20世紀(jì)30年代上海電影中女性形象的“設(shè)計(jì)”與社會(huì)文化觀念表達(dá)
——以沈西苓編導(dǎo)的《十字街頭》為例

陳 瀾

一、電影、女性與“設(shè)計(jì)”意識(shí)

對(duì)于中國(guó)電影而言，20世紀(jì)30年代是中國(guó)電影發(fā)展的重要里程碑，也是以“圖案”“意匠”為代表的中國(guó)設(shè)計(jì)的開(kāi)端之時(shí)。如果將這一個(gè)時(shí)期的電影、圖案、各種設(shè)計(jì)活動(dòng)成果作為一個(gè)剖面呈現(xiàn)的話，可以發(fā)現(xiàn)它們之間有著共同的淵源和無(wú)盡的“糾纏”關(guān)系。以設(shè)計(jì)史研究“共時(shí)性”的原則，兩者的交匯處應(yīng)該是設(shè)計(jì)史研究的范疇。因?yàn)椤半娪斑€是除建筑、卡通和‘商業(yè)設(shè)計(jì)’之外另一種活生生的視覺(jué)藝術(shù)。電影重建了藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)消費(fèi)者的互動(dòng)關(guān)系?！倍鴮?duì)這個(gè)時(shí)期電影中女性形象“設(shè)計(jì)”展開(kāi)研究，并非為了走出僅僅以月份牌中的女性作為時(shí)代女性形象的誤區(qū)，更應(yīng)該視為研究的“擬客體”，是被暫時(shí)“懸置”。

電影源自西方，由于其本身的“科技性”而成為現(xiàn)代性的象征，它所傳遞的是種種“西化”的信息。女性形象不再是簡(jiǎn)單的電影情節(jié)的需要，而成為指引人們體驗(yàn)現(xiàn)代生活的向?qū)А！胺睒s的現(xiàn)代大眾傳媒為滿足觀眾的需求提供了技術(shù)支持，女演員被拱成耀眼的明星，成為眾人矚目的焦點(diǎn)和都市時(shí)尚的指針?！庇捎谂孕蜗蟮淖冞w與社會(huì)變革、意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀等要素的社會(huì)意象密切相關(guān)，每一個(gè)時(shí)期女性形象的“設(shè)計(jì)”往往是社會(huì)文化觀念的直接反映。而學(xué)習(xí)過(guò)圖案設(shè)計(jì)和具備美術(shù)素養(yǎng)的電影導(dǎo)演在鏡頭的畫(huà)面語(yǔ)言上無(wú)疑有著更多的“設(shè)計(jì)”沖動(dòng)。這種“設(shè)計(jì)”的源流是左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中對(duì)于英國(guó)手工藝運(yùn)動(dòng)以及威廉·莫里斯的思想介紹（當(dāng)時(shí)譯為“摩里思”“穆理斯”等）。魯迅以前所未有的熱情在1925年出版《出了象牙塔》一書(shū)，選譯了日本文藝批評(píng)家廚川百村（1800-1923）的一批文章。在“從藝術(shù)到社會(huì)改造”一章中，他用“摩里思之在日本”“迄于離了象牙之塔”“社會(huì)觀與藝術(shù)觀”“作為詩(shī)人的摩里思”等若干節(jié)，比較完整地介紹了莫里斯的思想體系和藝術(shù)實(shí)踐，也涉及拉斐爾前派藝術(shù)家的介紹，英國(guó)手工藝運(yùn)動(dòng)中設(shè)計(jì)的實(shí)踐，同時(shí)比較完整地列出了莫里斯研究的相關(guān)著作。而稍后1928年譯介的廚川百村著作《走向十字街頭》則是前書(shū)的注腳；同為左翼重要成員的田漢于1929年譯述的《穆理斯之藝術(shù)的社會(huì)主義》一書(shū)揭示了其政治轉(zhuǎn)向前的某種心路歷程，“這說(shuō)明田漢當(dāng)時(shí)確實(shí)接受了社會(huì)主義思想，至少在理性上是染上了濃厚的社會(huì)主義色彩的。這應(yīng)該說(shuō)是田漢一生中第一次向左轉(zhuǎn)”。莫里斯的研究于魯迅而言是一種思想理論，于田漢而言是一種思辨和說(shuō)服自己的邏輯，而對(duì)于將左翼文學(xué)推廣到美術(shù)、戲劇、電影領(lǐng)域的先鋒人物沈西苓而言，編、導(dǎo)電影《十字街頭》則是以具體的創(chuàng)作來(lái)實(shí)踐了這種思想，表明走出“象牙塔”，走向“十字街頭”的選擇。同時(shí)他也強(qiáng)烈地意識(shí)到“女性”與“社會(huì)認(rèn)知”之間具備以“設(shè)計(jì)”構(gòu)筑思想空間、娛樂(lè)空間的潛力。20世紀(jì)30年代大多數(shù)的圖案設(shè)計(jì)者主要還是將之簡(jiǎn)化為一種“技巧”來(lái)傳播和實(shí)踐，兩者相比，后者的敘事空間明顯比較狹小。

