趙 宜 祝鳳儀

20世紀(jì)90年代，中國(guó)“第六代”導(dǎo)演普遍流露出書(shū)寫(xiě)空間、表現(xiàn)都市的強(qiáng)烈欲望，因而被批評(píng)話語(yǔ)認(rèn)為“都市一代”。不同于“第五代”的鄉(xiāng)土、歷史書(shū)寫(xiě)，“第六代”帶著強(qiáng)烈的突圍愿望將目光放置于都市與現(xiàn)時(shí)，并以此形成了自己的顯在特征。而在20世紀(jì)90年代的歷史、社會(huì)與文化話語(yǔ)變遷中，都市在“第六代”的鏡頭下成為容納現(xiàn)代人的迷失、焦慮與叛逆的沖突空間。如在被認(rèn)為是“第六代”第一部作品的《留守女士》（1991）中，上海是遭遇到全球化沖擊的現(xiàn)代化都市，也是承載著被圍困的人物以其出走欲望的空間；而同樣具有“第六代”特征的《頭發(fā)亂了》（1994）中的都市則充斥著邊緣群體的對(duì)抗行為。在“第六代”導(dǎo)演的早期創(chuàng)作中，婁燁的《周末情人》（1995）、胡雪楊的《留守女士》（1991）和路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》（1997）等都將目光對(duì)準(zhǔn)共時(shí)的都市空間。總之，“第六代”對(duì)于空間與當(dāng)下的特殊關(guān)注貫穿了他們初期的創(chuàng)作，也成為研究“第六代”的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。

但近年來(lái)，一批“第六代”電影人的新作，如賈樟柯的《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）、婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》（2018）和王小帥的《地久天長(zhǎng)》（2019）等都表露出書(shū)寫(xiě)個(gè)人命運(yùn)、記載時(shí)代歷程的沖動(dòng)，而一致地走向了時(shí)間敘事。“第六代”電影人的都市影像出現(xiàn)明顯的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。

“第六代”這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的發(fā)生，可以分為三個(gè)階段來(lái)加以認(rèn)識(shí)。第一個(gè)階段為2000年前后，在體制詢(xún)喚和市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)兩種力量的作用下，“第六代”電影人發(fā)生創(chuàng)作定位和身份認(rèn)知上的轉(zhuǎn)變。在這一時(shí)期，他們的創(chuàng)作步入了一種作者性和商業(yè)價(jià)值、時(shí)間敘述和空間敘事、主流話語(yǔ)和異質(zhì)聲音交織的混合地帶；第二個(gè)階段是在2010年前后，一批更加具有票房號(hào)召力的青年導(dǎo)演和類(lèi)型化的都市電影登場(chǎng)，致使作為“都市一代”的“第六代”電影人的書(shū)寫(xiě)空間、話語(yǔ)空間遭到擠壓，他們面對(duì)著新的時(shí)代挑戰(zhàn)、創(chuàng)作壓力而產(chǎn)生了代際焦慮，并在此過(guò)程中呈現(xiàn)出懷舊或“自戀”的表達(dá)沖動(dòng)；第三個(gè)階段的變化則發(fā)生在當(dāng)下，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境的全新變化，以及“第六代”影人對(duì)其創(chuàng)作傳統(tǒng)進(jìn)行自我突圍的愿望，使他們逐漸走出自我中心的表達(dá)沖動(dòng)，以更大視野記載時(shí)代變遷，以至于產(chǎn)生超越當(dāng)下性的批判視角和歷史感知，而走向了書(shū)寫(xiě)未來(lái)的新篇章。

一、創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)型與新的空間特質(zhì)

圖1.電影《江湖兒女》劇照

“第六代”電影人的創(chuàng)作初期，常被認(rèn)為一種具有鮮明的亞文化特征的創(chuàng)作觀念，這一方面是因?yàn)樗麄冏髌肺谋舅鶖y帶的批判性，另一方面則是其創(chuàng)作路徑體現(xiàn)出的抵抗性。文本內(nèi)，在社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的陣痛中，“第六代”以激進(jìn)的影像批判回應(yīng)都市現(xiàn)代性問(wèn)題，這與同時(shí)期同樣關(guān)注都市空間的“第四代”電影人強(qiáng)調(diào)社會(huì)建設(shè)的積極話語(yǔ)形成了鮮明對(duì)比。因此，“第六代”的影片在20世紀(jì)90年代中期的中國(guó)電影整體版圖中代表的是叛逆的、激進(jìn)的話語(yǔ)力量。文本外，部分“第六代”導(dǎo)演為了尋求更寬闊的創(chuàng)作空間而選擇獨(dú)立制片，或是未經(jīng)官方認(rèn)可參加國(guó)際電影節(jié)，這些游離于體制外部的行為曾與電影主管部門(mén)有過(guò)激烈的對(duì)抗。以上兩種創(chuàng)作特征共同造成了“第六代”和主流話語(yǔ)的緊張關(guān)系，以至于被國(guó)內(nèi)學(xué)者稱(chēng)為“被拒絕、被隔離于秩序邊緣的獨(dú)行者”。

