馬楠楠

“十七年”期間，我國電影界相繼創(chuàng)作了一系列以改造自然環(huán)境，發(fā)展農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為題材的影片，如《豐收》《沙漠里的戰(zhàn)斗》《牧人之子》《苗家兒女》《老兵新傳》《達(dá)吉和她的父親》《北國江南》《黃沙綠浪》等。這些作品講述的故事大多是共產(chǎn)黨/解放軍帶領(lǐng)當(dāng)?shù)厝嗣窨朔鞣N困難，如風(fēng)沙、干旱等，通過開墾荒地、興修水利、植樹造田，將惡劣的自然環(huán)境改造為優(yōu)美如畫的社會(huì)主義風(fēng)景，最終走上富裕發(fā)展的道路。本文所要探討的是，在這些影片中，風(fēng)景作為一種“文化表述的媒介”是如何被表征和再現(xiàn)，又如何參與協(xié)調(diào)新中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化認(rèn)同的？

在《風(fēng)景與權(quán)力》中，米切爾開宗明義將風(fēng)景從名詞變?yōu)閯?dòng)詞，視其為一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，“社會(huì)和主體性身份通過這個(gè)過程形成”。在米切爾看來，風(fēng)景是以文化為中介的自然，它“含在某個(gè)文化意指和交流的傳統(tǒng)中，是一套可以被調(diào)用和再造從而表達(dá)意義和價(jià)值的象征符號(hào)”。如18、19世紀(jì)風(fēng)景畫中的殖民地“原始而自然”，然而這一切不過是帝國主義的想象，體現(xiàn)了帝國征服殖民地的野心和優(yōu)越感。在帝國的凝視下，殖民地風(fēng)景充滿了權(quán)力意味。英國學(xué)者馬爾科姆·安德魯斯同樣主張將風(fēng)景作為一種文化工具，而非視覺的具體的對(duì)象。尤其當(dāng)風(fēng)景被畫框、攝影機(jī)、取景框等視覺技術(shù)裝置所框取時(shí)，便會(huì)被賦予超越現(xiàn)實(shí)的隱喻意義和文化價(jià)值，成為文化意義的編碼系統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)載體，參與到性別、階級(jí)、民族身份的建構(gòu)中。本文從風(fēng)景角度切入考察“十七年”時(shí)期以改造自然為主題的電影，發(fā)現(xiàn)這些影片中的風(fēng)景作為“文化權(quán)力的生產(chǎn)裝置”，同時(shí)也是意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)域和身份形成的焦點(diǎn)。自然的改造、地理的規(guī)劃不僅意味著生態(tài)環(huán)境的變化，更是一場(chǎng)從經(jīng)濟(jì)、政治、情感等多重維度建構(gòu)國族主義認(rèn)同的文化實(shí)踐活動(dòng)。

一、經(jīng)濟(jì)認(rèn)同：民族國家的現(xiàn)代性訴求

“十七年”電影中，改造自然的深層動(dòng)力源自國家發(fā)展經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代性訴求。新中國成立之初，惡劣的自然環(huán)境、落后的生產(chǎn)條件成為制約國家糧食收成和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的瓶頸。作為世界上人口最多、糧食生產(chǎn)與消費(fèi)量最大的國家，新的人民政府將農(nóng)業(yè)發(fā)展作為工作的重中之重。1956年，中共中央委員會(huì)發(fā)布《一九五六年到一九六七年全國農(nóng)業(yè)發(fā)展綱要》，指出發(fā)展農(nóng)業(yè)在我國社會(huì)主義建設(shè)中占有極重大的地位，今后的農(nóng)業(yè)發(fā)展應(yīng)當(dāng)走社會(huì)主義道路，并詳細(xì)列舉了未來十二年內(nèi)農(nóng)業(yè)發(fā)展的四十條任務(wù)，如鞏固農(nóng)業(yè)合作化制度、大力提高糧食產(chǎn)量和其他農(nóng)作物的產(chǎn)量、開墾荒地和擴(kuò)大耕地面積等。

圖1.電影《豐收》海報(bào)