由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)從日本傳入中國(guó)的不僅是“圖案”這個(gè)概念及其一系列“規(guī)則”，還有其承載的思想和理論。雖然在中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)編年史的研究中這種現(xiàn)象被涉及，但是缺乏足夠的深度。電影作為一種時(shí)間性的藝術(shù)，由一幀幀獨(dú)立的分鏡頭構(gòu)成，每一個(gè)分鏡頭的畫(huà)面都是在取景框里做圖案且構(gòu)成設(shè)計(jì)。因此，它不僅有獨(dú)立的視覺(jué)審美，同時(shí)在整部電影中，單獨(dú)的鏡頭借助電影蒙太奇語(yǔ)言和剪輯手法，也作為推動(dòng)劇情發(fā)展、渲染場(chǎng)景氣氛以及銀幕主體人物形象塑造的重要視覺(jué)要素。

二、電影中的女性形象與劇情敘事“設(shè)計(jì)”

20世紀(jì)30年代正是中國(guó)電影大變革的時(shí)代。電影制作技術(shù)已經(jīng)從西方傳到中國(guó)，以好萊塢為主流的外國(guó)電影已經(jīng)在中國(guó)普遍地被接受。在經(jīng)歷了短暫的無(wú)聲電影以后，中國(guó)的有聲電影開(kāi)始生產(chǎn)。這一時(shí)期“影戲”仍然是主流思潮，所謂“影戲”既是指20世紀(jì)20年代延續(xù)著中國(guó)人看戲的習(xí)慣來(lái)稱謂電影的習(xí)慣，同時(shí)也是指1913年中國(guó)第一部故事短片《難夫難妻》開(kāi)始到20世紀(jì)20年代中期中國(guó)電影的一種藝術(shù)觀?！半娪啊币辉~，是進(jìn)入20世紀(jì)20年代后才開(kāi)始在報(bào)刊上零星出現(xiàn)的。到20世紀(jì)30年代中期，它才逐漸取代“影戲”而成為通用的名詞。在中國(guó)電影尚未誕生之時(shí)，中國(guó)在戲劇表演、文學(xué)敘事方面已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，因此電影自然會(huì)向戲劇表演學(xué)習(xí)并依賴于文學(xué)題材，這一點(diǎn)中國(guó)與西方國(guó)家并無(wú)二致。20世紀(jì)20年代電影的情景、人物、場(chǎng)景無(wú)不受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容的主導(dǎo)和影響，基本上是以舞臺(tái)劇的形式出現(xiàn)的。包括改良之后增加了現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的“文明戲”也是如此。隨著較長(zhǎng)的故事片制作需求，對(duì)于電影故事情節(jié)的要求越發(fā)復(fù)雜，于是鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)作品大量進(jìn)入其中，某種程度上強(qiáng)化了“影戲”的生命力。這些影片很快形成了一種電影的文學(xué)敘事模式，有效地改變了早期中國(guó)電影敘事單一、幼稚、粗糙的狀況。包天笑根據(jù)自己小說(shuō)改編的影片《空谷蘭》故事時(shí)空跨度大，轉(zhuǎn)換自然，敘事從容、流暢，情節(jié)跌宕起伏，事件環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)、完整，對(duì)主人公紉珠和柔云的性格和心理都有鮮明而細(xì)膩的表現(xiàn)。盡管從某種意義上看，文學(xué)化敘事不利于電影作為視聽(tīng)藝術(shù)之本質(zhì)特征的充分表現(xiàn)，但中國(guó)電影的情況有其特殊性，即中國(guó)電影在技術(shù)上相對(duì)較弱，影像難以展現(xiàn)其自身魅力的情況下，電影只能依靠像文學(xué)那樣“講故事”來(lái)吸引觀眾了。因此，20世紀(jì)20年代“鴛蝴文人”成為中國(guó)電影的主流，直到20世紀(jì)30年代被左翼電影所取代。

沈西苓創(chuàng)作的一系列電影中的女性形象，特別是其1936年編導(dǎo)的《十字街頭》則完全改變了中國(guó)電影的走向，這背后重要因素是左翼文化運(yùn)動(dòng)的影響。受到當(dāng)時(shí)日本“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟”之“普羅美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響，中國(guó)新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)也由留學(xué)日本歸來(lái)的青年推動(dòng)起來(lái)，并且誕生了以木刻為代表的“宣誓性”作品，宣布“資本主義的黃金時(shí)代已經(jīng)告終，新興階級(jí)的光明時(shí)代漸漸開(kāi)始”。就在這樣平凡的過(guò)程中，相應(yīng)的資產(chǎn)階級(jí)文化行將沒(méi)落，新興階級(jí)的文化又開(kāi)始萌芽。1931年進(jìn)入電影界的沈西苓在這一時(shí)期的電影編導(dǎo)實(shí)踐中塑造的中國(guó)女性形象更是體現(xiàn)了這種思想。雖然同時(shí)期有《春蠶》等多部左翼電影的作品，但是因?yàn)橄难茉诟鶕?jù)小說(shuō)改編成劇本時(shí)太過(guò)忠于原著，而導(dǎo)演在拍攝時(shí)同樣太過(guò)忠于劇本，所以作為電影的影響力較小。直到學(xué)習(xí)過(guò)圖案、美術(shù)的沈西苓的出現(xiàn)才改變了這種困局。