1994年，中影公司宣布將每年“進(jìn)口十部大片”，之后以好萊塢電影為代表的進(jìn)口大片迅速進(jìn)占中國(guó)電影市場(chǎng)。在競(jìng)爭(zhēng)激烈的產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，本土電影不斷尋求市場(chǎng)突圍的路徑。而《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》這類(lèi)帶有類(lèi)型化元素的影片在市場(chǎng)上大獲成功，為民族電影指出一條以?shī)蕵?lè)化和市場(chǎng)性為導(dǎo)向的商業(yè)電影的創(chuàng)作路徑，由此產(chǎn)生的通俗文化對(duì)精英文化的擠壓中，使中國(guó)電影創(chuàng)作步入全新的局面。在此背景下，“第六代”電影人面臨新的創(chuàng)作課題，開(kāi)始主動(dòng)地與主流話語(yǔ)謀求和解與合作。與此同時(shí)，為了回應(yīng)世紀(jì)末的市場(chǎng)命題，中宣部召開(kāi)“南昌會(huì)議”，會(huì)議上電影主管部門(mén)與“第六代”電影人進(jìn)行協(xié)商而達(dá)成了共識(shí)。

此后，“第六代”的部分電影人和另一些青年創(chuàng)作者被集體賦予了“新生代”的命名。顯然，這一命名中蘊(yùn)含著新的歷史期待，即作為國(guó)內(nèi)創(chuàng)作中堅(jiān)的電影人能夠形成全新的創(chuàng)作力量，應(yīng)對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)“入世”后的危機(jī)。張楊、路學(xué)長(zhǎng)、施潤(rùn)玖、陸川等具有面向市場(chǎng)的自覺(jué)、又帶有一定作者性的新興導(dǎo)演也被納入了“第六代-新生代”這一命名系統(tǒng)中。作為創(chuàng)作群體的“第六代”得到了擴(kuò)充的同時(shí)，作為創(chuàng)作觀念的“第六代”概念也隨之發(fā)生變化。新世紀(jì)以后，“第六代”不再僅僅表征著一種批判性、抵抗性的創(chuàng)作話語(yǔ)，而是表現(xiàn)出電影敘事從私人化向寓言化轉(zhuǎn)變、影像風(fēng)格由精英化轉(zhuǎn)向世俗化的傾向。

圖2.電影《上車(chē)，走吧》劇照

首先，“第六代”影片中的私人話語(yǔ)被隱匿，轉(zhuǎn)而將象征性、寓言性植入敘事。張?jiān)谠缙趧?chuàng)作中多將邊緣人物和異質(zhì)空間置于文本中心，并選擇了極具自傳性特征的視角、高度風(fēng)格化的影像和破碎化的敘事。而在2006年上映的影片《看上去很美》中，張?jiān)獏s開(kāi)始聚焦更具象征性的人物和更加日?；目臻g?！犊瓷先ズ苊馈返墓适掳l(fā)生在幼兒園語(yǔ)境中，主角方槍槍是被老師和同學(xué)孤立的邊緣小朋友。確實(shí)，方槍槍在幼兒園中的游離和叛逆姿態(tài)與其早期作品多有相似之處，但卻用象征性的表達(dá)包裹了個(gè)人話語(yǔ)、調(diào)動(dòng)影像層面的寓言性質(zhì)，使得影片在面向觀眾時(shí)能獲得更普遍的情感共鳴。