在發(fā)展農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的政策指導(dǎo)下，“自然”成為人們改造、征服和獲取資源的對(duì)象，這種關(guān)于自然的理念很大程度上來自于馬克思主義政治綱領(lǐng)。在馬克思看來，自然是人的“無機(jī)的身體”，只有革命變革才能使作為一種普遍存在的人重新?lián)碛兴臒o機(jī)的身體，自然本身就是將自然現(xiàn)實(shí)改造為“人化的自然”的人類勞動(dòng)的產(chǎn)物，這一改造過程也改造了作為類的存在的人的本性。1957年，毛澤東發(fā)表《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》的重要講話，指出今天的主要任務(wù)是“正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題，以便團(tuán)結(jié)全國各族人民進(jìn)行一場(chǎng)新的戰(zhàn)爭(zhēng)——向自然界開戰(zhàn)，發(fā)展我們的經(jīng)濟(jì)，發(fā)展我們的文化，……建設(shè)我們的新國家”。征服自然、支配自然、改造自然背后的深層動(dòng)力是新的人民政府追求發(fā)展、生產(chǎn)的現(xiàn)代性訴求。其中，興修水利是新中國發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，推進(jìn)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的一項(xiàng)重要工作。建國后，國家確定了“防止水患，興修水利，以達(dá)到大量發(fā)展生產(chǎn)的目的”的水利建設(shè)基本方針，并要求在這一原則下，“根據(jù)不同的情況和人力財(cái)力及技術(shù)等條件，分別輕重緩急，有計(jì)劃、有步驟地恢復(fù)并發(fā)展防洪、灌溉、排水、放淤、水力、疏浚河流、興修運(yùn)河等水利事業(yè)”。1953年10月，中央農(nóng)村工作部又進(jìn)一步提出，“今后農(nóng)田水利工作，除了比較大型的灌溉工程，應(yīng)由國家辦理外，應(yīng)根據(jù)廣大群眾‘需要、可能、自愿’的條件，大力開展興修群眾性小型水利?！彪S后，全國各地掀起了農(nóng)田水利建設(shè)的高潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，新中國成立前我國只有大中型水庫23座，1949年至1976年，全國建成大中小水庫85000多座。

水是“十七年”改造自然題材電影的一個(gè)重要元素。《豐收》《沙漠里的戰(zhàn)斗》《牧人之子》《邊寨烽火》《達(dá)吉和她的父親》《北國江南》《黃沙綠浪》等影片都是關(guān)于“缺水”“找水”“引水”的故事。水是幫助人們擺脫饑餓、貧困的重要資源，而興修水利則是以科學(xué)的名義，對(duì)惡劣自然環(huán)境進(jìn)行的現(xiàn)代化生態(tài)實(shí)踐。在華語生態(tài)電影研究學(xué)者魯曉鵬看來，中國遲來的現(xiàn)代性常常被表述為一種“水之病”（water pathology）。缺水既是生態(tài)危機(jī)的表現(xiàn)，也是生命枯竭的象征。這種對(duì)水的渴求延續(xù)到新時(shí)期電影，如在《黃土地》與《老井》中，水是復(fù)興和重生的隱喻?！笆吣辍彪娪爸?，尋找水源背后最根本的動(dòng)力是為了實(shí)現(xiàn)糧食增產(chǎn)，改善人民生活水平。如《沙漠里的戰(zhàn)斗》描寫了駐守新疆的某部隊(duì)偵察科長(zhǎng)楊發(fā)奉命率領(lǐng)一支水利勘察隊(duì)，在荒無人煙的戈壁、冰川一帶勘測(cè)水源，最終將天山之水引入荒漠，推動(dòng)了當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展。《北國江南》的故事發(fā)生在北方農(nóng)村黃土屯，這里常年干旱，“十年荒旱九不收，冷火寒煙戶戶愁”。在黨員社長(zhǎng)吳大成的帶領(lǐng)下，村民們克服困難，成功修建河渠，將干旱荒涼的塞外變成水波粼粼、良田萬畝的北國江南?！饵S沙綠浪》的故事背景是1958年，新疆維吾爾自治區(qū)綠洲社按照副主任帕塔木漢的提議，開荒種田，修建水渠，實(shí)現(xiàn)了糧食自給。這些具有鮮明頌歌主題和烏托邦想象色彩的影片勾勒了一幅全國人民熱火朝天建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化的圖景，洋溢在每個(gè)人身上的昂揚(yáng)斗志和樂觀精神充分表明了人民群眾對(duì)新政權(quán)的無限擁護(hù)和對(duì)現(xiàn)代化的無限支持。如果說“十七年”電影的革命戰(zhàn)爭(zhēng)敘事是為了證明共產(chǎn)黨統(tǒng)治的正當(dāng)性，那么經(jīng)濟(jì)建設(shè)敘事則證明了新政權(quán)統(tǒng)治的偉大性。