沈西苓，原名沈?qū)W誠(chéng)，1904年出生于浙江德清，早年就讀浙江甲種工業(yè)學(xué)校，曾與沈端先（夏衍）為同校學(xué)生，也是常書(shū)鴻、陳之佛的校友。此后，他東渡日本，入日本京都高等工業(yè)學(xué)校染織圖案系及東京美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，結(jié)識(shí)了戲劇家秋田雨雀、村山知義，并在日本筑地小劇場(chǎng)實(shí)習(xí)劇場(chǎng)藝術(shù)。在日期間，美術(shù)和戲劇培養(yǎng)了他的興趣和志向，也構(gòu)建了他對(duì)構(gòu)圖、畫(huà)面及話劇藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)觀。1929年10月，他參與了由潘漢年發(fā)起，夏衍等人組織的上海藝術(shù)劇社，首次提出具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇特征的口號(hào)：“普羅列塔利亞戲劇”，明確了以電影藝術(shù)來(lái)展現(xiàn)中華民族與人民的時(shí)代命運(yùn)，形成了意向性觀念，即讓電影成為啟示大眾的武器。

《十字街頭》也是他在歷經(jīng)幾部電影的失敗之后才取得的成功之作。1933年，在夏衍的幫助下，沈西苓編導(dǎo)完成了他的處女作《女性的吶喊》，但反響平平。沈西苓反省道：“離不開(kāi)舞臺(tái)的影響，在我的頭腦中所描寫(xiě)的，只是立體的印象，很不容易將它由立體而想象到平面——幾百?gòu)埖漠?huà)面。這對(duì)于每一個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖，以及每一個(gè)鏡頭Film的長(zhǎng)短度上，把握不到正確的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)槔苗R頭跳拍，反使我忽略了前后鏡頭的協(xié)調(diào)。”另一部《女兒經(jīng)》則由8位著名導(dǎo)演分別構(gòu)想了8個(gè)女性的故事，效果也不理想。其中既有國(guó)民黨電影審查制度的干擾，刪除了一些內(nèi)容，使之支離破碎，也有左翼革命理論、電影藝術(shù)規(guī)律、影片市場(chǎng)效應(yīng)追求之間的矛盾。

圖1.沈西苓“三段式”的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

沈西苓編導(dǎo)的《十字街頭》劇情是以上海為背景，講述了6位青年男女的不同遭遇與選擇。在上海里弄的一出租屋，中間以木板相隔，男主人公（趙丹扮演）和女主人公（白楊扮演）各居半室，兩人在各種場(chǎng)合偶遇之后展開(kāi)了對(duì)于愛(ài)情的憧憬。此時(shí)正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，隨著戰(zhàn)前的緊張局勢(shì)，在報(bào)社、工廠工作的男女主人公都失業(yè)了。男主人公的兩位好友中的一位毅然加入了抗日隊(duì)伍，最終成為民族英雄；另一位則情緒低落而自殺。其余4位青年人覺(jué)醒之后，毅然邁向了新的道路。伴隨著這條主線依次呈現(xiàn)了社會(huì)上的各種小人物，有流浪的藝術(shù)家、可憐的乞丐、市儈的房東、無(wú)恥的地痞等。劇本籌劃之際，正是“國(guó)防電影”“新市民電影”交錯(cuò)的時(shí)期，前者是國(guó)民黨政府為了號(hào)召民眾共同抵御日本帝國(guó)主義侵略的文化主張，后者則是基于市民自身文化成長(zhǎng)對(duì)于電影消費(fèi)的新需求。在這種錯(cuò)綜復(fù)雜的情況下，沈西苓反而顯得游刃有余了。在劇情的敘事方面，他還是遵循了美國(guó)好萊塢電影的“工作手冊(cè)”流程。所謂“工作手冊(cè)”是指一套適合觀眾口味的編劇、電影技術(shù)應(yīng)用和重要情節(jié)設(shè)計(jì)的一般規(guī)律總結(jié)，是適合電影工業(yè)化流水線生產(chǎn)的指導(dǎo)性建議。為此，他設(shè)計(jì)了“三段式”的整體結(jié)構(gòu)（如圖1）。

沈西苓的劇情“設(shè)計(jì)”遵從了圖案中的“骨骼”規(guī)律，與“新市民電影”觀眾喜好，這無(wú)疑是借鑒了好萊塢的經(jīng)驗(yàn)，但是其積淀的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法并未放棄，只是更加策略地加以應(yīng)用。在鏡頭處理方面，沈西苓在影片中創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)速度最快的鏡頭切換紀(jì)錄，顯然受到了當(dāng)時(shí)在上海風(fēng)頭正勁的西方拼貼藝術(shù)的啟發(fā)和影響。

