喬潔瓊 孫 磊

《大路》是孫瑜20世紀(jì)30年代電影的代表作，“集合了全聯(lián)華的男星和當(dāng)今中國(guó)銀壇最負(fù)盛名的小鳥陳燕燕，甜姐兒黎莉莉”，有“二十明星主演/四支特制新曲/全部配音歌唱”，因此，《大路》的公映被譽(yù)為“民國(guó)廿四年第一大事件”，放映一時(shí)到處客滿。甚至有人說(shuō)沒(méi)有看過(guò)《大路》就是“沒(méi)有看過(guò)電影”?！洞舐贰贰皢l(fā)了觀眾的一種民族意識(shí)……從這里，顯然地國(guó)產(chǎn)片轉(zhuǎn)上了一個(gè)新動(dòng)向。這就是從現(xiàn)實(shí)主義的階段更進(jìn)一層的大步走入了反帝的陣線了”?！洞舐贰凡粌H表現(xiàn)了抗日的熱情，更重要的在于“進(jìn)一步把抗日的斗爭(zhēng)與中國(guó)工人階級(jí)聯(lián)系起來(lái)，將工人階級(jí)描寫為抗日斗爭(zhēng)的中心力量”，“是一部歌頌工人階級(jí)的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)篇”?！洞舐贰纷鳛橐徊孔笠黼娪暗牡湫痛恚茉炝恕肮と恕边@一具有政治意味的“現(xiàn)代身體”。

什么是中國(guó)的現(xiàn)代身體？約翰·奧尼爾認(rèn)為身體與社會(huì)有著密切的聯(lián)系，“我們通過(guò)社會(huì)來(lái)思考身體，通過(guò)身體來(lái)思考社會(huì)、影響社會(huì)”。中國(guó)現(xiàn)代身體產(chǎn)生于革命、啟蒙、救國(guó)等現(xiàn)代性議題下。所謂中國(guó)的現(xiàn)代性，可以理解為，“新的時(shí)間和歷史的直線演進(jìn)意識(shí)緊密相關(guān)，這種意識(shí)本身來(lái)自中國(guó)人對(duì)達(dá)爾文進(jìn)化概念的接受，……在這個(gè)新的時(shí)間表里，‘今’和‘古’成了對(duì)立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，新的重點(diǎn)落在了‘今’上，‘今’被視為一個(gè)重要的時(shí)刻，它將和過(guò)去斷裂，并連續(xù)上一個(gè)輝煌的未來(lái)”?，F(xiàn)代身體是在新舊交替歷史背景下產(chǎn)生的一種政治性身體，本身代表了“今”的諸多特征，并融入了政治性、階級(jí)性、社會(huì)性等范疇。

《大路》中的“筑路工人”就是新舊歷史時(shí)期產(chǎn)生的“新民”，其健康美是在晚清以來(lái)提倡的軍國(guó)民運(yùn)動(dòng)、新文化運(yùn)動(dòng)、新生活運(yùn)動(dòng)對(duì)身體進(jìn)行改造的歷史背景下建構(gòu)起來(lái)的銀幕形象?！洞舐贰分械闹饭と艘搀w現(xiàn)了當(dāng)時(shí)最時(shí)尚最先鋒的意識(shí)。影片將現(xiàn)代身體以時(shí)尚的面容進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)，通過(guò)“凝視”這一觀看機(jī)制，工人“主體”形象得以建構(gòu)和傳播。同時(shí)，這個(gè)身體的呈現(xiàn)又指向了未來(lái)，與社會(huì)主義工農(nóng)兵電影的身體美學(xué)一脈相承。

一、政治與現(xiàn)代身體的影像建構(gòu)