其次，“第六代”的電影敘事發(fā)生轉(zhuǎn)向的同時(shí)，其影像風(fēng)格也隨之改變。在嘗試和大眾對(duì)話的過(guò)程中，“第六代”前期創(chuàng)作中強(qiáng)烈的個(gè)人影像風(fēng)格被削弱了，為了迎合受眾取向而更多地使用常規(guī)化的鏡語(yǔ)。在《看上去很美》當(dāng)中，張?jiān)酶弑硪夤δ艿臉?gòu)圖與畫(huà)面替代了早期凌亂的手持?jǐn)z影的實(shí)驗(yàn)化風(fēng)格。同樣，管虎在《頭發(fā)亂了》中采用了搖晃的手持?jǐn)z影、MTV式的鏡頭拼切、跳躍性的畫(huà)面色調(diào)和不穩(wěn)定傾斜構(gòu)圖，打造出富有節(jié)奏的、碎片化的影像。在2000年拍攝的影片《上車(chē)，走吧》（2000）中，它的影像風(fēng)格整體趨向?qū)憣?shí)，鏡頭穩(wěn)定、畫(huà)面平和。而為了形象地傳遞出農(nóng)村小伙初到大城市的震撼感受，電影開(kāi)頭處出現(xiàn)了一處傾斜構(gòu)圖，于是，《頭發(fā)亂了》中風(fēng)格化的電影語(yǔ)言體系，在《上車(chē)，走吧》中成了斷裂性的噪音。

個(gè)人話語(yǔ)向象征性話語(yǔ)的過(guò)渡，以及風(fēng)格化的影像實(shí)驗(yàn)融入結(jié)構(gòu)化的電影語(yǔ)言，這些變化指向了新世紀(jì)之初，作為創(chuàng)作觀念的“第六代”電影人由精英話語(yǔ)向世俗話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的過(guò)程，并最終體現(xiàn)在主題的流變上。2000年前后，“第六代”的文本生發(fā)出新的內(nèi)涵，尤其表現(xiàn)出對(duì)普遍情感和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的關(guān)注與回歸。不同于“第六代”早期電影實(shí)踐大多表露出對(duì)家庭的疏離、對(duì)情感的悲觀態(tài)度，在“第六代-新生代”的作品序列中，開(kāi)始更多地傳達(dá)出現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的皈依，以及對(duì)歷史歸屬的追尋。張楊的《洗澡》（1999）展現(xiàn)了青年人對(duì)父輩權(quán)威從抵抗到認(rèn)同，并在父親的精神指導(dǎo)下完成了對(duì)家庭的回歸。同年上映的張楊的另一部影片《愛(ài)情麻辣燙》則講述了不同年齡段人的情感經(jīng)歷，其情感中雖然也有諸多無(wú)奈和痛苦，但它更多地表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的向往與追尋。

這一時(shí)期，也有部分“第六代”電影人，如賈樟柯、王小帥等仍持續(xù)關(guān)注批判性的都市空間與個(gè)體命運(yùn)，但在更普遍的電影敘事和影像風(fēng)格的創(chuàng)作觀念變化下，“第六代”的創(chuàng)作開(kāi)始夾雜影像的象征性、語(yǔ)言的穩(wěn)定性和主題的世俗化等新的元素，由此構(gòu)成了新的影像空間特質(zhì)，這種混合性成了他們?cè)谛率兰o(jì)第一個(gè)十年的創(chuàng)作特征。

二、話語(yǔ)困境、代際焦慮與影像突圍

在面向電影市場(chǎng)與新世紀(jì)以后全新的社會(huì)、文化環(huán)境的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型中，都市空間的表達(dá)呈現(xiàn)出寓言化、世俗化的特質(zhì)；而隨著2003年以后中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)面向市場(chǎng)的進(jìn)一步改革，中國(guó)電影的都市影像也逐漸呈現(xiàn)出新的變化，并在2010年前后形成了全新的都市電影風(fēng)格——“新都市電影”。以2009年《非常完美》和2010年《杜拉拉升職記》上映為標(biāo)志，“新都市電影”開(kāi)始整體性出現(xiàn)。如果將其與新世紀(jì)初的創(chuàng)作傾向聯(lián)系起來(lái)的話，那么可以發(fā)現(xiàn)它遵循著一條特定的發(fā)展軌跡，即都市空間的象征性逐漸趨向符號(hào)化呈現(xiàn)、都市敘事的世俗化則開(kāi)始接駁類(lèi)型化表達(dá)。于是，在新世紀(jì)第二個(gè)十年以消費(fèi)主義為核心的都市文化背景下，“新都市電影”形成了聚焦“北上廣”、突出全球化空間的新都市景觀，這也使得“都市一代”關(guān)注的都市異質(zhì)空間遭到邊緣化。同時(shí)，更加具有票房號(hào)召力的“新都市一代”電影人的集體登場(chǎng)，擠壓了“第六代-新生代”創(chuàng)作群體的市場(chǎng)空間與話語(yǔ)空間。在這樣一種雙重失落中，正在形成中的混雜的脆弱創(chuàng)作觀念隨即被瓦解了。