在西方學(xué)界關(guān)于風(fēng)景畫的研究中，肯尼斯·克拉克將風(fēng)景畫看作是隨著資產(chǎn)階級(jí)的興起而確立的一種體現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)審美趣味的藝術(shù)樣式，在這些風(fēng)景畫中，風(fēng)景的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和審美價(jià)值是剝離的。如愛默生說：“如果勞動(dòng)者在附近艱難地挖地，你無法自在地欣賞到崇高的景色?！崩酌伞ね箘t一針見血地指出，“一個(gè)勞作的鄉(xiāng)村幾乎從來就不是風(fēng)景?！?8世紀(jì)的英國風(fēng)景畫藝術(shù)家在表現(xiàn)秀麗風(fēng)光時(shí)，會(huì)刻意將工作和勞動(dòng)者的形象排除在外，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這些勞動(dòng)者的出現(xiàn)無法吻合那些潛在購買者的品位，相反會(huì)降低后者凝視的樂趣，妨礙觀賞的視線。然而在“十七年”電影中，風(fēng)景的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和審美價(jià)值則完美統(tǒng)一在一起。如《豐收》《老兵新傳》《北國江南》《黃沙綠浪》等影片，結(jié)尾都是緩慢橫移的大遠(yuǎn)景鏡頭，觀眾的視線隨著攝影機(jī)鏡頭逡巡游移，畫面中谷穗飽滿，麥浪滾滾，豐收的莊稼一眼望不到邊，人們?cè)谔锏乩镉淇斓貏趧?dòng)，這里的勞動(dòng)并不使人聯(lián)想到苦難、奴役和壓迫，相反，這種集體主義大家庭的協(xié)作互助帶給人們的是當(dāng)家作主的尊嚴(yán)感、豐產(chǎn)增收的喜悅感和自給自足的自豪感——與資本主義對(duì)勞動(dòng)者的剝削形成鮮明對(duì)比，優(yōu)美、詩意的鏡頭語言和熱情激昂的主題音樂將革命理想主義和浪漫主義渲染得淋漓盡致。

“‘十七年’的中國社會(huì)預(yù)設(shè)了一個(gè)無限光明的理想社會(huì)，并且為此開展了激情洋溢的急切追求。這是一個(gè)為了未來而生存的時(shí)代，一個(gè)宣告與過去徹底決裂的進(jìn)步的新時(shí)代，這種彌漫于‘十七年’中國社會(huì)的精神氣質(zhì)，應(yīng)該說也是‘現(xiàn)代性’的?！睆娘L(fēng)雪肆虐的“北大荒”到遍地清泉的“北國江南”，從貧瘠落后的舊社會(huì)到富裕自足的新中國，“翻天覆地、換了人間”的自然環(huán)境變化隱含的是進(jìn)步、發(fā)展的現(xiàn)代性話語，是共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民從一個(gè)勝利走向另一個(gè)勝利的革命神話。大遠(yuǎn)景鏡頭下的“社會(huì)主義風(fēng)景”不僅是一個(gè)客觀的自然場(chǎng)景，同時(shí)也是一個(gè)被投射了關(guān)于未來美好生活想象的觀念結(jié)構(gòu)體，激起人們對(duì)新中國、新政權(quán)的認(rèn)同和皈依。