圖2.電影《十字街頭》劇照

影片在“設(shè)計(jì)”楊芝瑛時(shí)，從她出場(chǎng)就將環(huán)境鎖定在上海石庫(kù)門(mén)里弄，通過(guò)房東太太將她和老趙定格在了同一敘事空間中，并通過(guò)電影蒙太奇敘事來(lái)強(qiáng)化人物性格、時(shí)代背景。例如，影片中有一段講述老趙找到報(bào)社工作，他興奮地歌唱著，在家里洗衣、晾衣表現(xiàn)出對(duì)未來(lái)生活的樂(lè)觀與憧憬，這一系列的情景都是以俯拍的視角完成，在空間上形成了更大的尺度；從場(chǎng)景上看是細(xì)致地表現(xiàn)了其居住條件，將貧窮真實(shí)再現(xiàn)；從更深層來(lái)看則是在表現(xiàn)老趙這一知識(shí)分子群體在認(rèn)清社會(huì)現(xiàn)狀前的盲目樂(lè)觀。之后場(chǎng)景切換到了楊芝瑛的生活空間，她在睡覺(jué)，這個(gè)畫(huà)面在構(gòu)圖上出現(xiàn)了隔墻板，緊接著鏡頭回到老趙晾衣，晾衣竿伸出了老趙家的隔墻板，衣服上的水滴下來(lái)打濕了楊芝瑛的枕頭；她醒來(lái)，鏡頭隨著她的視線向上推移，她看見(jiàn)了隔墻板上的晾衣竿，用力打回去，這個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)充分表現(xiàn)出楊芝瑛不甘示弱、堅(jiān)毅的性格特征。這段影片運(yùn)用平行蒙太奇組接鏡頭，表現(xiàn)了在同一時(shí)間和空間下老趙和楊芝瑛的生活及事業(yè)狀況。一塊隔墻板、一根晾衣竿，兩件道具將原本分割的兩間房聯(lián)系起來(lái)，并且借助鏡頭俯拍將隔墻板兩邊的私人空間圍合成了一個(gè)更整合、更緊密的空間關(guān)系，這也為之后故事發(fā)展的戲劇性做出了鋪墊。在影片第32:33分，導(dǎo)演用一個(gè)連續(xù)性的鏡頭組接描寫(xiě)楊芝瑛上班前的狀態(tài)，這種連續(xù)性的鏡頭完全再現(xiàn)了真實(shí)生活的原貌，加之人物動(dòng)作輕松歡愉，人物狀態(tài)從容、自信，這樣的女性形象和生活場(chǎng)景設(shè)計(jì)完全是建立在導(dǎo)演主觀的意向性之上，是導(dǎo)演希望通過(guò)這樣的女性形象設(shè)計(jì)來(lái)影響普通民眾，暗示物質(zhì)的貧瘠，精神的富足愉悅。這段影片的鏡頭剪輯既完成了故事背景、發(fā)生環(huán)境的敘事，又展示了主要人物及其關(guān)系，他完全是通過(guò)畫(huà)面、道具和人物情緒來(lái)表達(dá)敘事內(nèi)容，脫離了早期電影通過(guò)語(yǔ)言、對(duì)話傳遞故事性的簡(jiǎn)單化敘事手法。電影的魅力由此顯現(xiàn)。

三、電影中的女性形象與分鏡頭畫(huà)面“設(shè)計(jì)”

沈西苓導(dǎo)演探索了從影戲到電影的技術(shù)革命。他特別重視攝影機(jī)機(jī)位、運(yùn)動(dòng)方式的選擇，從搖、拉、推、移、跟、升等拍攝技術(shù)的綜合運(yùn)用到多角度、多鏡頭設(shè)計(jì)以及最后的蒙太奇剪輯，形成了完整獨(dú)特的電影語(yǔ)言?！妒纸诸^》開(kāi)篇就運(yùn)用了大場(chǎng)景的俯拍，來(lái)表現(xiàn)上海的車水馬龍，之后又連續(xù)設(shè)計(jì)了十個(gè)搖鏡頭來(lái)展現(xiàn)上海的摩天大樓，鏡頭由下至上推移，同時(shí)，對(duì)角線式的傾斜構(gòu)圖配合“漸出”蒙太奇剪輯手法組接，給人以直接的壓迫感，冰冷荒誕且毫無(wú)生機(jī)，這也暗示了之后主人公的命運(yùn)不僅僅是個(gè)人的，也是千萬(wàn)個(gè)同樣的社會(huì)個(gè)體所經(jīng)歷的。沈西苓導(dǎo)演試圖借助這樣的視角表現(xiàn)出人與社會(huì)、人與環(huán)境的疏離感。從鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)看，影片中的意象表現(xiàn)、疊印手法、拍攝視角、畫(huà)面構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)技巧、蒙太奇剪輯手法、聲畫(huà)結(jié)合等，既體現(xiàn)出他美工師的專業(yè)背景，又突出了電影的戲劇性。導(dǎo)演通過(guò)技術(shù)設(shè)計(jì)與內(nèi)容設(shè)計(jì)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)電影內(nèi)外的對(duì)話與場(chǎng)域的圍合感，實(shí)現(xiàn)了借助左翼電影強(qiáng)化社會(huì)意識(shí)形態(tài)傳播的理想，這是20世紀(jì)30年代中國(guó)有聲電影的最高成就之一。