于文本內(nèi)部，“新都市電影”用時(shí)尚外衣和消費(fèi)景觀遮蓋了都市的復(fù)雜多義性和其中諸多的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。“新都市電影”聚焦一線都市的時(shí)尚空間，傾向表現(xiàn)都市的靚麗外觀與天際線，從而形成了“鏡城”般的都市圖景。而攝影機(jī)的關(guān)注對(duì)象也從曾經(jīng)的邊緣群體移至光鮮亮麗的城市白領(lǐng)，通過(guò)展現(xiàn)影片主人公經(jīng)由個(gè)人奮斗完成階級(jí)跨越、獲得性別獎(jiǎng)賞來(lái)打造一個(gè)個(gè)都市勵(lì)志神話。對(duì)于聚焦現(xiàn)實(shí)性的都市書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)而言，“新都市電影”的鏡像試圖迅速抹去現(xiàn)實(shí)的城市記憶并構(gòu)建全然不同的都市文化體驗(yàn)?！跋M(fèi)主義包裝的景觀都市不僅無(wú)法像原來(lái)的‘都市的一代’一樣反思、揭露城市現(xiàn)實(shí)，更是通過(guò)對(duì)時(shí)尚影像的迷戀展現(xiàn)，致使自己的創(chuàng)作淪為景觀的幫閑，以及消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的共謀?！?/p>

于文本外部，“第六代”電影人開(kāi)始遭遇“新都市一代”的票房沖擊和市場(chǎng)挑戰(zhàn)。伴隨著“新都市電影”涌現(xiàn)的是諸如徐靜蕾、趙薇、郭敬明等一批具有票房號(hào)召力的明星導(dǎo)演。相比苦苦轉(zhuǎn)型的“第六代”集體，他們更熟悉市場(chǎng)邏輯，更接近受眾心理，也更主動(dòng)地嘗試嫁接好萊塢電影中的類(lèi)型元素?！皩徱曔@些電影，我們不難發(fā)現(xiàn)這些電影都有明晰的類(lèi)型化特征，喜劇、小妞電影、青春片是這些電影明晰的類(lèi)型標(biāo)志?！庇谑?，“新都市電影”逐漸成為一種類(lèi)型和市場(chǎng)范式，為之后的都市書(shū)寫(xiě)提供了一種可復(fù)制的創(chuàng)作模板。

原本，作為一種代際話語(yǔ)的中國(guó)“第六代”電影人就是實(shí)踐中國(guó)電影“代際論”的第一代創(chuàng)作集體，從他們“破土”伊始，便帶有強(qiáng)烈的青年文化色彩。但一方面，作為新創(chuàng)作力量的“新都市一代”開(kāi)始向上擠壓他們的市場(chǎng)空間和創(chuàng)作空間；另一方面，在經(jīng)過(guò)21世紀(jì)第一個(gè)十年之后，昔日青年則須面對(duì)更多元的文化環(huán)境、“網(wǎng)生代”觀眾為主的新市場(chǎng)格局以及不斷發(fā)展的電影技術(shù)帶來(lái)的壓力。于是，“第六代”電影人的代際話語(yǔ)，就從20世紀(jì)90年代初帶有強(qiáng)烈突圍愿望的“影響焦慮”，替換為了面對(duì)后來(lái)者的“代際焦慮”。

因此，他們的關(guān)注視角也逐漸轉(zhuǎn)移到了“過(guò)去的時(shí)間”，即進(jìn)入一種關(guān)于“自戀”的懷舊表述中。其中，管虎的《老炮兒》（2015）和賈樟柯的《江湖兒女》呈現(xiàn)出最為典型的懷舊敘事風(fēng)格?！独吓趦骸分械牧鶢斪鳛檫t暮的“英雄”，在面對(duì)更年輕的挑戰(zhàn)者和全然不同的“江湖規(guī)則”時(shí)的壯烈與困惑，顯然都在隱射“第六代”自身處境。影片中，在時(shí)代的巨變下被推擠至社會(huì)底層的“六爺們”沉浸在對(duì)昔日輝煌的緬懷里，與新環(huán)境中格格不入；“小飛們”作為后來(lái)者則在由資本搭建的社會(huì)規(guī)則中占有新的主導(dǎo)地位。影片著力展現(xiàn)這新、舊兩代之間的沖突，有如希臘神話中的拉伊俄斯和俄狄浦斯。只不過(guò)，這是以拉伊俄斯為主角的悲劇，傳遞著他們對(duì)過(guò)去時(shí)光的無(wú)奈和惋惜，并在突出的焦慮中謹(jǐn)慎地表達(dá)與后來(lái)者和解的愿望。