圖1.電影《大路》封套

中國(guó)現(xiàn)代身體建構(gòu)的過(guò)程是中國(guó)由傳統(tǒng)儒家倫理社會(huì)向現(xiàn)代民族國(guó)家蛻變一種政治表征，是新舊交替歷史時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)、文化角力的結(jié)果。直到20世紀(jì)初，中國(guó)知識(shí)分子才開始把目光聚焦到從來(lái)不認(rèn)為是問(wèn)題的身體上。梁?jiǎn)⒊凇缎旅裾摗分姓f(shuō)：“茍有新民，何患無(wú)新制度、無(wú)新政府、無(wú)新國(guó)家。”孫中山呼吁中國(guó)應(yīng)將身體視為國(guó)富種存的根本基礎(chǔ)。1917年，毛澤東在《體育之研究》中認(rèn)為西方列強(qiáng)的強(qiáng)大首先在于國(guó)民身體強(qiáng)健，中國(guó)人要擺脫東亞病夫的面貌，必須從強(qiáng)身健體開始。在中國(guó)近現(xiàn)代歷史背景下，“現(xiàn)代身體”作為一種“行動(dòng)綱領(lǐng)”上升到救亡圖存的高度，一開始就被賦予了強(qiáng)烈的政治色彩。隨著馬克思主義在中國(guó)的傳播，工人階級(jí)作為先進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)的觀念被召喚和建構(gòu)?！肮と恕庇梢粋€(gè)職業(yè)稱謂逐漸變成一個(gè)具有政治色彩的詞匯，而“工人身體”從形象到敘事都需要建構(gòu)起一整套話語(yǔ)來(lái)取代由傳統(tǒng)倫理綱常規(guī)定下的“封建身體”，進(jìn)而適合新的政治觀念和文化邏輯。如果說(shuō)中國(guó)“傳統(tǒng)身體”是在農(nóng)業(yè)社會(huì)基礎(chǔ)上形成的，受家庭的“托管”，服務(wù)于封建社會(huì)的倫理秩序，現(xiàn)代政治觀念中的身體則走出家庭，交付于“國(guó)家”，“傾向于以國(guó)家主義來(lái)統(tǒng)整人民的心智與身體”。約翰·奧尼爾認(rèn)為，“每一個(gè)政治共同體都必須以某種符號(hào)性的方式表達(dá)其有關(guān)信念?！睆倪@一意義上來(lái)看，中國(guó)20世紀(jì)30年代左翼電影呈現(xiàn)的“工人身體”不僅僅是一個(gè)具有階級(jí)屬性的勞動(dòng)者的身體，而是與國(guó)家未來(lái)緊密聯(lián)系在一起的、具有詢喚功能的政治符號(hào)。

從20世紀(jì)20到30年代，中國(guó)電影的銀幕形象發(fā)生了巨大變化，這反映出的是潛在的國(guó)家政治走向的變化。20世紀(jì)20年代到30年代初的國(guó)產(chǎn)電影的男性“身體”基本可分為兩類，一類是以家庭、婚姻、愛(ài)情為主題的身體敘事。這類影片常常描寫跨越階級(jí)的愛(ài)情，迎合當(dāng)時(shí)小市民的觀賞心理，銀幕上的男性形象整體呈現(xiàn)出陰柔羸弱的氣質(zhì)，充滿了憂傷哀怨的情調(diào)。以金焰主演電影為例，《野玫瑰》中的畫家江波，《桃花泣血記》中為情所困的少爺，《銀漢雙星》中的明星等。另一類則是被主流社會(huì)放逐的男性身體，如土匪、俠客等。風(fēng)靡一時(shí)的武俠神怪片，其角色雖陽(yáng)剛豪放，卻缺乏現(xiàn)代意識(shí)和時(shí)代精神。總的來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的銀幕形象依然寄宿在傳統(tǒng)的倫理綱常體系之下。

九一八事變之后，隨著民族危機(jī)的加重，救亡圖存成為擺在國(guó)人面前的首要任務(wù)。中國(guó)影壇集體“左轉(zhuǎn)”，在此氛圍下，“身體”被推到一個(gè)關(guān)涉民族存亡的重要位置，中國(guó)電影中呈現(xiàn)出明顯的“身體轉(zhuǎn)向”。此時(shí)，中國(guó)電影開始踐行民初以來(lái)知識(shí)分子的身體主張，“體育救國(guó)”多次出現(xiàn)在電影創(chuàng)作領(lǐng)域。孫瑜的一系列電影所呈現(xiàn)出的身體敘事，就是當(dāng)時(shí)社會(huì)政治在身體上的反映。他曾說(shuō)：“強(qiáng)身不見得就可以救國(guó)，但是救國(guó)家的國(guó)民，身體必須是強(qiáng)健的”，“我們研究提倡體育，在強(qiáng)身的條件以外，還必須養(yǎng)成一種新的精神：純潔、誠(chéng)懇、堅(jiān)忍、奮斗、勇敢、求進(jìn)、切實(shí)、公正，還有那最要緊而我們最缺乏的團(tuán)結(jié)精神！”《野玫瑰》《小玩意》等片中的孩子軍形象就是清末民初“軍國(guó)民運(yùn)動(dòng)”的縮影，《體育皇后》中的林櫻是當(dāng)時(shí)提倡現(xiàn)代健康美的反映，《大路》更是將身體政治推向極致。