圖3.電影《十字街頭》海報(bào)

電影54:40秒至58:20秒有一段描寫(xiě)女主人公楊芝瑛燈下讀完《茶花女》之后的臆想。首先，鏡頭落在她的迪士尼米老鼠玩偶上，之后鏡頭慢慢轉(zhuǎn)、拉近，落在書(shū)上，再緩慢向上推，出現(xiàn)她閱讀的畫(huà)面。緊接著，鏡頭切到了正面俯拍，這在空間上拓展了觀看者的視覺(jué)尺度。同時(shí)也使得電影中柔和的燈光、悠揚(yáng)的音樂(lè)所營(yíng)造出的寧?kù)o、詩(shī)意夜晚更具有虛幻的意味，強(qiáng)化了臆想世界與現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)蕩反差。之后鏡頭切出，她合上書(shū)，轉(zhuǎn)身坐上書(shū)桌，這個(gè)轉(zhuǎn)身很好地完成了人物的調(diào)度和景致的轉(zhuǎn)換，剪輯變得更自然，鏡頭感也更豐富。她靠向窗邊，挑開(kāi)窗簾，窗紗斑駁的影子通過(guò)月光落在身上；她關(guān)掉燈，手撫過(guò)窗簾，在月光的投射下她的肌膚顯得更為光潔。最后兩個(gè)鏡頭重疊，自然地過(guò)渡到虛幻的臆想之中。沈西苓導(dǎo)演非常注重刻畫(huà)人物性情，更關(guān)注人的情感慰藉。他巧妙地利用窗來(lái)做空間的調(diào)度，拓展視覺(jué)和現(xiàn)實(shí)的空間，如作為道具的電燈在黑暗中依然閃亮，將楊芝瑛對(duì)愛(ài)情的向往以及對(duì)未來(lái)前途的迷茫交織在一起形成對(duì)比。這也是受蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義電影的啟發(fā)，具有深刻的社會(huì)性。

楊芝瑛幻想自己是書(shū)中的公主，等待著王子來(lái)獻(xiàn)吻，而幻想的對(duì)象正是隔墻板后面的男主人公老趙。電影在前期為這個(gè)情節(jié)做了大量鋪墊，如楊芝瑛通過(guò)隔墻板縫隙偷窺老趙房間時(shí)流露出的喜悅表情，到看到老趙的照片，并對(duì)照片撫摸時(shí)的興奮狀態(tài)，都表現(xiàn)出楊芝瑛對(duì)老趙有探知的興趣。再到公共汽車上兩人相遇，這些鋪墊增強(qiáng)了老趙成為楊芝瑛幻想對(duì)象的合理性，這些偶然性也為電影的戲劇性建立了生活的邏輯，通過(guò)這些偶然的表象表現(xiàn)出其必然性。

電影中的這段臆想場(chǎng)景和人物造型都是完全西化的，華麗的場(chǎng)景、精致的畫(huà)面、視聽(tīng)語(yǔ)言的迷離以及敘事的方式無(wú)不傳遞出好萊塢電影的美學(xué)觀，也代表著中國(guó)女性的基本審美和對(duì)美好生活的憧憬。在電影語(yǔ)言上，利用蒙太奇的剪輯手法將特寫(xiě)與遠(yuǎn)景反復(fù)切換，并配合豐富的布景設(shè)計(jì)，產(chǎn)生多層次的空間深度，利用攝影機(jī)的平搖和多機(jī)位的轉(zhuǎn)換拓展視覺(jué)廣度，形成環(huán)境、時(shí)間、人物、情景的立體空間。在對(duì)光影的運(yùn)用上更是講究，他強(qiáng)調(diào)在同一場(chǎng)景中不同人物光源的一致性，呈現(xiàn)更真實(shí)的自然感；注重逆光中對(duì)“物的勾勒”，強(qiáng)調(diào)黑白的反差，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的張力，光影成為渲染人物情感的重要手段。這段女性化的愛(ài)情觀和純粹的感官體驗(yàn)，與早期電影有了巨大的突破。對(duì)“吻”的臆想是現(xiàn)代女性新的婚戀觀和性意識(shí)的開(kāi)放、覺(jué)醒的最好體現(xiàn)。這種表現(xiàn)女性對(duì)于理想愛(ài)情的情景設(shè)計(jì)符合新興市民階層價(jià)值取向。因此，這段內(nèi)容在很長(zhǎng)的一段時(shí)間作為電影《十字街頭》的宣傳畫(huà)面被運(yùn)用。