而如果將《老炮兒》放置到那一時(shí)期中國(guó)電影市場(chǎng)的整體版圖中，那么可以發(fā)現(xiàn)它主動(dòng)參與了當(dāng)時(shí)的突出影像景觀，即2013年以后的中國(guó)電影的懷舊敘事風(fēng)潮。與那一時(shí)期的青春懷舊片主題類(lèi)似，《老炮兒》中的懷舊話語(yǔ)構(gòu)成了一種“特定代際的生命體驗(yàn)。一種‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’或 ‘向后看’的意識(shí)活動(dòng)方式”。電影也體現(xiàn)除了懷舊敘事的一般癥候，即這種懷舊情緒實(shí)際上是在“壓力下的情緒釋放”，或是對(duì)“‘未來(lái)消失’后的無(wú)奈慰籍”。總之，《老炮兒》體現(xiàn)了與青春懷舊敘事相似的內(nèi)在焦慮，因而像是一種面對(duì)后來(lái)者的應(yīng)激反應(yīng)。更重要的是，它體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的時(shí)間主題，成為“第六代”電影人都市影像嬗變的重要轉(zhuǎn)折。

《江湖兒女》是另一部帶有強(qiáng)烈懷舊敘事特征的影片，而且與《老炮兒》相似，賈樟柯也采用了黑幫題材。不過(guò)，相比迷失在往昔中的《老炮兒》，《江湖兒女》則經(jīng)由對(duì)昔日的重返抵達(dá)了對(duì)懷舊敘事的超越。由此，一方面，它成為懷舊敘事中的突破性文本，提供了從過(guò)去面向未來(lái)的影像路徑；另一方面，它也成為這一時(shí)期“第六代”電影由空間敘事轉(zhuǎn)向時(shí)間敘事的范本，指引出突破代際困境的創(chuàng)作可能。

賈樟柯在《江湖兒女》中不斷引導(dǎo)觀眾走向其過(guò)往的創(chuàng)作，由此形成了一個(gè)互文網(wǎng)絡(luò)，并進(jìn)而在這些文本中探尋超越當(dāng)下困境的可能。在2006年的《三峽好人》中，它展現(xiàn)了趙濤飾演的沈紅在三峽尋找自己的丈夫斌這一人生片段，但它未曾交代她的過(guò)去和未來(lái)。在《江湖兒女》中，出獄后的巧巧（趙濤飾演）來(lái)到三峽尋找斌哥的段落則將兩部影片聯(lián)系了起來(lái)，填補(bǔ)了《三峽好人》中的敘述空白。除此以外，《江湖兒女》中熟悉的演員、名字、地點(diǎn)、交通工具、服裝、道具甚至畫(huà)面比例，都極易令人聯(lián)想到導(dǎo)演以往的諸多創(chuàng)作。在這種聯(lián)想和追溯中，這些影像碎片不僅以超鏈接的方式重新組織起了作者的創(chuàng)作序列，也調(diào)動(dòng)起了那些作品的敘事力量并賦予了當(dāng)下的影像以全新的意義。從這個(gè)意義上看，與《老炮兒》試圖抓住虛無(wú)縹緲的“往昔”不同，《江湖兒女》恰恰是在對(duì)自身歷史的內(nèi)省式表達(dá)中安放了懷舊的敘事沖動(dòng)，因而具備了面向未來(lái)的突圍可能。

三、回歸歷史與“歷史地”回歸

與賈樟柯的《江湖兒女》一樣，婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》和王小帥的《地久天長(zhǎng)》等都市影像具有一個(gè)突出的共同特征，即在關(guān)注時(shí)間敘事的同時(shí)，以書(shū)寫(xiě)歷史的強(qiáng)烈欲望走出了懷舊的表達(dá)傾向，并在對(duì)歷史——無(wú)論是作品構(gòu)成的文本歷史，還是更廣泛的社會(huì)史中——產(chǎn)生出超越當(dāng)下性的批判視角，由此對(duì)都市的現(xiàn)實(shí)觀照和未來(lái)想象中提供了新的時(shí)代感知。