“民族危機(jī)有助于化減舊有道德和倫常體系對(duì)身體的壟斷和支配，但也在這個(gè)過(guò)程中賦予身體許多新的政治使命?！薄洞舐贰窂氐讛[脫和拋棄了傳統(tǒng)的倫理綱常體系下的“中國(guó)身體”，代之以新時(shí)代工人階級(jí)的身體形象。影片強(qiáng)化了筑路工人身體的國(guó)家屬性和民族屬性，他們不屬于某一個(gè)家庭，而是屬于國(guó)家和民族。他們筑路是為了國(guó)家，而國(guó)家也是他們最后的保護(hù)，這樣影片就將“身體”和“政治”緊密結(jié)合在一起了?！洞舐贰纷鳛榻鹧嫠茉斓牡谝粋€(gè)為國(guó)捐軀的勞動(dòng)者形象，一掃之前銀幕小生的淫邪氣質(zhì)，為影壇吹來(lái)一股清新健康之風(fēng)。金焰從扮演大少爺、明星、大學(xué)生到筑路工人，不僅影片中角色的身體進(jìn)行著政治的蛻變，作為演員的金焰也同樣交付了自己的“私人”身體，從傳統(tǒng)的家庭倫理“身體”轉(zhuǎn)向了共有的“身體”。為了拍攝《大路》，金焰無(wú)暇照顧即將臨盆的妻子。在影片公映前夕，金焰領(lǐng)唱影片的主題曲《大路歌》《開路先鋒》，而他與王人美的孩子生下八天，不幸夭折。金焰與片中角色同時(shí)將身體交付與國(guó)家和民族。

影片通過(guò)新舊身體的二元對(duì)比建構(gòu)了新的工人階級(jí)身體。在《大路》中，正、反兩派的身體對(duì)立通過(guò)空間進(jìn)行了呈現(xiàn)。工人勞動(dòng)的場(chǎng)景是開闊的外景空間，采用自然光，男演員較少化妝痕跡，這使得影片呈現(xiàn)出粗獷、奔放、大氣的視覺(jué)效果和紀(jì)錄片一般的真實(shí)感。他們修筑的是一條軍事公路，這條路是為了抵抗敵國(guó)炮火蹂躪而建，工人的動(dòng)作與抗日救亡緊密聯(lián)系在一起，使得這一空間變成了富有政治意味的場(chǎng)域?！暗缆贰币惨?yàn)楣と松眢w的“展演”而產(chǎn)生了普遍性意義。“筑路工人”代表著新的權(quán)力話語(yǔ)載體，這在之前的電影中從未出現(xiàn)過(guò)。作為“工人階級(jí)”的身份表征，他們身體的屬性具有公共性，屬于國(guó)家和民族，而非家庭，這正是“現(xiàn)代身體”的重要政治表征。同時(shí)，工人是以“群像”形式出現(xiàn)，這賦予工人以社會(huì)意義。他們之間的關(guān)系不是傳統(tǒng)的倫理關(guān)系，而是具有現(xiàn)代意味的“同志”關(guān)系，而與之形成鮮明對(duì)比的是漢奸。他們是鄉(xiāng)紳地主，家庭的構(gòu)成有老爺、管家、夫人、小妾、丫鬟、護(hù)院，這是中國(guó)傳統(tǒng)的倫理綱常結(jié)構(gòu)中的家庭。作為反派，電影賦予其落后性和反動(dòng)性。值得注意的是，庭院后面的地窖，是封建社會(huì)鄉(xiāng)紳家庭的標(biāo)配，是為了懲罰那些挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禮教、倫常和夫權(quán)的叛逆者，通過(guò)對(duì)身體殘酷的刑罰，來(lái)迫使這些叛逆者踐行禮教、遵守權(quán)威。工人們被漢奸、劣紳關(guān)押在地窖之中，地窖變成了一個(gè)愛(ài)國(guó)者與漢奸的斗爭(zhēng)空間。封建鄉(xiāng)紳代表的不僅僅是舊秩序、舊權(quán)力，還代表一種賣國(guó)勢(shì)力站在了國(guó)家和民族的對(duì)立面。“現(xiàn)代身體”與“傳統(tǒng)身體”在影片中通過(guò)空間這一載體得以建構(gòu)，空間作為“權(quán)力的眼睛”建構(gòu)著身體，身體也決定著空間的建構(gòu)，并“通過(guò)空間的建構(gòu)來(lái)凸顯自身的價(jià)值”。

