客體的創(chuàng)造性存在于主體時(shí)刻變化的意識(shí)和理解中，而產(chǎn)生的創(chuàng)造性存在一種普遍規(guī)律，這種普遍規(guī)律作者用“類加種差”進(jìn)行解釋，無(wú)論從縱向還是橫向角度，最終生成的創(chuàng)造性一定暗含了某種規(guī)律，而這種規(guī)律必然包含了差異的、具體的同一性。最后，作者將文章的整體思路和核心概念用六個(gè)小標(biāo)題進(jìn)行總結(jié)，將文章中探究出的結(jié)論整理出一條完整的邏輯思路，為讀者對(duì)音樂(lè)演繹中忠實(shí)性和創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)提供清晰豐富的理論成果。

其中，音樂(lè)演繹中的“理解”問(wèn)題貫穿全文，也是主體探究音樂(lè)作品本質(zhì)規(guī)律過(guò)程中時(shí)刻需要思考的問(wèn)題。“理解”這一概念為主體尋找作品規(guī)律提供了方向與道路。因此筆者從主體的“在世存在”出發(fā)，對(duì)書中表述的“理解”概念進(jìn)行思考。

二、我在故我思

人類包括自然屬性和社會(huì)屬性， 人的社會(huì)屬性是人與其他動(dòng)物的根本區(qū)別。這種區(qū)別主要在于人總是勞動(dòng)、生活在一定的社會(huì)關(guān)系之中。在人類的本質(zhì)屬性中可以認(rèn)識(shí)到人類在面對(duì)社會(huì)關(guān)系時(shí)是存在自我思考與理解的，但很顯然是先“存在”再“思考”的。在讀郟而慷博士《音樂(lè)演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性研究》時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)他站在海德格爾的釋義學(xué)觀點(diǎn)上，用“我在故我思”一語(yǔ)道破人類存在與理解之間的關(guān)系：“理解是人本身的存在方式，他如何存在，就如何理解；他如何理解，就如何存在?！薄拔宜肌北仨氂小拔以凇弊鳛榍疤?，而“我在”又通過(guò)“我思”存在。

在音樂(lè)演繹中，當(dāng)演奏者理解、演奏一個(gè)作品時(shí)，因?yàn)檠葑嗾叩慕?jīng)歷不相同，我們的出發(fā)點(diǎn)就必須先是了解演奏者“存在”的本質(zhì)屬性。在清楚其存在方式之后，在其存在方式的基礎(chǔ)之上再談“理解”?！啊谑来嬖凇鳛槔斫獾某霭l(fā)點(diǎn)，這就使任何理解與解釋都具有了限定性與歷史性，也使理解結(jié)果中必定帶有主體的痕跡，任何解釋都是特定主體的解釋?！编P而慷博士闡明了“理解”的出發(fā)點(diǎn)，并再次強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)演繹中想要探究和理解作品，就必須從演奏者本體出發(fā)。

如果說(shuō)“理解”的出發(fā)點(diǎn)是“存在”，那么架起“存在”與“理解”之間橋梁的是何物呢？筆者在學(xué)習(xí)了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)原理后，對(duì)其中提出的“意向性”這一概念進(jìn)行了思考?！耙庀蛐浴笔呛麪栒軐W(xué)中的關(guān)鍵性概念，人類作為有意識(shí)和會(huì)思考的動(dòng)物，其“意向性”是主體對(duì)被意識(shí)對(duì)象進(jìn)行意識(shí)活動(dòng)的前提。后來(lái)茵加爾頓將這一觀點(diǎn)引入自己的美學(xué)中。因此筆者認(rèn)為架起“存在”與“理解”之間橋梁的是“意向性”。胡塞爾認(rèn)為“意向性”是意識(shí)的前提，是意識(shí)的根本性特征，而意識(shí)又是理解的前提。“人所認(rèn)識(shí)的一切對(duì)象都只能是被意識(shí)到的對(duì)象，這即是說(shuō)一切對(duì)象在本質(zhì)上都必須是被本身具有意向性的意識(shí)所意識(shí)著。”（胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)的觀念》）有人形容“意向性”是閃爍的燈塔，它不承載內(nèi)容卻指引著主體的意識(shí)活動(dòng)。