這種突圍的動(dòng)力來(lái)自?xún)煞N力量的支撐：文本外部的環(huán)境變化與文本內(nèi)部的創(chuàng)作變化。或者說(shuō)，它是作為代際話語(yǔ)和作為創(chuàng)作觀念的“第六代”電影人的新變化。首先，2013年以后，中國(guó)成為全球第二大電影市場(chǎng)，中國(guó)電影也開(kāi)始步入全新產(chǎn)業(yè)周期，這使包括“第六代”在內(nèi)的創(chuàng)作群體在心態(tài)上發(fā)生了新的變化。以“第六代”而言，則是在這一產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實(shí)中逐漸完成了自我代際身份的超越，其關(guān)注視野和創(chuàng)作格局都得到進(jìn)一步的擴(kuò)展，他們中的一部分人也產(chǎn)生了為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)未來(lái)的責(zé)任感——如賈樟柯、王小帥等人都積極參與對(duì)新人導(dǎo)演的培養(yǎng)和扶持，代際焦慮因此得以在真實(shí)的傳承關(guān)系中得到安放。其次，正如《江湖兒女》中所展現(xiàn)出的創(chuàng)作邏輯，他們開(kāi)始嘗試在時(shí)間敘事中調(diào)用自己的表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，由此豐富20世紀(jì)90年代的都市影像所缺失的歷史維度，形成了更成熟的創(chuàng)作觀念。

“第六代”在創(chuàng)作伊始就顯現(xiàn)出關(guān)注個(gè)體的視角和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性介入本能，這也成為他們的一種表達(dá)傳統(tǒng)。因而，對(duì)自身創(chuàng)作歷史的回歸與再出發(fā)，就可以看作是在新的創(chuàng)作語(yǔ)境下，對(duì)原有創(chuàng)作觀念的重新征用和改造。一方面，在《江湖兒女》中，創(chuàng)作者本著為時(shí)代存儲(chǔ)個(gè)人記憶的創(chuàng)作理念，延續(xù)了《三峽好人》與《山河故人》中聚焦社會(huì)中的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作脈絡(luò)，尤其關(guān)注在現(xiàn)實(shí)中掙扎的底層人群。在這樣的都市影像中，時(shí)代的變化與空間的象征意義往往被置于景深，而被歷史和文化的裹挾的人及其精神面貌則處于絕對(duì)的畫(huà)面中心，上演著人的遷移與尋找?！度龒{好人》中的人被現(xiàn)代化進(jìn)程所驅(qū)散，他們喪失家鄉(xiāng)只得帶著回歸和團(tuán)圓的希冀而被動(dòng)地上路，游離就構(gòu)成其生存、精神狀態(tài)的一部分。《江湖兒女》中的人則是為了完成自我追尋而主動(dòng)地踏入時(shí)代洪流中，上路就成為尋覓希望、救贖的方式。對(duì)照于宏大敘事將個(gè)人納入社會(huì)版圖的整體性概念，歷史書(shū)寫(xiě)的文本是關(guān)于個(gè)人在社會(huì)、時(shí)代面前的孤立。這里的孤立既是影像中個(gè)體面對(duì)時(shí)代變遷的感受，又是一種將個(gè)體抽離出時(shí)代進(jìn)行呈現(xiàn)的記錄態(tài)度。

王小帥的《地久天長(zhǎng)》和賈樟柯的短片《逢春》（2017）都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了被迫失去孩子的父母以其心理創(chuàng)傷，表露出導(dǎo)演們對(duì)“計(jì)劃生育”等歷史話題和“二胎”政策等現(xiàn)實(shí)話題的敏感意識(shí)和介入立場(chǎng)，這使其敘述步入了更為寬闊的歷史縱深之中。這些影片試圖將人從重重符號(hào)中釋放出來(lái)，將都市從層層景觀中抽離出來(lái)。它們記錄了變遷中的中國(guó)城市景觀，重構(gòu)了當(dāng)代中國(guó)人在現(xiàn)代化過(guò)程中的個(gè)人情感和社會(huì)記憶，并反映了中國(guó)城市快速變化引發(fā)的各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這些文本在漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度與宏觀環(huán)境中，呈現(xiàn)出被抽空主體性的個(gè)體及其生命中的烙印，這使其一定程度上帶有歷史評(píng)價(jià)的色彩。