因此，《大路》中建構(gòu)的身體高度符號(hào)化并具有超越性。影片放映后，有評(píng)論就指出“作品前半部分看到的勞動(dòng)者的生活，使我們覺(jué)得這不過(guò)是一種誘人的憧憬和熱情，而絕不是現(xiàn)階段的勞動(dòng)者的實(shí)際生活?！髌匪憩F(xiàn)的勞動(dòng)者的生活，是編劇者的理想化的社會(huì)的幻覺(jué)。”影片中強(qiáng)調(diào)的“工人身體”并非現(xiàn)實(shí)中受剝削與壓迫的真實(shí)的“工人身體”，而是被賦予了階級(jí)、救亡等政治色彩，是具有革命、啟蒙意義上的現(xiàn)代身體?！洞舐贰分袆趧?dòng)者不再是《春蠶》中的受壓迫的弱者形象，而是與力量，健康、生命、精力聯(lián)系起來(lái)的先進(jìn)階級(jí)形象，這個(gè)形象承載著國(guó)家和民族的未來(lái)。影片通過(guò)景別、造型、運(yùn)動(dòng)等表現(xiàn)手法，強(qiáng)化了符號(hào)的象征意義，如影片以工人們赤膊干活開場(chǎng)，伴隨著激昂的歌聲，“聯(lián)華”男星集體上陣，呈現(xiàn)在銀幕上的是荷爾蒙爆棚的健壯的男性身體。在烈日的照射下，他們裸露著的肌膚閃爍著健康的光芒，散發(fā)著雄性陽(yáng)剛的魅力。這一場(chǎng)景奠定了影片的總基調(diào)：陽(yáng)剛、樂(lè)觀、質(zhì)樸、正氣。開篇中工人們身體的光澤、姿勢(shì)、動(dòng)作都不是自然意義上的，而是具有德勒茲所謂的“超驗(yàn)形式的呈現(xiàn)瞬間”，這一瞬間不只是單純的運(yùn)動(dòng)，而是指向了永恒。在《大路》中，導(dǎo)演孫瑜通過(guò)多次的重復(fù)強(qiáng)化了工人身體的“特殊瞬間影像”。除影片開頭部分赤膊干活之外，他們身體前傾，吃力地拉動(dòng)著沉重的石磙，大路在他們腳下延伸……最后工人們壯烈犧牲的場(chǎng)景，也被高度抽象化，這完全超越了影片中的其他運(yùn)動(dòng)瞬間，仿佛定格在那里，具有永恒的意義。馬克思說(shuō)，勞動(dòng)者通過(guò)勞動(dòng)創(chuàng)造了社會(huì)財(cái)富，并在對(duì)象化的本質(zhì)活動(dòng)中升華了自身。《大路》因此完成了現(xiàn)代身體的影像構(gòu)建。

二、凝視與現(xiàn)代身體的意義生產(chǎn)

《大路》中的現(xiàn)代身體既然是一種政治表征，具有普遍意義和價(jià)值。那么這種工人形象如何實(shí)現(xiàn)意義生產(chǎn)并進(jìn)入歷史場(chǎng)域？換言之，作為現(xiàn)代身體的“工人”的觀念是如何與公共空間相連接進(jìn)而進(jìn)入歷史的維度并指向未來(lái)？在未經(jīng)歷過(guò)工業(yè)革命，整體仍處于農(nóng)業(yè)社會(huì)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)來(lái)講，“工人階級(jí)”不僅是一個(gè)新生的勞動(dòng)階級(jí)，也是一個(gè)具有革命和啟蒙意義的新興詞匯。“工人階級(jí)”這一主體作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)和領(lǐng)導(dǎo)者的形象還未被建構(gòu)起來(lái)，其政治符號(hào)意指仍未形成。借用拉康的鏡像理論，“鏡像階段是個(gè)體生命史、主體形成的階段，……而主體不等于自我，是自我形成過(guò)程中建構(gòu)性產(chǎn)物?！北藭r(shí)，民眾對(duì)工人階級(jí)這一主體及其認(rèn)知仍處于拉康所謂的“嬰兒階段”，不僅工人階級(jí)無(wú)法確認(rèn)自身的形象，民眾也無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中找到政治意義的對(duì)應(yīng)物。觀眾作為一個(gè)“先驗(yàn)的主體”還未形成，因而不能與銀幕形象實(shí)現(xiàn)“認(rèn)同”。因此，當(dāng)孫瑜運(yùn)用“高爾基式革命浪漫主義”將筑路工人以一種全新的具有政治意味的“工人形象”呈現(xiàn)在銀幕上時(shí)，這一現(xiàn)代身體卻超出了當(dāng)時(shí)觀眾的“期待視野”。這一現(xiàn)代身體卻超出了當(dāng)時(shí)觀眾的“期待視野”。當(dāng)時(shí)觀眾認(rèn)識(shí)并理解的工人形象是苦難、悲慘、深受蹂躪的。影片被認(rèn)為沒(méi)有“忠實(shí)描寫筑路工人的生活”，是“非現(xiàn)實(shí)的”，認(rèn)為《大路》用一種熱情把黑暗的現(xiàn)實(shí)詩(shī)意化了，因此“形式與內(nèi)容不調(diào)和”。觀眾通過(guò)“凝視”影片形象，建構(gòu)起一種對(duì)理想身體的想象。他們的凝視對(duì)象是“非現(xiàn)實(shí)”和“不可見”的。工人的“現(xiàn)代身體”在現(xiàn)實(shí)中處于缺席狀態(tài)，也就是麥茨所謂的“想象的能指”，“觀眾通過(guò)自己在場(chǎng)去指認(rèn)這種缺席”。因此，具有政治符號(hào)意味的工人身體需要經(jīng)歷一個(gè)自我對(duì)象化的過(guò)程，同時(shí)也是自我確認(rèn)的過(guò)程，這也是現(xiàn)代身體意義生產(chǎn)的過(guò)程?！洞舐贰分腥碌墓と松眢w通過(guò)“凝視”這一觀影機(jī)制進(jìn)入形象的建構(gòu)與認(rèn)同中。與好萊塢電影通過(guò)劇中人物視角來(lái)體驗(yàn)故事，刻意切斷觀眾與銀幕空間的做法不同，《大路》打破封閉空間，讓觀眾直接進(jìn)入故事，觀眾不僅能夠達(dá)到“缺席”，還能夠獲得一種反身性自我建構(gòu)。