郟而慷博士的《音樂(lè)演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性研究》一書是對(duì)現(xiàn)象學(xué)原理的還原，通過(guò)現(xiàn)象學(xué)原理找到音樂(lè)的內(nèi)在規(guī)律，是一個(gè)通過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的過(guò)程。在這一過(guò)程中，主體對(duì)客體的“理解”首先通過(guò)“意向性”活動(dòng)。但值得思考的是，不同的主體因?yàn)樽陨淼闹饔^因素會(huì)產(chǎn)生不同的“意向性”即會(huì)產(chǎn)生不同的“理解”，理解中應(yīng)融合主體的本質(zhì)屬性和個(gè)別屬性，這種融合通過(guò)“意向性”的產(chǎn)生與發(fā)展，最終落于被理解的客體并表現(xiàn)出來(lái)。音樂(lè)演繹中的創(chuàng)造性和忠實(shí)性就是從“理解”出發(fā)，目的是尋找正確的音樂(lè)內(nèi)在規(guī)律。因此不難發(fā)現(xiàn)，在音樂(lè)演奏中“理解”這一概念貫穿整個(gè)演奏過(guò)程，是值得筆者思考與探究的。在下文中，筆者從音樂(lè)作品的物質(zhì)存在方式之一——樂(lè)譜文本切入，結(jié)合郟而慷博士文章中對(duì)音樂(lè)作品“文本”的觀點(diǎn)，思考音樂(lè)演繹中的“理解”。

三、音樂(lè)演繹中的“理解”

（一）音樂(lè)演繹中“理解”的前提

樂(lè)譜文本是音樂(lè)作品的物質(zhì)存在方式之一，演奏者在多數(shù)情況下通過(guò)樂(lè)譜文本對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行了解與演奏。但是演奏者將樂(lè)譜文本中的內(nèi)容毫無(wú)錯(cuò)誤地演奏出來(lái)就算是演奏原作嗎？答案是否定的?！八^原作是作曲家頭腦中的意識(shí)，是不可言說(shuō)、言不盡意的無(wú)，但這無(wú)恰恰包含著無(wú)窮有的可能”，郟而慷博士的這段話明確表達(dá)了何為原作。他運(yùn)用老子的“常有，欲以觀其徼”中的“徼”一字來(lái)解釋原作與文本之間的關(guān)系，筆者覺(jué)得十分貼切。“徼”一字有“邊界”之意，這個(gè)“邊界”在音樂(lè)作品中通過(guò)客體的指引形成了一個(gè)清晰“邊框”，而原作則是邊框之內(nèi)的空白。雖然原作還是“無(wú)”，但這個(gè)“無(wú)”卻是有邊界的，如果超出了邊界，可以說(shuō)“無(wú)”也不算了。

雖然原作是“無(wú)”，但是演奏者想要對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行深入的理解也并不是無(wú)跡可尋，它的“跡”就是“徼”。在上文中，筆者從茵加爾頓的美學(xué)思想中學(xué)習(xí)到“意向性”這一核心概念，認(rèn)為理解的前提是“意向性”的活動(dòng)。在茵加爾頓的觀點(diǎn)里，音樂(lè)作品作為一種被“意向性”的對(duì)象，實(shí)際上是創(chuàng)造者、演奏者、欣賞者意象活動(dòng)的產(chǎn)物，它依賴主體的意向性活動(dòng)。值得注意的是，主體“意向性”活動(dòng)的對(duì)象并不是“原作”，而是音樂(lè)作品的“徼”?！搬琛痹谝魳?lè)作品中常常以樂(lè)譜文本的形式出現(xiàn)，它更像是一種“示意圖”，指引著主體“意向性”活動(dòng)的方向。音樂(lè)作品中的“示意圖”通過(guò)音符、節(jié)奏、和聲、對(duì)位等手段組合而成，組合而成的“示意圖”再指揮著不同的主體進(jìn)行“意向性”活動(dòng)。

主體對(duì)音樂(lè)作品的理解，為后期對(duì)音樂(lè)作品的深入理解指明了正確的方向，看似表象，卻是十分必要的。

（二）對(duì)“徼”規(guī)律的“理解”

“徼”是原作的范圍，從某種意義上講，“徼”是音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)，而對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)與理解則決定了認(rèn)識(shí)的深度、水平和認(rèn)識(shí)的本質(zhì)意義。