圖3.電影《地久天長(zhǎng)》劇照

另一方面，這些“第六代”創(chuàng)作將問(wèn)題重新置放到都市影像中折射出批判意義，而打破了“新都市電影”所構(gòu)造的“鏡城”圖景。《風(fēng)中有朵雨做的云》影片開(kāi)頭，導(dǎo)演用了無(wú)人機(jī)的空中視角展現(xiàn)廣州城市空間，畫(huà)面越過(guò)城市靚麗的天際線后緩緩落下，最終對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)代化高樓背后的城中村，并記錄下了一場(chǎng)充滿暴力沖突的“強(qiáng)拆”事件。這一運(yùn)動(dòng)鏡頭將觀眾目光從繁華的、看似井然有序的都市大廈下拉至城中村的“廢墟”之中，從而將都市影像從“新都市電影”的慣用語(yǔ)法降回了“第六代”一貫的創(chuàng)作主題，重新平視在景觀化的都市神話中被忽視的沖突和裂痕。而影片中時(shí)空的切換大多通過(guò)流暢甚至隱蔽的轉(zhuǎn)場(chǎng)來(lái)完成，使同一空間中的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)間界限被模糊了。這種隱蔽的切換在視覺(jué)上形成突出的時(shí)間體驗(yàn)，即現(xiàn)在時(shí)間是過(guò)去時(shí)間的自動(dòng)延伸、現(xiàn)在的境遇就是過(guò)去選擇的必然結(jié)果。影片以“強(qiáng)拆”這一空間爭(zhēng)奪為開(kāi)端，而后通過(guò)時(shí)間回溯展現(xiàn)了被欲望所圍困的主人公如何一步步推動(dòng)事件發(fā)展，使得空間沖突與裂痕不能被簡(jiǎn)單描述為一種靜止的最終狀態(tài)，而是在社會(huì)和個(gè)人的合力介入下不斷發(fā)展的動(dòng)態(tài)歷程。影片在時(shí)間交織中不斷揭露真相的過(guò)程，也是一個(gè)記錄時(shí)代變遷的過(guò)程。創(chuàng)作者試圖以跨越時(shí)間的視角喚起觀眾對(duì)改革開(kāi)放史或當(dāng)代歷史記憶的新感知。這些“第六代”的創(chuàng)作讓過(guò)去的城市記憶觀照現(xiàn)實(shí)，把過(guò)去放到現(xiàn)實(shí)的情境中來(lái)考察、評(píng)估、闡釋?zhuān)瑥亩せ盍藙?chuàng)作觀念中的批判傳統(tǒng)。

不僅如此，重新被植入“第六代”都市影像中的紀(jì)錄性和批判性并不通往過(guò)去，而是具有超越當(dāng)下的時(shí)代意義。在20世紀(jì)90年代的空間敘事中，沖突或者裂痕的展現(xiàn)往往建立在一種共時(shí)的空間敘述之上，在強(qiáng)烈的空間介入之后往往產(chǎn)生的是虛空和避世情緒，以及源于本能的抗?fàn)帥_動(dòng)。而在當(dāng)下的影像空間的時(shí)間轉(zhuǎn)向中，被介入的政治歷史通常在長(zhǎng)時(shí)間跨度中呈現(xiàn)出發(fā)展和延伸的態(tài)勢(shì)，又在發(fā)展中揭示出沖突和裂痕的前因后果。這一過(guò)程不僅展現(xiàn)了社會(huì)特定群體的精神面貌，而且挖掘出了歷史評(píng)價(jià)的跨時(shí)代意義。就如《地久天長(zhǎng)》中的悲劇雖緣起于宏觀環(huán)境，然而導(dǎo)演將之后的篇章都用于展現(xiàn)悲劇發(fā)生之后個(gè)體的選擇與走向。因此，影片中記憶的意義不僅僅在于對(duì)過(guò)去的處理，更在于展現(xiàn)其對(duì)當(dāng)下和未來(lái)的影響。從凝視過(guò)去到將過(guò)去現(xiàn)代化，便是回歸歷史后“歷史地”再出發(fā)，這種視角轉(zhuǎn)換讓人在歷史批判中巡視普遍的生活史，最終使這批都市影像產(chǎn)生了跨越時(shí)代的認(rèn)同和感悟。

結(jié)語(yǔ)

