楊 璐

(黑龍江大學(xué) 歷史文化旅游學(xué)院, 黑龍江 哈爾濱 150000)

中國(guó)古代常用“黃泉”一詞來代指死后的世界。美籍華裔學(xué)者巫鴻著有《黃泉下的美術(shù)》，對(duì)中國(guó)古代墓葬進(jìn)行了研究,書名中以“黃泉”作為墓葬的代名詞。那么“黃泉”一詞究竟源自何處?《左傳》記載鄭武公因與其母結(jié)怨,遂言“不及黃泉,無相見也”[1]14,意為不死不復(fù)相見,這是“黃泉”的最初出處。從視覺層面來講,古代中原地區(qū)以黃土為主,打泉井至深時(shí)水呈黃色,而人死后往往埋于地下,于是人們便將死亡與“地下的黃色泉水”聯(lián)系在一起,“黃泉”概念開始萌芽。后來隨著陰陽(yáng)五行學(xué)說的發(fā)展,人們認(rèn)為“金、木、水、火、土”五種元素對(duì)應(yīng)了“西、東、北、南、中”五個(gè)方位,五個(gè)方位又對(duì)應(yīng)“白、青、黑、赤、黃”五種顏色?！巴痢北闶恰暗亍?故中央為“地黃”,從而衍生出“泉在地中”的“黃泉”,“黃泉”的空間概念進(jìn)一步加強(qiáng)。經(jīng)過這一番演變之后,“水”與“死亡”之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)性,作為“死亡”代名詞的“黃泉”開始廣為流傳。

實(shí)際上,漢畫(1)漢畫最初單指漢代畫像石,后來擴(kuò)展到漢代畫像磚、壁畫、帛畫、畫像鏡等。參見黃雅峰《關(guān)于建立漢畫學(xué)的思考》,載于《浙江社會(huì)科學(xué)》2007年第1期,第193頁(yè)。中有許多與水和死亡有關(guān)的圖像,但由于水的特殊性使其不易被直接刻畫出來,往往需要借助相關(guān)的載體來代指,于是“舟”“橋”和“漁獵”等圖像常與“水”搭配出現(xiàn),雖不見水,卻處處有水。

一、地下黃泉與引渡之舟

在中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念中,土地往往給人踏實(shí)的安全感,而水則更多意味著流動(dòng)和不安。從《詩(shī)經(jīng)》中可知,中國(guó)古代先民已經(jīng)認(rèn)識(shí)到江河、舟、橋等元素常與離別、求而不得和失去有關(guān),如《詩(shī)經(jīng)》中的“泛彼柏舟,亦泛其流。耿耿不寐,如有隱憂。微我無酒,以敖以游”[2]27與“漢之廣矣,不可泳思。江之永矣,不可方思”[2]17表達(dá)的都是求而不得的煎熬情緒,并隱含著將要失去的憂慮。再如“譬彼舟流,不知所屆,心之憂矣,不遑假寐”[2]87，描繪了父親被兒子放逐之后無處可去的悲慘境遇。一些借水與舟描寫愛情的詩(shī)句也多以女子翹首期盼情人或丈夫,男性卻不能如約而至或者背信棄義的情節(jié)為主,幽怨色彩往往要重于浪漫色彩。“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍晝夜?！被镜於酥髱浊曛袊?guó)人對(duì)于水的感情基調(diào),即水是不停流逝的,會(huì)把人帶往一個(gè)未知的地方,而面對(duì)這一切的人卻無能為力。

《后漢書·張衡傳》載:“玄冥,水神也?！盵3]1078“冥”代表的是死亡和陰間,水神玄冥是居住在寒冷北方掌管死亡的神。在漢代墓葬繪畫中,玄冥變成了由龜蛇組合而成的玄武,經(jīng)常單獨(dú)或者與朱雀、青龍、白虎組合出現(xiàn)于墓室的四壁上,具有鎮(zhèn)墓辟邪、保佑靈魂的作用。以馬王堆漢墓為例,在地下黃泉的構(gòu)圖部分便出現(xiàn)了玄武圖像。湖南長(zhǎng)沙西漢馬王堆漢墓中出土的大量文物是解讀西漢人生死觀的重要線索,其中在馬王堆1號(hào)墓墓主內(nèi)棺棺蓋上覆蓋有一幅精美的T字型帛畫(如圖1),描繪了眾多人物和場(chǎng)景。