對(duì)音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的理解其實(shí)是對(duì)音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行剖析的過(guò)程?！皩⒁魳?lè)作品的作曲技術(shù)特點(diǎn)挖掘出來(lái)，在認(rèn)識(shí)與分析的實(shí)踐中加以總結(jié)和提升，達(dá)到借鑒創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、深化美感體驗(yàn)的目的，整體過(guò)程就是簡(jiǎn)化還原的解構(gòu)過(guò)程?！睂?duì)音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的剖析并不僅分析作品的局部或者整體，而是從局部的個(gè)體特征入手對(duì)作品的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行完整的理解，音樂(lè)作品中的局部和整體是相互關(guān)聯(lián)且融合的，如若將作品結(jié)構(gòu)的局部與整體割裂開(kāi)來(lái)，是無(wú)法準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)到作品結(jié)構(gòu)的本質(zhì)規(guī)律的。因此主體對(duì)音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的理解必然是由局部看向整體的過(guò)程。

在西方音樂(lè)作品中，常常使用“曲式”的概念對(duì)音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)規(guī)范化，比如二部曲式、三部曲式或是奏鳴曲式。曲式結(jié)構(gòu)中富有美感，而美感的體現(xiàn)來(lái)自結(jié)構(gòu)中的邏輯順序。主體對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的理解也是對(duì)其邏輯順序的思考，比如在大部分奏鳴曲中，始終會(huì)按照呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部的順序進(jìn)行曲式構(gòu)建，但也有部分奏鳴曲會(huì)省略展開(kāi)部。作曲家在構(gòu)建曲式結(jié)構(gòu)時(shí)，會(huì)因?yàn)橛^念的不同在創(chuàng)作方式上存在差異，但需要強(qiáng)調(diào)的是，規(guī)范化的曲式并不是創(chuàng)作作品結(jié)構(gòu)的目的，而是通過(guò)規(guī)范化的結(jié)構(gòu)去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造個(gè)性化的結(jié)構(gòu)?！耙浴妒健鳛楂@得分析數(shù)據(jù)的基本原則，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)作品中的個(gè)性特征，這才是音樂(lè)分析的最終目的?！?/p>

當(dāng)我們對(duì)組成“徼”的成分有一定了解后，想要理解作品的“徼”就變得有跡可循了。比如演奏者在初識(shí)音樂(lè)作品時(shí)，就是通過(guò)對(duì)其中音高、節(jié)奏、和聲關(guān)系以及對(duì)位方式等的認(rèn)識(shí)，逐漸對(duì)作品的局部形成概念。在對(duì)作品局部進(jìn)行了解分析后，延伸到對(duì)作品整體規(guī)律的感知。但是此時(shí)演奏者依舊停留在對(duì)“徼”的表象認(rèn)知上，而我們要通過(guò)對(duì)作品的表象規(guī)律去理解音樂(lè)作品的本質(zhì)規(guī)律。

演奏者對(duì)音樂(lè)作品的理解并不是嫁接在作者原意上的理解，因?yàn)樽髡咴鉄o(wú)法尋找，所以演奏者要構(gòu)建自己所理解的意義?！白髌返囊饬x是在演奏者根據(jù)作品的信息重新建立的新的語(yǔ)境關(guān)系中產(chǎn)生的，而絕不是演奏者的隨心所欲和信口開(kāi)河的主觀臆想?！辈浑S心所欲說(shuō)明演奏者要遵守“示意圖”的指導(dǎo)，也就是說(shuō)超出“徼”的范圍就是對(duì)作品錯(cuò)誤的理解。

（三）對(duì)音樂(lè)作品內(nèi)部規(guī)律的“理解”

在對(duì)郟而慷博士提出的原作的“無(wú)”和“徼”以及茵加爾頓的核心觀點(diǎn)“意向性”進(jìn)行思考后，筆者發(fā)現(xiàn)雖然原作是“無(wú)”，但是可以通過(guò)在不同主體的“視界融合”中產(chǎn)生的同一性來(lái)找到作品中暗含的音樂(lè)規(guī)律。