二、政治認(rèn)同：風(fēng)景的道德隱喻與意識(shí)形態(tài)修辭

風(fēng)景與政治之間的密切聯(lián)系一直是學(xué)界關(guān)于風(fēng)景研究的熱門議題。溫迪·達(dá)比明確宣稱，“風(fēng)景的再現(xiàn)并非與政治沒有關(guān)聯(lián)，而是深度植于權(quán)力和知識(shí)的關(guān)系之中?！辈徽撌抢L畫、攝影、雕刻還是電影、戲劇和文學(xué)作品，人們對(duì)風(fēng)景的選擇、再現(xiàn)總是不可避免會(huì)打上某種文化和政治意識(shí)形態(tài)的烙印。正如馬爾科姆·安德魯斯所說：“藝術(shù)中的風(fēng)景能夠表現(xiàn)一整套的政治價(jià)值和政治意識(shí)形態(tài)，特別是當(dāng)它并不像是在揭露政治意義的時(shí)候?！币舱窃谶@個(gè)意義上，米切爾認(rèn)為，風(fēng)景在充當(dāng)“文化權(quán)力的生產(chǎn)裝置”的同時(shí)，亦具有證實(shí)社會(huì)身份的功能，是“社會(huì)和主體身份賴以形成，階級(jí)概念得以表達(dá)的文化實(shí)踐。”而早在米切爾之前，科斯格拉夫就指出，“風(fēng)景是一個(gè)意識(shí)形態(tài)概念，它代表某個(gè)階級(jí)的人們通過想象中與自然的關(guān)系，指涉自我與世界?！崩?7世紀(jì)荷蘭從海洋中建造低地的生態(tài)革命，作為這一時(shí)期荷蘭風(fēng)景畫的主要題材，在社會(huì)主體的形成過程中扮演了重要角色，成為塑造荷蘭人文化身份和國家認(rèn)同的重要媒介。安·伯明翰則更進(jìn)一步提出，存在一種風(fēng)景的意識(shí)形態(tài)，把風(fēng)景再現(xiàn)看成是一種“話語”，不同的政治立場(chǎng)在其中可以得到發(fā)聲，也看成一種文化實(shí)踐，它消除話語，使風(fēng)景的可讀性無法發(fā)聲，讓制度和政治的合法化過程得以進(jìn)行。

在“十七年”電影中，“風(fēng)景”具有鮮明的道德隱喻和政治規(guī)訓(xùn)功能，改天換地、戰(zhàn)天斗地的空間實(shí)踐折射出不同權(quán)力集團(tuán)、不同階級(jí)之間的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)。嚴(yán)酷、惡劣的自然環(huán)境往往是舊社會(huì)、反動(dòng)勢(shì)力的象征，如《達(dá)吉和她的父親》中，馬赫社長(zhǎng)和小達(dá)吉從前受盡了奴隸主的奴役、壓迫，小達(dá)吉更是被兇狠的奴隸主扔到冰天雪地的荒山老林，險(xiǎn)些喪命；《北國風(fēng)光》中，新中國成立前的黃土屯在國民黨統(tǒng)治下，常年風(fēng)沙肆虐，民不聊生；《沙漠里的戰(zhàn)斗》中，水源的所有權(quán)背后反映的是階級(jí)問題，解放前天山水源被有錢人霸占，窮人只能忍受干旱；《邊寨烽火》中，國民黨殘余勢(shì)力藏身在一個(gè)陰暗潮濕的山洞中，周圍到處是懸崖峭壁，險(xiǎn)峻黑暗的環(huán)境更加襯托出反動(dòng)派的陰險(xiǎn)狡詐……而共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民改造后的風(fēng)景則優(yōu)美如畫，遼闊壯觀，處處散發(fā)著勃勃生機(jī)，投射著人們對(duì)未來美好生活的想象。