電影在91:15秒用了1分30秒描寫(xiě)楊芝瑛內(nèi)心的掙扎，導(dǎo)演采用了特寫(xiě)鏡頭和重疊的蒙太奇手法，來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)心的多個(gè)聲音：去或留？最終“我也不愿看輕我自己”的理智與思想戰(zhàn)勝了情感?；氐浆F(xiàn)實(shí)，電影畫(huà)面先是楊芝瑛面對(duì)窗，背對(duì)鏡頭，然后突然轉(zhuǎn)身慢慢向前走，鏡頭隨著人物移動(dòng)而平移，楊芝瑛停下來(lái)再次突然急轉(zhuǎn)，鏡頭追隨，這一系列的鏡頭推移加上肖斯塔科維奇《第五交響樂(lè)》激昂悲壯的電影音樂(lè)，將楊芝瑛所代表的女性形象完整書(shū)寫(xiě)，時(shí)代的彷徨、自省、女性意識(shí)的覺(jué)醒，最終塑造出新女性的獨(dú)立人格和反傳統(tǒng)的新思想。

楊芝瑛因?yàn)槭I(yè)離開(kāi)出租屋，這種“女性的缺席”話語(yǔ)實(shí)際上是表現(xiàn)了“逃逸的女性”，“很適合表達(dá)動(dòng)蕩的城市流動(dòng)感與循環(huán)感，它幾乎成了許多城市新感受的一部分：在摩登時(shí)代里，撲朔迷離的女人就像流動(dòng)的時(shí)間一樣，不再是可以固定的”。

四、新興市民階層的娛樂(lè)價(jià)值觀對(duì)女性形象“設(shè)計(jì)”的影響

中國(guó)在20世紀(jì)上半葉商品經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，城市化進(jìn)程加速，新興市民階層成為社會(huì)重要的組成部分。電影行業(yè)的發(fā)展與城市化進(jìn)程、商品經(jīng)濟(jì)的興盛緊密相關(guān)，在電影的主題內(nèi)容上，出現(xiàn)了大量反映新興市民價(jià)值觀的題材，如通過(guò)戀愛(ài)想象、金錢(qián)夢(mèng)想、自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)等主題來(lái)呈現(xiàn)市民階層的娛樂(lè)價(jià)值觀。沈西苓的很多電影都源于對(duì)現(xiàn)代市民階層娛樂(lè)價(jià)值的深刻體察，不僅僅是淺表性地去呈現(xiàn)這種娛樂(lè)價(jià)值，還是在更具有超越性的層面上去反思現(xiàn)代市民價(jià)值觀，尤其是通過(guò)女性形象的設(shè)計(jì)，將現(xiàn)代市民的自我價(jià)值追求賦予了更現(xiàn)實(shí)的倫理含義，為中國(guó)電影現(xiàn)代性進(jìn)程提供了新的范本。

在現(xiàn)代女權(quán)主義看來(lái)，“在我們的社會(huì)中，尚無(wú)人認(rèn)真檢討過(guò)，甚至尚不被人承認(rèn)，但又是十足制度化了的，是男人按天生的權(quán)利對(duì)女人實(shí)施的支配，通過(guò)這一體制，我們實(shí)現(xiàn)了一種十分精巧的‘內(nèi)部殖民’”。我們可以看到當(dāng)時(shí)也有很多電影對(duì)女性形象予以重新界定，但大多數(shù)是新瓶裝舊酒，把女性的解放作為文化變革的一個(gè)佐證，而女性自身的獨(dú)立價(jià)值并未真正體現(xiàn)出來(lái)。沈西苓并沒(méi)有簡(jiǎn)單地停留于這樣的文化觀念，比如在《十字街頭》中，楊芝瑛是早期電影中單純女學(xué)生和左翼電影中愛(ài)國(guó)女工的結(jié)合體，是沈西苓導(dǎo)演從女性視角出發(fā)，來(lái)展現(xiàn)的女性形象。她獨(dú)立、理智、擁有更多的性別意識(shí)、社會(huì)身份和文化素養(yǎng)，她敢于表達(dá)自我的情感需求，她走出家庭走向社會(huì)，在吶喊和彷徨中獲得反思，體現(xiàn)出女性意識(shí)的覺(jué)醒。

20世紀(jì)30年代電影中的女性形象僅僅是男性注目的對(duì)象，而電影《十字街頭》中的女主人公被沈西苓設(shè)計(jì)為獨(dú)立的女性，一個(gè)輟學(xué)從小城市來(lái)到上海工作的女性，只能選擇出租房的一半使用，實(shí)際上告知了女性生存空間的狹小，其中的一個(gè)電燈是作為“希望之光”而運(yùn)用的道具，這與女主人公在工廠工作時(shí)“深陷機(jī)器之中”的場(chǎng)景一樣，都是輔助女性作為社會(huì)的“鏡像”而被“設(shè)計(jì)”。男女主人公的第一次相遇被“設(shè)計(jì)”在一板之隔的一間里弄出租房?jī)?nèi)。而形象靚麗的女主人公在出租房?jī)?nèi)的日常著裝就是當(dāng)時(shí)女性的標(biāo)志性服裝——旗袍，當(dāng)時(shí)許多圖像也是采用了里弄房子、露臺(tái)等表現(xiàn)女性在狹小空間中“被擠壓著”的生活狀態(tài)和依然追求時(shí)尚的信念。這些“設(shè)計(jì)”正是沈西苓在《十字街頭》中倡導(dǎo)的新興市民階層的娛樂(lè)價(jià)值觀，即從底層小人物的生活以及他們所處的環(huán)境中挖掘出對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，帶有一種平和自然的生活氣息。他所設(shè)計(jì)的楊芝瑛的形象活潑樂(lè)觀，她用笑來(lái)宣泄心中的苦悶，用笑來(lái)積攢力量與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，也用笑將困頓生活中的小確幸展現(xiàn)給世人。可謂是笑中帶淚，哀而不傷。