《大路》將“工人身體”納入消費(fèi)主義語(yǔ)境中，通過(guò)摩登女性的凝視突出了“現(xiàn)代性”?！洞舐贰分小澳暋卑鴱?fù)雜的層次，除上述的直接凝視外，還具有鮮明的性別視角。勞拉·穆爾維在《視覺(jué)快感與電影敘事》中指出，人們的觀看實(shí)際上是被男權(quán)主宰，女性作為客體被展示與被觀看，承受著男性的凝視，迎合著男性的欲望。好萊塢電影中的女性是欲望的對(duì)象，也是情節(jié)框架內(nèi)被動(dòng)的客體，因?yàn)樵诤萌R塢電影中情節(jié)大多由男性推進(jìn)，女性形象承擔(dān)著片中男性與觀眾“凝視”的功能，輔助男性完成敘事?？v觀中國(guó)早期電影莫不如此?！渡陥?bào)》中的電影宣傳基本上站在男性消費(fèi)的角度上，“肉感”“刺激”等描述女性肉體來(lái)獲得宣傳效果?！叭飧兄苓_(dá)到精神上的興奮，精神上的刺激是毋庸諱言的，所以，浪漫肉感、誘惑刺激、豐滿的臀、乳峰肉感的號(hào)召性標(biāo)語(yǔ)在營(yíng)業(yè)不振時(shí)尤其要作為生意的依傍，以‘肉感’為生意經(jīng)來(lái)標(biāo)榜，是舶來(lái)片的妙招，也是早期民族電影的法寶。”除了電影的女性身體被男性作為欲望對(duì)象進(jìn)行了消費(fèi)之外，早期中國(guó)電影的女性在敘事框架中，也常常作為附庸被動(dòng)跟隨敘事進(jìn)程。即便一些為女性量身打造的影片，如《桃花泣血記》《戀愛(ài)與義務(wù)》《一剪梅》《野草閑花》等，依然是將女性塑造成被凝視的“客體”，呈現(xiàn)出一種典型的男權(quán)視角。