表1.“十七年”電影中的敵對(duì)自然、敵對(duì)勢(shì)力及改造自然的方式

在這些影片中，改造自然的過程同時(shí)也是改造人性、改造思想、鞏固政權(quán)的過程，與社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)同步的是徹底消滅敵對(duì)勢(shì)力，與反動(dòng)路線作斗爭(zhēng)的政治革命，“人們?cè)诓粩嗟馗脑熳匀唤绲亩窢?zhēng)中，不斷地改造社會(huì)和改造人們自己”。正如《老兵新傳》的原型人物——新中國第一個(gè)國營(yíng)農(nóng)場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)周光亞，談及一九四八年辦農(nóng)場(chǎng)的經(jīng)歷時(shí)所言：“來到草原上就是斗爭(zhēng)。你得和天斗，和那些落后腦袋斗?！边@些影片的敘事模式大多是：主人公（解放軍/共產(chǎn)黨/復(fù)原軍人/退伍兵）為了促進(jìn)當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展，改善人們的生活條件，帶領(lǐng)社員戰(zhàn)斗，在改造惡劣自然環(huán)境的過程中，社會(huì)主義的“他者”——各種反動(dòng)勢(shì)力（蔣匪/特務(wù)/走資派/階級(jí)敵人/落后分子）從中作梗，使任務(wù)受阻，經(jīng)過上級(jí)調(diào)查和群眾舉報(bào)，反動(dòng)勢(shì)力被及時(shí)發(fā)現(xiàn)并消滅，落后分子經(jīng)教育后也及時(shí)扭轉(zhuǎn)思想，積極建設(shè)社會(huì)主義，電影結(jié)尾，惡劣的自然環(huán)境被改造成如畫的社會(huì)主義風(fēng)景，人們一起載歌載舞，歡慶勝利。在此，“風(fēng)景不僅僅表示或者象征權(quán)力關(guān)系；它是文化權(quán)力的工具，也許甚至是權(quán)力的手段。”通過對(duì)自然/思想的改造，新政權(quán)完成了對(duì)個(gè)體的重塑和意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)，鞏固了其合法地位，人們的社會(huì)主義主人公身份和政治認(rèn)同也于焉形成?！笆吣辍彪娪爸械臄硨?duì)自然、敵對(duì)勢(shì)力及改造自然的方式（如表1）。

值得注意的是，在《牧人之子》《沙漠里的戰(zhàn)斗》《老兵新傳》《達(dá)吉和她的父親》《邊寨烽火》等影片中，地圖/圖紙是改造自然的過程中一個(gè)必不可少的重要道具。作為塑造民族國家地緣機(jī)體（geo-body）的一種強(qiáng)有力的技術(shù)手段和知識(shí)工具，地圖建構(gòu)了國家神話。事實(shí)上，正是由于地圖的制作和傳播，16、17世紀(jì)才開始產(chǎn)生國家概念?！笆吣辍彪娪爸械牡貓D/圖紙是經(jīng)過現(xiàn)代儀器精確測(cè)量，科學(xué)演算之后對(duì)地理空間進(jìn)行規(guī)劃的藍(lán)圖，是國家對(duì)領(lǐng)土權(quán)的宣告，如《沙漠里的戰(zhàn)斗》中的新疆天山，《牧人之子》中的蒙古草原，《邊寨烽火》中的西南邊陲以及《達(dá)吉和她的父親》中的彝族涼山等，“統(tǒng)治者通過命名、制圖、測(cè)量和居住等權(quán)力施為，跨越地理和階級(jí)的距離，將空間殖民化”。因而，“地形學(xué)同時(shí)也是一種實(shí)踐，一種實(shí)用知識(shí)，這種知識(shí)服務(wù)于權(quán)力，權(quán)力則深深地纏繞在社會(huì)的文化、政治網(wǎng)絡(luò)中。”“十七年”電影中的自然改造正是借助現(xiàn)代化的科學(xué)手段，以國家的名義，在地圖/圖紙的導(dǎo)引下，對(duì)自然、環(huán)境進(jìn)行重新規(guī)劃，使其更好地回應(yīng)建設(shè)社會(huì)主義的需求。在這一空間實(shí)踐中，“想象的共同體”概念得以具象化，政治認(rèn)同得以確立，并被賦予至高無上的神圣意義。