影片在59:12秒處用了1分22秒的時(shí)長(zhǎng)來(lái)描寫(xiě)男女主人公第二次在公交車邂逅。汽車到站，老趙站起來(lái)，走向車門(mén)，迎楊芝瑛上車，兩人躲閃的相互窺視；緊接著楊芝瑛跌倒，老趙攙扶，再到楊芝瑛車票丟了，老趙下車追票等……這一系列的鏡頭、動(dòng)作始終在兩人之間切換，兩人的交集和情節(jié)的戲劇性被強(qiáng)化。從女主人公的身體語(yǔ)言來(lái)看并不自然，但這恰好表現(xiàn)出戀愛(ài)中女性害羞、喜悅和矜持的狀態(tài)。沒(méi)有臺(tái)詞，只是依靠動(dòng)作“設(shè)計(jì)”和笑聲來(lái)表現(xiàn)她的性格特征。沈西苓特別注重這種身體語(yǔ)言優(yōu)于語(yǔ)言的設(shè)計(jì)手法，這也恰好符合當(dāng)時(shí)女性身份的現(xiàn)狀。她們羞于用直白的語(yǔ)言表達(dá)真實(shí)的情感，因此身體的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言，以及一種非語(yǔ)言的聲音元素——不停咯咯笑，都顯得更為樸實(shí)，也更具真實(shí)性，更接近于生活的本質(zhì)，但顯然是好萊塢式的邂逅。

圖4.電影《十字街頭》中符號(hào)化的內(nèi)容與社會(huì)文化觀念表達(dá)的對(duì)應(yīng)關(guān)以及思想遞進(jìn)關(guān)系溯源系圖

五、符號(hào)化的女性形象與社會(huì)文化觀念的表達(dá)

關(guān)于以20世紀(jì)30年代上海電影創(chuàng)作中女性形象“設(shè)計(jì)”的研究主要是提示女性意識(shí)的重要性，批判所謂“現(xiàn)實(shí)主義”電影中女性形象的“再現(xiàn)”是對(duì)于電影生產(chǎn)和放映的誤讀，而好萊塢式的電影類型則是扭曲了女性的真實(shí)狀態(tài)。可以認(rèn)為，女性形象的主體性再現(xiàn)并非真實(shí)生活中性別關(guān)系的直接反映，“對(duì)他們而言，意義并非取自真實(shí)世界，再透過(guò)電影媒體直接傳遞出來(lái)，而是通過(guò)電影正文的內(nèi)在運(yùn)作而產(chǎn)生的”。

影片在結(jié)尾時(shí)，男女主人公和各自的兩位好友集結(jié)在一起，他們要走，要上前方去抗日，這是一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)尾，原本相對(duì)獨(dú)立的四個(gè)個(gè)體，最終匯聚成了一股力量，這是一種號(hào)召，是沈西苓導(dǎo)演所代表的左翼電影特征，不直接批判和揭露社會(huì)黑暗，而是借助意象表現(xiàn)，播下希望的種子，激發(fā)愛(ài)國(guó)熱情，改變社會(huì)欲望，最終轉(zhuǎn)化成對(duì)民眾意識(shí)形態(tài)的建立。這個(gè)結(jié)尾的場(chǎng)景選擇了在江邊、在高樓林立的城市中，這與電影開(kāi)頭的場(chǎng)景相呼應(yīng)，頭尾的城市建筑，先是欲融入城市、融入社會(huì)，最后對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有了充分認(rèn)知之后逃離城市，城市建筑所形成的冰冷、壓迫的空間與人的渺小形成對(duì)比。沈西苓感受到了現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)這種政治話語(yǔ)權(quán)，作為具有根深蒂固的普羅美術(shù)思想者，一方面將之看作是電影的“大道具”，用來(lái)塑造情景，另外很自然地將之作為批判的對(duì)象?！妒纸诸^》中所有的現(xiàn)代建筑表現(xiàn)都用傾斜式的取景方式，表示了一種“傾倒感”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的批判。最終在各種壓迫之下，他們積攢了力量，有了更大的人生走向。導(dǎo)演用了24秒的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)他們的出走逃離，這個(gè)鏡頭運(yùn)用了一個(gè)橫式平搖的攝影手法，突出展現(xiàn)了城市空間的廣度，再配合激揚(yáng)的音樂(lè)，傳遞出更為堅(jiān)定和充滿信心的革命情緒。這種將畫(huà)面、聲音與劇情整合成對(duì)電影空間關(guān)系和時(shí)間關(guān)系的完整展示是沈西苓電影的獨(dú)特之處。