圖1 馬王堆1號(hào)墓T字型帛畫白描圖[4]5

這幅帛畫可分成四個(gè)層次來解讀,從上到下依次為天界、世俗世界、祭祀場(chǎng)面和黃泉。第一層是天界,天界中心是女媧大神,兩側(cè)分列月精蟾蜍和日精金烏,周身環(huán)繞著神鳥、蛇、龍等神獸,下方有兩個(gè)神人把守天界入口,設(shè)有一道天門關(guān)卡;第二層是世俗世界,以墓主為中心,身后列有一字排開的三個(gè)侍女,身前跪著兩個(gè)男逝者,當(dāng)是墓主生前景象的重現(xiàn);第三層為墓主裝殮之前的祭祀場(chǎng)面;第四層畫面中出現(xiàn)的一對(duì)玄武是解讀“地下黃泉”的關(guān)鍵點(diǎn)。在第四層畫面中,最為顯眼的是兩條占據(jù)了大部分空間的大魚,魚通常生活在水下,那么將這個(gè)環(huán)境理解為水下便是合情合理的。除了大魚還有其他元素,如上文提到的玄武,玄武呈對(duì)稱圖案分列畫面兩側(cè),每只玄武背上都站著一只鴟鸮。兩條大魚的尾部各站著一只羊形怪獸?！端焉裼洝酚涊d了“定伯捉鬼”的故事,認(rèn)為鬼在被人吐唾沫之后會(huì)變成羊,說明鬼和羊在一定條件下可以轉(zhuǎn)化,所以馬王堆1號(hào)墓中的羊形怪獸很可能象征著“亡靈”或者“亡靈使者”。此外,“站在魚背上的兩腿下蹲雙手做托舉狀的人物被猜測(cè)為陰間鬼官土伯”[5]。玄武、鴟鸮、羊形怪獸、土伯都是陰間的象征,雖未直接描繪出水,但整個(gè)畫面仿佛處處充斥著寒冷潮濕,加之第三層的祭祀場(chǎng)面，我們完全可以把第四層畫面解讀為“黃泉”。

馬王堆1號(hào)墓出土的帛畫并不是關(guān)于黃泉的特例。湖南長(zhǎng)沙陳家大山戰(zhàn)國(guó)楚墓出土了一幅“龍鳳人物帛畫”(如圖2),畫面中央是墓主,墓主腳下有一彎月形狀之物,學(xué)界普遍認(rèn)為這是“招魂之舟”或者“引魂之舟”,墓主乘此舟可駛向冥河水界。

圖2 陳家大山戰(zhàn)國(guó)楚墓龍鳳人物帛畫白描圖[6]116

另一幅湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)1號(hào)墓出土的“人物御龍帛畫” (如圖3)中墓主乘的則是由鯉魚護(hù)航的龍舟。

圖3 子彈庫(kù)楚墓人物御龍帛畫白描圖[7]86

這兩幅戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫早于馬王堆漢墓,說明漢代以前便有了以“水”來表達(dá)“死后世界”的意象。西漢之后墓葬中的帛畫數(shù)量逐漸減少,取而代之的是畫像石,人們開始將對(duì)死后世界的想象刻畫在畫像石之上。