三、情感認(rèn)同：風(fēng)景中的崇高身體與慶典儀式

1951年4月，陳荒煤在《為創(chuàng)造新的英雄典型而努力》一文中指出，“我們有無數(shù)的具有崇高的思想感情和優(yōu)秀品質(zhì)的新英雄人物，在現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中，他們是主體，是推動(dòng)和決定斗爭(zhēng)勝利的力量。在廣大人民中間，他們以其崇高的品質(zhì)作為榜樣，鼓舞群眾前進(jìn)。”“崇高”是“十七年”電影的一個(gè)重要美學(xué)范式。在《論崇高》中，朗吉努斯認(rèn)為那些如同火山爆發(fā)般雄偉的自然景觀是崇高的，人們對(duì)自然界的崇高總是充滿敬畏之情。埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《關(guān)于崇高與美的觀念之根源的哲學(xué)探討》列出了作為崇高源頭的要素，包括力量、隱晦、匱乏、巨大、無限、困難以及宏偉，崇高建立在痛苦之上，而美則建立在愉悅之上。作為“崇高”美學(xué)最重要的論述者，康德將崇高從自然事物轉(zhuǎn)向人們的觀念，指出“崇高的感受主要不是對(duì)象魅力的吸引，而在于格格不入和抗?fàn)幹屑て痼@贊和崇敬”。其后，席勒將康德關(guān)于美和崇高的論述與道德和人格聯(lián)系起來，認(rèn)為崇高可以分為三個(gè)部分：“第一，作為一種力量的自然界的現(xiàn)象；第二，這種力量和我們身體上的抵抗能力的關(guān)系；第三，它和我們的道德品格的關(guān)系。”

《牧人之子》《沙漠里的戰(zhàn)斗》《北國江南》等影片可以說是“崇高”美學(xué)的范本。在這些影片中，崇高作為一種審美體驗(yàn)，一方面體現(xiàn)于嚴(yán)酷、險(xiǎn)峻的自然環(huán)境，如《沙漠里的戰(zhàn)斗》中浩瀚的沙漠、狂暴的風(fēng)沙、白雪皚皚的天山、干涸的河床、荒蕪的市鎮(zhèn)遺址、飛流直下的瀑布等自然現(xiàn)象無不引起人們的“敬畏”“痛感”“恐懼”和“震驚”。另一方面，英雄主人公與惡劣自然環(huán)境作斗爭(zhēng)時(shí)所表現(xiàn)出的頑強(qiáng)意志和不屈精神，更充分彰顯了“崇高”美學(xué)的真諦，這也是康德和席勒所探討的“崇高”的道德內(nèi)涵。如《沙漠里的戰(zhàn)斗》中，偵察科長(zhǎng)楊成為了尋找水源，帶領(lǐng)一行人到天山勘測(cè)，途中遭遇地震，瞬間天崩地裂，飛沙走石；涉水過河時(shí)，又遇山洪暴發(fā)，楊成和通訊員不幸被洪水卷走。經(jīng)歷了種種艱難險(xiǎn)阻，英雄主人公終于攀上冰峰，找到水源?！侗眹稀返闹魅斯珵榱松娲蚓?，不得不和嚴(yán)酷的風(fēng)沙、暴雪作斗爭(zhēng)，甚至險(xiǎn)些喪生；《老兵新傳》《達(dá)吉和她的父親》的主人公戰(zhàn)場(chǎng)長(zhǎng)、任秉清工程師雖然都是年近半百，但仍戰(zhàn)斗在第一線，開荒墾田，攀登山峰，勘測(cè)土質(zhì)。在與自然搏斗的過程中，主人公的自然身體轉(zhuǎn)化為政治“主體”，彰顯了無產(chǎn)階級(jí)的崇高意志和必勝信念，“反映出超越性的自然力量對(duì)人的威壓，以及由此激發(fā)出來的個(gè)體內(nèi)心道德力量”，成為社會(huì)主義道德模范的理想投射對(duì)象。在表現(xiàn)主人公（解放軍/共產(chǎn)黨）與自然搏斗的場(chǎng)景時(shí)，電影以大量近景、特寫鏡頭聚焦主人公堅(jiān)毅的表情和強(qiáng)健的身體，并接反打鏡頭表現(xiàn)周圍群眾的視線和反應(yīng)，從而在兩者之間形成一種關(guān)聯(lián)和互動(dòng)。以《牧人之子》中德力格爾帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們修橋的段落為例：1.中近景鏡頭，德力格爾強(qiáng)壯有力的胳膊抱起沙袋放入水中——作為民族國家的隱喻，英雄主人公充滿陽剛氣質(zhì)的男性身體被反復(fù)凸顯；2.反打鏡頭，德力格爾腳下湍急的水流不斷涌集，從而制造出一種緊張的氛圍，暗示危險(xiǎn)的到來；3.水流沖斷木橋，德力格爾被卷入水中，近景鏡頭中德力格爾奮力掙扎；4.反打特寫鏡頭，岸邊牧民緊張、擔(dān)憂的表情；5.近景鏡頭，兩個(gè)牧民跳入水中救起德力格爾；6.特寫鏡頭，岸邊牧民感動(dòng)、欣喜的面部表情。這一段落中，緊湊密集的正反打鏡頭以其強(qiáng)烈的戲劇性和情緒感染力，將人民群眾的目光、視線與英雄身體——政治理念的載體縫合在一起。在對(duì)英雄身體的凝視中，人們內(nèi)心的崇敬之情油然而生，并借由對(duì)英雄的情感認(rèn)同，建構(gòu)起對(duì)英雄身體所隱喻的民族國家的認(rèn)同。