作為一部男性主創(chuàng)的電影，《大路》卻反轉(zhuǎn)了以上的論述，“混雜”了女性與男性的觀看視角，將“身體”功能復(fù)雜化。影片既有“女性展示，男性凝視”，又有“女性凝視，男性展示”。女性凝視具有崇拜性，如丁香和茉莉?qū)δ行缘摹包c(diǎn)評(píng)”：“我愛(ài)金哥的勇敢！他總在微笑，他永遠(yuǎn)向前，從沒(méi)說(shuō)過(guò)這事難辦！我愛(ài)老張的鐵臂！他不大說(shuō)話……”勇敢、鐵臂、聰明、粗笨等男性特質(zhì)成為青年女性的新寵，與之前太太小姐的審美趣味迥異。她們?cè)谠u(píng)價(jià)這些男性的時(shí)候，眼睛看向畫外上方，這一視線也高于觀眾，她們的凝視具有崇拜性和公共性，指向了一個(gè)并非現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，使筑路工人成為一種象征符號(hào)承載了人們憧憬和向往。影片通過(guò)丁香和茉莉這兩個(gè)摩登女性，使本身并不具有消費(fèi)特征的工人身體具有消費(fèi)性，從一個(gè)現(xiàn)實(shí)職業(yè)變成了富有政治含義的藝術(shù)符號(hào)，從而成功進(jìn)入公眾視野。當(dāng)時(shí)評(píng)論認(rèn)為，本片的不足在于，丁香和茉莉是“擦粉燙發(fā)”階級(jí)的女性，是一種“編劇者理想之女性，而不是現(xiàn)實(shí)的勞動(dòng)階級(jí)的女性”。然而，換一個(gè)視角不難發(fā)現(xiàn)，如果沒(méi)有這兩個(gè)“摩登女性”架起工人形象進(jìn)入大眾的橋梁，《大路》很可能會(huì)成為像《春蠶》一樣叫好不叫座的電影。因此本片成為年度“不得不看”的電影之一，就在于其對(duì)電影時(shí)尚本性的充分利用和挖掘，進(jìn)一步促進(jìn)了影像的意義生產(chǎn)?！懊駠?guó)時(shí)期時(shí)尚的興起，標(biāo)志著一種總體上的進(jìn)步感，時(shí)尚是一種媒介，通過(guò)它，人們能跟上自己所選擇的民眾團(tuán)體”，聯(lián)華公司正是將新型的意識(shí)形態(tài)通過(guò)時(shí)尚引領(lǐng)的方式確立了“新派”電影公司的身份。而《大路》成功將一種個(gè)人的審美與公共空間相連接，將新型的工人身體通過(guò)時(shí)尚、大眾媒介轉(zhuǎn)化為一種新的共同意識(shí)，賦予工人身體以“生產(chǎn)性”。在都市消費(fèi)環(huán)境語(yǔ)境與明星效應(yīng)下，通過(guò)多重“凝視”，使個(gè)人選擇和社會(huì)趨向緊密結(jié)合在一起。在20世紀(jì)30年代的社會(huì)環(huán)境下，丁香、茉莉和工人們的覺(jué)醒以及她們的民族主義意識(shí)通過(guò)大眾媒介變成了時(shí)尚的一部分，通過(guò)跟隨這些新的偶像，大眾也重新定義了什么是現(xiàn)代身體并逐步構(gòu)建起自己的身體形象。

《大路》的“凝視”也賦予女性身體現(xiàn)代意味。傳統(tǒng)倫理觀告誡人們：“非禮勿視”，而影院的放映環(huán)境卻將男性身體放大，這一方面賦予女性觀看男性身體的合法性，賦予她們性別平等的權(quán)力；另一方面，它也構(gòu)建一個(gè)公共的話語(yǔ)空間，通過(guò)電影的放映、觀看、評(píng)價(jià)等一系列機(jī)制將婦女解放這一現(xiàn)代觀念隱藏其中。再如觀看男人洗澡段落突出了女性的主導(dǎo)性和控制性。茉莉和丁香“俯視”著男人們，空間上占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位，讓她們得到一種超越封建倫理的居高臨下的精神快感。眾所周知，當(dāng)時(shí)電影中的女性大多是被動(dòng)的弱者，在大部分影片中面臨著被拋棄、墮落、死亡的命運(yùn)，而《大路》滿足了她們主宰世界的幻想。本片的敘事框架并非僅僅由男性構(gòu)建與推進(jìn)，女性既是男性的欣賞者、觀看者。隨著故事的推進(jìn)，她們成了男性的“拯救者”。影片后半部分，丁香和茉莉主導(dǎo)了敘事的進(jìn)程。當(dāng)她們勇闖虎穴，用自己的勇敢和智慧拯救了男人，她們不再是柔弱的代名詞，而是象征著女性意識(shí)的覺(jué)醒。