畫像石的廣泛出現(xiàn)當(dāng)與其材質(zhì)有關(guān),石頭堅(jiān)硬的性質(zhì)更易長(zhǎng)久保存,使人們將其與靈魂永生聯(lián)系在一起。漢代畫像石中有若干類表達(dá)靈魂引渡的圖像,“胡漢交戰(zhàn)圖”(如圖4)是其中的一類。“胡漢交戰(zhàn)圖”是學(xué)術(shù)界對(duì)兩隊(duì)人馬交戰(zhàn)圖像的統(tǒng)稱,嚴(yán)格來說，這種說法并不準(zhǔn)確,因?yàn)橐恍W(xué)者認(rèn)為這是漢人和胡人的交戰(zhàn)場(chǎng)景,另外一些學(xué)者則認(rèn)為這是人與鬼之間的交戰(zhàn)場(chǎng)景。值得玩味的是，這類交戰(zhàn)場(chǎng)景多出現(xiàn)在橋上,并且橋下有舟出現(xiàn)。如果把兩隊(duì)人馬理解為人和鬼,那么畫面便可理解為保護(hù)墓主的衛(wèi)隊(duì)在同想侵?jǐn)_墓主靈魂的惡鬼進(jìn)行戰(zhàn)斗。橋下劃船者又該如何解釋呢?筆者認(rèn)為劃船者不屬于兩隊(duì)人馬中的任何一方,而是引渡墓主進(jìn)入仙界的第三方勢(shì)力——“引路人”。從整體畫面來看,橋上正在發(fā)生一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng),橋下水中也有許多落水者在掙扎,似乎無論處于橋上還是落入水中都身處險(xiǎn)境。反觀橋下劃船者則顯得置身事外,說明其并沒有參與到戰(zhàn)爭(zhēng)之中,是旁觀者的角色,似乎在等待戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后引領(lǐng)死者進(jìn)入一個(gè)和平的世界。筆者猜測(cè)這個(gè)世界就是死者所追求的仙界,乘舟前往仙界,遠(yuǎn)離苦難。

圖4 沂南北寨村漢墓胡漢交戰(zhàn)圖[8]44

由此,黃泉中舟的功能和意義便顯現(xiàn)出來。在人類日常生活中，舟最基本的功能是承載和引渡,這種功能在黃泉中依然沿用,畫像石中的舟與馬車具有相同的功能,是承載、引渡靈魂到達(dá)“彼岸”的工具;其次,由于這些圖像出現(xiàn)在招魂幡帛上,使其帶有了招魂幡的“招引”功能。黃泉之舟引領(lǐng)靈魂去往正途,保證靈魂不被邪祟侵?jǐn)_。

二、死亡語(yǔ)境下橋的隔絕與溝通功能

如果說“舟”是引渡靈魂的媒介,那么“橋”則兼具隔絕與溝通的功能,有時(shí)還會(huì)獨(dú)立出一個(gè)展示空間,起到強(qiáng)調(diào)的作用。關(guān)于漢代畫像石中與橋梁有關(guān)的圖像,李亞利在《漢代畫像中的建筑圖像研究》中已經(jīng)作出了十分詳細(xì)的統(tǒng)計(jì):“根據(jù)建筑結(jié)構(gòu)可分為梁橋、拱橋和組合橋三種,根據(jù)題材可分為故事圖、漁獵圖、過橋圖和戰(zhàn)爭(zhēng)圖四類。其中故事圖由與君權(quán)神授有關(guān)的‘升鼎圖’,忠義思想下的‘豫讓刺趙襄子圖’和為孝復(fù)仇的‘七女為父報(bào)仇圖’三個(gè)主題故事組成。”[9]171-177