除了風(fēng)景中的英雄身體，盛大隆重的慶典儀式也是這些影片建構(gòu)民族情感認(rèn)同的重要媒介。在《牧人之子》《沙漠里的戰(zhàn)斗》《邊寨烽火》等影片的結(jié)尾，改造自然的任務(wù)順利完成，漢族和少數(shù)民族、共產(chǎn)黨員和人民群眾一起歡聚在巨大的毛主席像前，舉辦隆重的典禮儀式慶祝水庫竣工，水渠通流。熱鬧的人群中紅旗飄揚(yáng)，鑼鼓喧天，隨著閘門打開，奔涌的水流傾瀉而下，人們?cè)谌绠嬶L(fēng)景中歡呼雀躍，載歌載舞。作為一種典型的符號(hào)體系，盛大的慶典儀式被賦予強(qiáng)烈的政治意味和情感動(dòng)員功能，象征著民族團(tuán)結(jié)和社會(huì)和諧，凸顯了新政權(quán)的神圣性和權(quán)威性，成為社會(huì)主義“引導(dǎo)情緒、形成認(rèn)同和組織社會(huì)群體的重要手段”。在狂歡化的氛圍中，儀式、慶典釋放出一種強(qiáng)烈的歸屬感和向心力，成功彌合了不同族群之間的差異，如《牧人之子》中的漢族與蒙古族，《沙漠里的戰(zhàn)斗》中的漢族與維吾爾族，《邊寨烽火》中的漢族與景頗族，激起參與者的集體情感和精神滿足，將人們的族群、階級(jí)認(rèn)同整合為國家認(rèn)同，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)政治現(xiàn)實(shí)的再生產(chǎn)。