三、現(xiàn)代身體的主體召喚

《大路》所創(chuàng)造的“現(xiàn)代身體”以一種“新人”的形象出現(xiàn)在早期中國(guó)電影中，其所召喚的工人“主體”的建立仍處于起步階段，但對(duì)中國(guó)電影的人物譜系開掘具有重要的歷史意義。應(yīng)該說(shuō)《大路》中所塑造的工人身體進(jìn)入了歷史的維度，體現(xiàn)了工人階級(jí)這一具有先進(jìn)意識(shí)的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)是如何成長(zhǎng)為歷史主體的。阿爾都塞指出，所有意識(shí)形態(tài)的功能在于把具體的個(gè)人‘構(gòu)成’為主體”。20世紀(jì)30年代的工人作為一個(gè)個(gè)體是存在的，但不具有“主體性”。銀幕上的工人形象與真正的工人之間是一種“想象性關(guān)系”，而這種想象關(guān)系由于缺乏國(guó)家意識(shí)形態(tài)的整體構(gòu)架，其位置與合法性受到質(zhì)疑。觀眾會(huì)根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的工人形象的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)電影中的人物，覺(jué)得電影人物脫離了現(xiàn)實(shí)。具有進(jìn)步思想的孫瑜在電影中的工人階級(jí)還處于襁褓之中的時(shí)候，就在《大路》中將工人這一具有未來(lái)指向的形象進(jìn)行表達(dá)，突出描寫了工人的反抗意識(shí)和主體意識(shí)的覺(jué)醒。片頭曲《開路先鋒》唱到：“前途沒(méi)有路/人類不相同/是誰(shuí)阻礙了我們的進(jìn)路/障礙重重/大家莫嘆行路難/嘆息無(wú)用/我們要引發(fā)地下埋藏的炸藥/對(duì)準(zhǔn)了它/轟轟轟/看嶺塌山崩/炸倒了山峰/大路好開工/挺起了心胸/團(tuán)結(jié)不要松/我們，我們是開路的先鋒……”歌曲中的道路、障礙、炸藥、山峰等意象都具有十分明顯的隱喻色彩，障礙就是指漢奸、鄉(xiāng)紳、日本侵略者。面對(duì)這些阻礙我們進(jìn)路的障礙，工人應(yīng)主動(dòng)團(tuán)結(jié)起來(lái)進(jìn)行反抗。工人不是一個(gè)個(gè)體，而是一個(gè)階級(jí)，這就是“我們”。從“我”到“我們”，從被欺壓到團(tuán)結(jié)起來(lái)反抗的敘事意味著工人主體意識(shí)的覺(jué)醒。但是在半殖民地半封建社會(huì)的意識(shí)形態(tài)構(gòu)架下，工人無(wú)法在社會(huì)中找到自己的合法位置，因此，影片只能提供一種想象性解決，即以工人以身殉國(guó)作為結(jié)局，正是這種身份不定、前途不明的“主體”的必然命運(yùn)。

新中國(guó)建立后，以工農(nóng)兵為核心的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)“提供了一份整體性想象圖景”，工人作為“主體”成功被賦予了合法的位置，也接受了現(xiàn)存位置的合法敘事。因此，如果說(shuō)《大路》生產(chǎn)了一個(gè)“現(xiàn)代身體”，那么“工農(nóng)兵”電影則將“工人”身體的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向主體認(rèn)同，將工人成功從“個(gè)體”傳喚為電影的“主體”，同時(shí)也是國(guó)家的“主人”。從這一意義上來(lái)講，《大路》所創(chuàng)造的工人形象指向了未來(lái)，與工農(nóng)兵電影的身體美學(xué)一脈相承。

1949年后的中國(guó)電影是以“工農(nóng)兵”文藝思想為指導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作的。工人作為“社會(huì)主義新人”以全新的面目出現(xiàn)在新中國(guó)的銀幕上。如《橋》講述了東北某鐵路工人為了支持解放戰(zhàn)爭(zhēng)，接受了搶修松花江鐵橋的任務(wù)，工人們克服了一系列困難，將大橋修復(fù)。《橋》中的工人同《大路》中的一樣，他們的身體屬性都具有公共性和政治性，都是以一種“新人”面貌出現(xiàn)，同時(shí)他們的身體都具有“生產(chǎn)性”。不同的是，《大路》的工人在斗爭(zhēng)中死亡，結(jié)局彌漫著一股悲壯之美，而《橋》的工人取得了勝利，洋溢著一種革命的浪漫主義豪情。其原因也不難理解，《大路》上映于1934年，此時(shí)國(guó)家面臨亡國(guó)滅種的危機(jī)，前途生死未卜，工人階級(jí)力量薄弱，而工人主體尚未建立，人們是在消費(fèi)主義語(yǔ)境中理解工人及其身份意義。而《橋》是新中國(guó)成立后的第一部故事片，站在回溯歷史的視角去講述故事。在這一過(guò)程中，工人已經(jīng)從邊緣人成為國(guó)家主人，“主體性”已經(jīng)建構(gòu)。或者說(shuō)觀眾是在一種建設(shè)新中國(guó)的語(yǔ)境中理解工人及其身份。此時(shí)的身體已經(jīng)形成了一整套體制化話語(yǔ)，“生產(chǎn)和建構(gòu)著想象界與現(xiàn)實(shí)界的身體和身體話語(yǔ)”。因此，《大路》中的身體由于缺乏主體的認(rèn)同主要以“消費(fèi)性”為主，而《橋》則是一種已經(jīng)建構(gòu)起主體的“生產(chǎn)性”身體。這一變化的根本原因在于工人主體性的建構(gòu)。

在20世紀(jì)30年代“革命與啟蒙”的左翼話語(yǔ)之下，《大路》的產(chǎn)生具有重要的譜系意義?！半娪爸徊贿^(guò)是一個(gè)主體的映像”，從《大路》到新中國(guó)電影，這個(gè)映像呈現(xiàn)了主體的生成過(guò)程，讓我們?cè)阽R像中，看到了工人主體形象的流變?！洞舐贰分泄と藗冃拗墓繁椴甲鎳?guó)大陸，并不斷向遠(yuǎn)處延伸，這些影像象征著工人的地位與位置。在此意義上可以說(shuō)，《大路》召喚出了作為現(xiàn)代身體的工人主體，并將這一主體納入歷史的網(wǎng)絡(luò)，預(yù)示著未來(lái)工農(nóng)兵電影的方向。