正因?yàn)橐陨戏N種，影片上映后得到了巨大的反響?！敖鸪菓蛟汗骋詠?lái)，已逾一周，雖今日春雨連綿，而觀者絡(luò)繹不絕”，“觀眾在看片時(shí)，自始至終，笑聲不絕，而所以笑料，絕非低級(jí)胡鬧，確實(shí)別有蹊徑，在京公映時(shí)，造成本年來(lái)中外片賣座最高紀(jì)錄，輿論譽(yù)為國(guó)片中一切方面均達(dá)到最成功的作品?！?/p>

可以看到，沈西苓對(duì)符號(hào)化的內(nèi)容建構(gòu)具有特別的優(yōu)勢(shì)，“這種建構(gòu)活動(dòng)涉及銀幕主體與觀眾的關(guān)系，因?yàn)橐饬x不只存在于電影文本之中，它更存在于閱讀者和文本的互動(dòng)之中”。相比較單純的主張“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈座的沙發(fā)椅”等價(jià)值觀無(wú)疑更具有現(xiàn)實(shí)意義，“新的女性形象是與為她們提供機(jī)會(huì)的現(xiàn)代城市聯(lián)系在一起的，她們既是現(xiàn)代知識(shí)的新對(duì)象，也是可以引發(fā)社會(huì)變革的新主體”。影片中符號(hào)化的內(nèi)容與社會(huì)文化觀念表達(dá)的對(duì)應(yīng)關(guān)系以及思想遞進(jìn)關(guān)系溯源可以用上表來(lái)表示（如圖4）。

沈西苓導(dǎo)演續(xù)《十字街頭》之后陸續(xù)還拍攝了《馬路天使》《一江春水向東流》等在藝術(shù)價(jià)值上與前者一致的電影，但是之后更多的電影是將女性形象作為滿足觀眾窺視欲而表現(xiàn)的，這類影片與以女性為主角的歌舞片一道被稱為“軟性電影”。《十字街頭》在電影理論和電影史的敘述中，有的將之歸類為左翼電影作品，也有的將之歸類為“新市民電影”，有的則將之歸類為“國(guó)防電影”，顯示了其作品的復(fù)雜性，但對(duì)于其中女性形象的“設(shè)計(jì)”評(píng)價(jià)卻是基本一致的。

結(jié)語(yǔ)

電影《十字街頭》把小人物的悲喜真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前，通過(guò)他們的生活對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行自己的評(píng)判。這種通過(guò)人物自身去表達(dá)意識(shí)傾向性的方式，具有深刻的社會(huì)性質(zhì)，意味著理性的主體意識(shí)開(kāi)始自我覺(jué)醒，并具有清晰的斗爭(zhēng)目標(biāo)，即為民族拯救信念?？v觀沈西苓的電影作品，他塑造了非常類型化的銀幕女性形象。《十字街頭》中的楊芝瑛、《船家女》中的阿玲等，這些女性的外形、性格、命運(yùn)、2遭遇無(wú)一例外都帶有某種類似的傾向：優(yōu)雅的同時(shí)又有獨(dú)立思想，追求理想，敢于直面自我的真實(shí)情感，跳出了通常在電影中簡(jiǎn)單的花瓶式剪影形象。這和當(dāng)時(shí)以社會(huì)為大背景下的啟蒙新思想不無(wú)關(guān)系。一方面，他強(qiáng)調(diào)電影自身的語(yǔ)言特性，從構(gòu)圖設(shè)計(jì)中尋找鏡頭語(yǔ)言的豐富性和藝術(shù)審美效果，使觀者在觀影過(guò)程中，不僅僅停留于劇情的簡(jiǎn)單圖解，還從鏡頭的視覺(jué)語(yǔ)言中得到美的升華；另一方面，沈西苓在保持個(gè)人化風(fēng)格的同時(shí)，也從當(dāng)時(shí)的新興市民階層的價(jià)值訴求中尋找一種碰撞的火花，使其電影在具有個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)也不脫離大眾娛樂(lè)趣味。因此，他的電影又反過(guò)來(lái)影響著社會(huì)日常生活中女性的自我形象塑造。

總而言之，沈西苓對(duì)中國(guó)早期“優(yōu)質(zhì)電影”的傳承、對(duì)悲喜劇意識(shí)的探究、對(duì)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)的挖掘、對(duì)敘事空間的拓展、對(duì)電影音樂(lè)的成熟運(yùn)用使其電影創(chuàng)作充滿個(gè)性。另外，在電影語(yǔ)言方面，他既注重畫(huà)面構(gòu)成，又注重鏡頭組接，以及聲畫(huà)結(jié)合，形成了沈西苓獨(dú)特的整體視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格。沈西苓成為左翼電影中承前啟后的代表人物。

【注釋】

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13同10，13.

14同8，196-197.