在主體理解音樂(lè)作品時(shí)存在著一個(gè)矛盾:即歷史狀態(tài)下的作品與現(xiàn)時(shí)狀態(tài)下的主體之間的矛盾，兩者之間存在著時(shí)間間距。為了找到作品真正的意義，伽達(dá)默爾提出“視界融合”這一觀點(diǎn)，意為主體在理解作品意義的過(guò)程中，通過(guò)時(shí)間間距不斷地創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)，從而使主體能夠逐漸發(fā)現(xiàn)作品的本質(zhì)。作品和理解者是兩個(gè)“視界”，通過(guò)時(shí)間間距提供的可能性使二者不斷融合，在融合的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)意義。演奏者對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行理解演奏時(shí)，必然要通過(guò)對(duì)樂(lè)譜文本的分析。樂(lè)譜文本指引著演奏者的“意向性”活動(dòng)，演奏者通過(guò)指引進(jìn)行一定的參與和創(chuàng)造，并且在參與中發(fā)現(xiàn)作品的本質(zhì)意義。“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在?！辟み_(dá)默爾的這段話足以印證了想要尋找音樂(lè)作品的內(nèi)部規(guī)律就必須在理解實(shí)在客體的結(jié)果中找尋統(tǒng)一。

總的來(lái)說(shuō)，對(duì)音樂(lè)作品內(nèi)部規(guī)律的理解并不是建立在某個(gè)認(rèn)知的基礎(chǔ)上的某個(gè)具象化，而是通過(guò)已有的線索逐漸構(gòu)建出的具有“同一性”的內(nèi)核。

四、音樂(lè)演繹中“理解”的殊途同歸與同途殊歸

“演奏者同途于‘在世存在’,殊歸于‘效應(yīng)歷史’;殊途于‘先人之見(jiàn)’,同歸于作品的本質(zhì)屬性。這樣，‘忠實(shí)性’便生成了，生成于殊途同歸中；創(chuàng)造性也生成了，生成于同途殊歸之中?！编P而慷博士這段總結(jié)性觀點(diǎn)非常有力且清晰地對(duì)音樂(lè)演繹中的“忠實(shí)性”和“創(chuàng)造性”進(jìn)行闡述。

演奏者作為主體，其性質(zhì)是具有一定的思想以及理解力的人類。但是因?yàn)橹黧w的地域、時(shí)代和民族的不同以及社會(huì)的不斷發(fā)展，使演奏者在演奏作品的樂(lè)譜文本時(shí)融入了主觀能動(dòng)性。音樂(lè)作品是統(tǒng)一的，它通過(guò)“徼”存在于世，卻又因?yàn)橹黧w不同的“意向性”，使自身的意象活動(dòng)作用于“徼”，于是最終呈現(xiàn)出來(lái)的音響效果一定包含了創(chuàng)造性。演奏者對(duì)“徼”的忠實(shí)與其創(chuàng)造意象在音響的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中相互依存融合，逐漸形成了音樂(lè)作品中暗含的音樂(lè)規(guī)律。最終，不同的演奏者理解掌握其中的音樂(lè)規(guī)律生成“忠實(shí)性”，也就是同歸于作品的本質(zhì)屬性。

在音樂(lè)演繹中，無(wú)論是哪一類主體（創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者）對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行理解時(shí)都要清楚何為理解的客體對(duì)象。很顯然，通過(guò)對(duì)郟而慷博士文章的學(xué)習(xí)，筆者發(fā)現(xiàn)原作是不存在的，但又是存在的。作為實(shí)在客體，原作是不存在的，但是卻可以通過(guò)“視界融合”找到作品的本質(zhì)屬性，所以它也可以是存在的。也就是說(shuō)，主體對(duì)作品本質(zhì)屬性的理解是一個(gè)艱巨繁復(fù)的過(guò)程，它需要主體不斷抽絲剝繭直到達(dá)到其核心。

五、總結(jié)

綜上所述，筆者在郟而慷博士對(duì)音樂(lè)演繹中“理解”的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)象學(xué)中的“意向性”概念，對(duì)主體生成“理解”的前提和條件進(jìn)行思考。探究發(fā)現(xiàn)音樂(lè)演繹中“理解”的生成是主客體在相互作用、不斷運(yùn)動(dòng)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的，它會(huì)隨著主體的“在世存在”（民族性、歷時(shí)性、區(qū)域性）與客體（“徼”）的邊界的相互作用產(chǎn)生變化，但歸根究底的目的是理解音樂(lè)作品的本質(zhì)規(guī)律。通過(guò)對(duì)這一概念的理解，演奏者在演奏時(shí)應(yīng)該避免演奏中的程式化，而去找尋音樂(lè)演繹的最終意義即音樂(lè)作品的本質(zhì)。