這些圖像中的橋基本取自現(xiàn)實(shí)生活中的橋梁原型,橋梁的形制多樣,結(jié)構(gòu)精巧。在故事類的橋梁圖像中有時(shí)會(huì)標(biāo)注橋梁的名稱,這些橋梁多為當(dāng)時(shí)為人所熟知的橋梁,如泗水橋、汾水橋和渭水橋等,在這里筆者想重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)一下渭水橋。在和林格爾漢墓中室進(jìn)入后室的南邊券門頂上,繪有一幅“七女為父報(bào)仇”的圖畫(如圖5)。畫中繪一長(zhǎng)橋,在橋上木柱朱欄下的榜題是“渭水橋”,在橋上通過的車馬之間還注有“長(zhǎng)安令”三字,說明這座橋便是漢長(zhǎng)安的渭水橋,是借渭水橋來表現(xiàn)“七女為父報(bào)仇”這一歷史故事。和林格爾漢墓壁畫中的渭水橋并不是特例,在山東省蒼山縣東漢元嘉元年墓的前室西壁有一幅表現(xiàn)一隊(duì)車馬駛過一條河的圖像,相關(guān)的題記寫道:“上衛(wèi)(渭)橋,尉車馬。前者功曹后主簿,亭長(zhǎng)騎佐(左)胡使弩。下有深水多魚(漁)者。從兒刺舟渡諸母。”[10]50渭水在秦漢時(shí)期十分著名,流經(jīng)都城長(zhǎng)安城北。“《三輔黃圖》上說秦始皇兼并天下以后,把國(guó)都定于咸陽(yáng),引渭水穿過都城以象征天河,架橫橋南度以象牽牛星。橫橋是秦代創(chuàng)設(shè)的,漢代承襲秦代的制度,這就是壁畫中所繪的渭水橋。”[11]36西漢時(shí)期,渭水將都城與北岸的皇陵分隔開來。在皇帝出殯下葬入皇陵之前,聲勢(shì)浩大的送葬隊(duì)伍要經(jīng)過渭水橋到達(dá)對(duì)岸的陵區(qū),渭水橋因此成為劃分生與死的標(biāo)志性建筑。

圖5 和林格爾漢墓壁畫中的渭水橋[11]36

那么該如何解讀漢代畫像石上所描繪的豐富的橋上活動(dòng)呢?在研究與橋有關(guān)的圖像時(shí),可從現(xiàn)實(shí)和宗教兩方面入手。以橋梁圖像中的故事圖為例,升鼎圖、豫讓刺趙襄子圖和七女為父報(bào)仇圖都以真實(shí)事件為原型,“升鼎”可以在《史記》和《漢書》中找到相關(guān)記載,“豫讓刺趙襄子”則被記錄于《戰(zhàn)國(guó)策》和《呂氏春秋》之中,唯有“七女為父報(bào)仇”未見于文獻(xiàn),但由于多個(gè)墓葬皆出土過構(gòu)圖基本相似的七女為父報(bào)仇圖,我們可以推測(cè)“七女為父報(bào)仇”應(yīng)當(dāng)是在漢代確實(shí)發(fā)生過且廣為流傳的真實(shí)事件。既然是真實(shí)事件,那么橋梁的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是其中的構(gòu)成因素。

漢代墓葬中常將一些歷史故事和人物描繪在畫像石中,如孔子見老子、二桃殺三士等,都沒有太多宗教意義。雖沒有什么特殊意義,但在圖像表達(dá)上起到了強(qiáng)調(diào)橋上之人和場(chǎng)景的作用。出行圖和戰(zhàn)爭(zhēng)圖中的橋梁兼具了隔離和溝通的功能。在出行圖中,橋上經(jīng)常有車馬經(jīng)過,橋起到了最基本的“溝通”功能,是連接兩岸的工具,當(dāng)為世俗生活的寫照。但是在一些出行圖中,車馬似乎正從一個(gè)空間前往另一個(gè)截然不同的空間。以河南南陽(yáng)新野樊集畫像磚(如圖6)為例,畫面的左上角有一些姿態(tài)奇特并略帶詭異色彩的類人生物仿佛在追逐橋上疾馳的一隊(duì)人馬,畫面右下角則有兩個(gè)雅致鞠躬的侍者在迎接車隊(duì),天上還有飛翔的神人。筆者將該畫面解讀為惡鬼在追逐承載墓主亡靈的車隊(duì),墓主的車隊(duì)正疾馳著奔向仙界,似乎只要過了這座橋,便能從恐怖的鬼界來到寧?kù)o的仙界。畫面中的橋既隔絕了鬼界與仙界,也連接了鬼界與仙界,能否跨過這座橋成為了墓主能否成仙的關(guān)鍵。