結(jié)語

近年來，風(fēng)景因其強(qiáng)大的理論張力和跨學(xué)科特質(zhì)已超越地理學(xué)范疇，成為文學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科熱議的焦點(diǎn)，圍繞風(fēng)景，可以衍生出關(guān)于生態(tài)、自然、地域/地方、身體/身份、民族、政治、權(quán)力、記憶等豐富話題。本文從風(fēng)景角度切入考察“十七年”改造自然題材電影，試圖為電影史研究提供一種新的視角。如前所述，在這場(chǎng)轟轟烈烈的“向自然界開戰(zhàn)”的生態(tài)革命中，中國的自然環(huán)境、地理面貌發(fā)生了翻天覆地的變化，與之相伴隨的，是“改天換地、換了人間”的新的國家神話的誕生。作為這場(chǎng)生態(tài)革命的對(duì)象、媒介和結(jié)果，銀幕內(nèi)外的風(fēng)景在民族國家的認(rèn)同建構(gòu)和權(quán)力規(guī)訓(xùn)中發(fā)揮了極其重要的功能。從經(jīng)濟(jì)層面看，不論是治理沙漠，興修水利還是植樹造田，都是國家對(duì)土地經(jīng)濟(jì)價(jià)值的發(fā)掘，折射著國族追求發(fā)展、富強(qiáng)的現(xiàn)代性訴求；從政治層面看，風(fēng)景被賦予鮮明的道德隱喻和意識(shí)形態(tài)修辭色彩，對(duì)自然的改造宣告了新的人民政府對(duì)土地所有權(quán)的確認(rèn)，同時(shí)改造自然的過程也是改造思想，團(tuán)結(jié)人民，打擊敵人的過程；從情感層面看，作為民族國家的象征符號(hào)，風(fēng)景中的英雄身體彰顯了一種無懼無畏的崇高精神。在對(duì)英雄身體的凝視和征服自然后的慶典儀式中，人們的集體情感被召喚，社會(huì)主義認(rèn)同得以建構(gòu)。

【注釋】

1[美]W.J.T.米切爾.風(fēng)景與權(quán)力[M].楊麗，萬信瓊譯.南京：譯林出版社，2014：1.

2同1，15.

3[英]布萊恩·特納.身體與社會(huì)[M].馬海良等譯.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2000：322.

4中國社會(huì)科學(xué)院，中央檔案館編.中華人民共和國經(jīng)濟(jì)檔案資料選編（1949-1952）》（農(nóng)業(yè)卷）[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1991：443-444.

5中國社會(huì)科學(xué)院，中央檔案館編.中華人民共和國經(jīng)濟(jì)檔案資料選編（1953-1957）》（農(nóng)業(yè)卷）[M].北京：中國物價(jià)出版社，1998：624-625.

6黃宏.毛澤東與新中國的水利建設(shè)[J].毛澤東研究，2016（06）：55-60.

7[美]魯曉鵬，陳旭光，陳陽等.“華語生態(tài)電影”：概念、美學(xué)、實(shí)踐[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2016（24）：107-115.

8張鴻聲.“十七年”文學(xué)：城市現(xiàn)代性的另一種表達(dá)[J].文學(xué)評(píng)論，2013（05）：186-194.

9[美]溫迪·J.達(dá)比.風(fēng)景與認(rèn)同：英國民族與階級(jí)地理[M].張箭飛，趙紅英譯，南京：譯林出版社，2018：9.

10[英]安德魯斯.風(fēng)景與西方藝術(shù)[M].張翔譯.上海：上海人民出版社，2013：192.

11同1，12.

12毛凌瀅.風(fēng)景的政治——庫柏小說的風(fēng)景再現(xiàn)與民族文化身份的建構(gòu)[J].外國文學(xué).2014（03）：70—78.

13同1，2.

14刁文.以虛帶實(shí)，向自然界開戰(zhàn)[J].哲學(xué)研究，1958（04）：15-18.

15李準(zhǔn).我怎樣寫《老兵新傳》[N].人民日?qǐng)?bào)，1961.03.02.

16同1，2.

17Matthew Johnson. Ideas of landscape. Blackwell Publishing. 2007：14.

18吳迪編.中國電影研究資料1949-1979（上卷）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006：88.

19朱志榮.康德美學(xué)思想研究[M].上海：上海人民出版社，2016：145.

20[蘇]阿爾森·古留加.康德傳[M].賈澤林等譯.北京：商務(wù)印書館，1992：194.

21高建平.“崇高”概念的來源及其當(dāng)代意義[J].浙江社會(huì)科學(xué)，2020（08）：113-117.

22崔一楠、譚曉旭.革命與象征：川西北土改運(yùn)動(dòng)中的儀式政治[J].黨史研究與教學(xué)，2017（05）：34-41.