結(jié)語(yǔ)

《大路》是20世紀(jì)30年代一部獨(dú)特的左翼電影，編導(dǎo)孫瑜所創(chuàng)造的工人群像在中國(guó)電影史上首次賦予工人身體以現(xiàn)代屬性。在特殊的歷史環(huán)境下，影片通過(guò)新舊對(duì)比建構(gòu)了工人的現(xiàn)代身體，通過(guò)電影的觀看機(jī)制實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代身體的建構(gòu)與意義生產(chǎn)。在時(shí)尚風(fēng)潮的引領(lǐng)下，影片的民族意識(shí)、國(guó)家意識(shí)、階級(jí)意識(shí)、女性意識(shí)等現(xiàn)代性議題逐漸得以傳播。應(yīng)該說(shuō)，《大路》有意識(shí)地將具有政治意味的工人身體的“展演”帶入公眾視野，將工人階級(jí)從被壓迫者塑造為救亡主體進(jìn)入歷史的維度，與建國(guó)后中國(guó)電影中的工人形象具有一脈相承的譜系性。

【注釋】

1孫瑜全力修筑“大路”[J].聯(lián)華畫報(bào)，1934（5）：1.

2廣告[N].申報(bào)，1934.12.25（27）.

3廣告[N].申報(bào)，1935.01.05（33）.

4轉(zhuǎn)引自袁慶豐.左翼電影的模式及其時(shí)代性—二讀《大路》[J].玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（4）：15.

5程季華，李少白，邢祖文.中國(guó)電影發(fā)展史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1963：343.

6[加]約翰·奧尼爾.身體五態(tài)：重塑關(guān)系形態(tài)[M].李康譯.北京：北京大學(xué)出版社2010：4.

7[美]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930-1945[M].毛尖譯.北京：北京大學(xué)出版社，2001：54.

8黃金鱗.政治·身體·國(guó)家：近代中國(guó)的身體形成（1895-1937）[M].北京：新星出版社2006：16.

9[加]約翰·奧尼爾.身體五態(tài)：重塑關(guān)系形態(tài)[M].李康譯.北京：北京大學(xué)出版社2010：51.

10黃金鱗.政治·身體·國(guó)家：近代中國(guó)的身體形成（1895-1937）[M].北京：新星出版社2006：22.

11同10，191.

那既然這些活動(dòng)都交給學(xué)生來(lái)自主管理、自主參與了，那中隊(duì)輔導(dǎo)員們是不是就無(wú)事可做了呢？答案顯然是否定的。中隊(duì)輔導(dǎo)員除了要在活動(dòng)中適時(shí)地給予隊(duì)員必要的幫助外，還應(yīng)該在每次活動(dòng)前設(shè)立合理的評(píng)價(jià)機(jī)制。當(dāng)然這個(gè)評(píng)價(jià)機(jī)制應(yīng)該是多渠道的，并非僅僅包含輔導(dǎo)員對(duì)隊(duì)員的評(píng)價(jià)，還包含個(gè)人自評(píng)、隊(duì)員互評(píng)、學(xué)校和家長(zhǎng)評(píng)價(jià)等。如此多渠道的評(píng)價(jià)模式，必能激勵(lì)和促進(jìn)隊(duì)員更積極、更主動(dòng)地參與活動(dòng)，提高隊(duì)員的評(píng)價(jià)能力和自我改進(jìn)能力。

12光洲.大路·評(píng)一[A].陳播.三十年代左翼評(píng)論文選[C].北京：中國(guó)電影出版社1993：168.

13[法]德勒茲.電影1：運(yùn)動(dòng)-影像[M].謝強(qiáng)，馬月譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2016：8.

14戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：183.

15孫瑜.銀海泛舟[M].上海：上海文藝出版社，1987：112.

16同12，165.

17流冰.大路·評(píng)二[A].陳播.三十年代左翼評(píng)論文選[C].北京：中國(guó)電影出版社，1993：168.

18戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：188.

20同12，165.

21[美]費(fèi)約翰.喚醒中國(guó)：國(guó)民革命中的政治、文化與階級(jí)[M].李恭忠，李里峰等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004：36

22陳越選編.哲學(xué)與政治——阿爾都塞讀本[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年：361

23史靜.主體的生成機(jī)制——“十七年電影”內(nèi)外的身體話語(yǔ)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：9

24[美]尼克·布朗.電影理論史評(píng)[M].徐建生譯.北京：中國(guó)電影出版社，1994：138.