圖6 新野樊集畫像磚[12]504

胡漢交戰(zhàn)圖也具有這種含義。前文筆者已經(jīng)解釋了學(xué)者們對(duì)于胡漢交戰(zhàn)圖的兩種解讀,既可能是漢人與胡人交戰(zhàn),也可能是墓主的衛(wèi)隊(duì)與陰間鬼卒交戰(zhàn)。如果解讀為漢人與胡人交戰(zhàn)則是對(duì)漢與匈奴戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)記錄,說明戰(zhàn)爭(zhēng)記憶烙印在漢朝人的意識(shí)中，以至于在死后也要把戰(zhàn)爭(zhēng)畫面記錄在墓葬中。另一方面,這類繪畫也帶有一定的炫耀功績(jī)的意思。也許墓主生前曾親歷了胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)并建立功勛,所以希望把生前的榮耀以圖像的方式在墓葬中重現(xiàn)。若將胡漢交戰(zhàn)圖解讀為第二種含義,其中的橋梁則與新野樊集畫像磚中的橋梁具有相同的意蘊(yùn),即橋梁既是擺脫陰間通往仙界的通道,也是隔絕兩界的界限。

沂南北寨村的胡漢交戰(zhàn)圖與新野樊集的車馬出行圖在構(gòu)圖上有所區(qū)別：沂南北寨村胡漢交戰(zhàn)圖中是鬼卒攔住了墓主的車馬,車馬在岸上尚未上橋；而新野樊集車馬出行圖中墓主的車馬已經(jīng)上橋,鬼卒在車馬后方緊追不舍,且車馬前方有仙人接引。兩圖在構(gòu)圖上相同的是橋下都有舟在行駛。雖然兩圖在構(gòu)圖上有差異，但在主旨上并沒有本質(zhì)的區(qū)別,表現(xiàn)的都是墓主靈魂在進(jìn)入仙界之前所遭遇的艱難險(xiǎn)阻,說明漢代人認(rèn)為升仙是一件極為困難的事情,但只要有一定的媒介,從一個(gè)世界進(jìn)入到另一個(gè)世界的愿望是可以達(dá)成的,因此人們才不惜花費(fèi)大量金錢來營(yíng)造墓室。

中國(guó)民間一直流傳著“奈何橋”的傳說:人死后在投胎轉(zhuǎn)世之前要經(jīng)過奈何橋,橋上有一老婦人名喚“孟婆”,孟婆會(huì)給死者一碗湯,喝了這碗湯,死者就會(huì)忘掉生前的一切,重新轉(zhuǎn)世輪回。無獨(dú)有偶,在意大利威尼斯也有類似的傳說:當(dāng)?shù)胤彩且獔?zhí)行死刑的人都要經(jīng)過一座橋去往行刑地,罪犯自知死期將至，往往走在橋上時(shí)會(huì)發(fā)出連連嘆息,這座橋因而被人們稱為“嘆息橋”。由此可見,東西方對(duì)死亡文化的理解在“橋”上達(dá)成驚人的一致。

三、漁獵圖像的現(xiàn)實(shí)寫照與祭祀意義

除了代表死亡和陰冷的黃泉,水有時(shí)也象征著溫暖和蓬勃的生命。早在先秦時(shí)期,人們便有群體性的祓禊沐浴活動(dòng)。“三月桃花水下之時(shí),鄭國(guó)之俗,三月上巳,于溱洧兩水上,執(zhí)蘭招魂續(xù)魄,祓除不祥也。”[13]68-69這便是最早的祓禊活動(dòng),意在招魂引魄。到漢代的時(shí)候,祓禊的清潔功能逐漸加強(qiáng),目的在于去除污垢、預(yù)防疾病,并逐漸演化成為每年農(nóng)歷三月三日的“上巳節(jié)”。三月是桃花盛開萬物滋長(zhǎng)的季節(jié),和煦的春風(fēng)一改黃泉與死亡帶給人的陰冷恐怖氣氛。人們通常會(huì)在三月臨水祓禊的時(shí)候順帶組織祭祀高禖和男女相會(huì)等活動(dòng),《太平御覽》曾援引《月令章句》中關(guān)于高禖的記載:“高禖,神名也。高猶皋也,禖猶媒也……所以祈子孫之祀也。”[14]193據(jù)此可知,高禖是一位掌管生育的神,祭祀高禖的目的在于祈求子孫繁衍昌盛。在漢代墓葬畫像石中高禖圖像出現(xiàn)的頻率較高,證實(shí)了史料中的記載。如果說祭祀高禖是宗教活動(dòng),男女相會(huì)則是世俗生活,男女由此認(rèn)識(shí)異性、結(jié)為夫妻,達(dá)到繁衍子嗣的目的,使得祓禊活動(dòng)具有了宗教和世俗雙重含義。由于水在這些活動(dòng)中具有重要作用,水便成為了潔凈、繁衍與祥和的代名詞。