“第六代”的這一系列新作將歷史重新現(xiàn)代化，使中國(guó)銀幕上的都市影像產(chǎn)生超越性的時(shí)代意義。從空間敘事到時(shí)間敘事，“第六代”導(dǎo)演們以都市影像為媒介不斷轉(zhuǎn)變自己的創(chuàng)作定位。從作為挑戰(zhàn)者進(jìn)行創(chuàng)作突圍與話語(yǔ)抵抗，到淪陷于一種以關(guān)于代際沖突和懷舊情緒的自我言說(shuō)中，直至走出“自戀”的表述，展開(kāi)具有歷史縱深和現(xiàn)實(shí)觀照的書(shū)寫(xiě)篇章，“第六代”的創(chuàng)作景觀終于超越了激進(jìn)但輕率的創(chuàng)作觀念，以及強(qiáng)烈又自戀的代際共識(shí)，而使文本具有更深刻的歷史與文化價(jià)值。由此，“都市一代”達(dá)成了創(chuàng)作格局上的進(jìn)階，也完成了關(guān)注視野上的升格。

【注釋】

1“都市一代”最早由張真和賈志杰共同提出，張真在《廢墟上的建構(gòu)：新都市電影探索》一文中將國(guó)內(nèi)“以第六、七代為主體的”創(chuàng)作群體定義為“都市一代”。參見(jiàn)張真《廢墟上的建構(gòu)：新都市電影探索》,《山花》，2003年第3期，第118-124頁(yè)；張真《親歷見(jiàn)證：社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)都市電影》《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2009年第16卷第4期，第96-113頁(yè)；張英進(jìn)的《背叛不需要理由?——中國(guó)新一代城市導(dǎo)演與90年代以來(lái)的電影格局》；馬然的《轉(zhuǎn)變中的中國(guó)“都市一代”：全球時(shí)代中國(guó)“電影節(jié)電影”的文化面向》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2009年第4期，第114-135頁(yè)。

2[美]張真“都市一代”概念的提出，正是基于第六代電影人不同于第五代電影“將取鏡器對(duì)準(zhǔn)了‘黃土地’”，而將目光聚焦于都市空間。具體闡述可參見(jiàn)張真《廢墟上的建構(gòu):新都市電影探索》,《山花》，2003年第3期，第118-124頁(yè)。

3黃式憲.“第六代”：來(lái)自邊緣的“潮汛”[A].陳犀禾，石川主編.多元語(yǔ)境中的新生代電影[C].上海：學(xué)林出版社，2003：23.

4“新生代”依照李道新在《中國(guó)電影文化史（1905—2004）》中的概括，將其界定為既包括以張?jiān)?、胡雪楊、王小帥等為代表?20 世紀(jì) 80 年代末從專(zhuān)業(yè)院校畢業(yè)的一批導(dǎo)演，也包括以管虎、賈樟柯、張楊等為代表的 90 年代導(dǎo)演，以及高群書(shū)、陸川、寧浩等新世紀(jì)以后開(kāi)始嶄露頭角的導(dǎo)演群體。關(guān)于“新生代”概念的具體闡釋?zhuān)蓞⒁?jiàn)李道新的《中國(guó)電影文化史（1905—2004）》，北京大學(xué)出版社 , 2005年，第447-461頁(yè)。

5陳犀禾、程功在《“新都市電影”的崛起》一文中將“新都市電影”定義為順應(yīng)時(shí)代潮流、迎合青年審美的一種以都市為空間主體的類(lèi)型化創(chuàng)作。趙宜在《從“都市”到“新都市”——對(duì)新都市電影中時(shí)尚化書(shū)寫(xiě)與景觀城市形象的反思》一文指出“新都市電影”是消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下景觀化的都市表達(dá)。具體討論可參見(jiàn)陳犀禾、程功《“新都市電影”的崛起》，《電影新作》，2014年第1期，第4-12頁(yè)。趙宜《類(lèi)型集合、“新的都市一代”還是“新的都市”電影?——“新都市電影”概念梳理與辨析》《電影新作》，2014年第2期，第77-83頁(yè)。

6游溪.從“第六代”的灰色記憶到“新都市”的粉色幻想——兼設(shè)對(duì)當(dāng)下新都市電影的反思及展望[J].當(dāng)代電影，2014（4）：156-158.

7趙宜.從“都市”到“新都市”——對(duì)新都市電影中時(shí)尚化書(shū)寫(xiě)與景觀城市形象的反思[J].當(dāng)代電影，2014（4）：158-159.

8陳犀禾，程功.“新都市電影”社會(huì)觀察，2013（06）：64-66.

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