除了沐浴活動(dòng),漁獵活動(dòng)也給人們帶來了收獲的幸福感。在漢代畫像石中有許多漁獵活動(dòng),這些漁獵活動(dòng)的表現(xiàn)形式多樣生動(dòng),有釣魚、叉魚、網(wǎng)魚、魚鷹捕魚等等。捕魚者多乘舟捕魚,往返于水榭亭臺(tái)和橋梁之下,構(gòu)圖極具畫面感,生動(dòng)寫實(shí)。為了方便研究漁獵圖像,漢代畫像石中四類漁獵圖像各舉一例(如圖7、圖8、圖9、圖10):

圖8 山東微山兩城鎮(zhèn)叉魚圖[16]130

圖9 山東微山兩城鎮(zhèn)網(wǎng)魚圖[16]131

圖10 山東鄒城黃路屯魚鷹捕魚圖[17]68

不難發(fā)現(xiàn),這幾幅漢代畫像石中的漁獵圖像多出土于山東省。為何山東省的漁獵圖像如此之多？其原因當(dāng)從山東省的地形特征和地區(qū)文化來談。山東省由半島和內(nèi)陸兩部分構(gòu)成,半島突出于渤海、黃海之中,同遼東半島遙相對(duì)峙,內(nèi)陸則地跨淮河、黃河、海河、小清河和膠東五大水系,水資源比較豐富。在這種地理環(huán)境下,漁獵在山東地區(qū)甚為普遍,是人們重要的生產(chǎn)生活方式之一。墓葬中的畫像石和隨葬品往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫照,漢朝山東地區(qū)的人就把日常熟悉的漁獵生活帶到墓葬之中,使得這一地區(qū)漁獵圖像較為豐富。人們通過漁獵活動(dòng),滿足了對(duì)食物的需求,由此可以把這種漁獵圖像解讀為對(duì)富裕生活的復(fù)刻和向往,帶有祈求五谷豐登、年年有余的意味。此外,魚常與女性生殖崇拜聯(lián)系在一起,這源于兩條魚結(jié)合在一起的形態(tài)與“女陰”的輪廓相似,“從內(nèi)涵來說,當(dāng)時(shí)的人類知道女陰的生育功能,因此這兩方面的結(jié)合使生活在漁獵社會(huì)的先民將魚作為女性生殖器官的象征”[18]169,加之魚產(chǎn)籽數(shù)量極多,古人相信魚象征著多子多福,故而魚往往作為一種祥瑞圖像出現(xiàn)在墓葬中。

山東是魯國(guó)故地、孔子故鄉(xiāng),是中原地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化最為發(fā)達(dá)的地區(qū)之一,其對(duì)“禮”的追求和強(qiáng)調(diào)也體現(xiàn)在墓葬畫像石中。畫像石中的漁獵活動(dòng)往往并非構(gòu)圖中的唯一主體,畫面中除了進(jìn)行漁獵活動(dòng)的漁夫,還有站在水榭亭臺(tái)和橋上的觀看者,端坐的觀看者才是畫面的中心。在這種構(gòu)圖中,常用亭臺(tái)隔離出一個(gè)較高的區(qū)域來凸顯墓主身份的尊貴,強(qiáng)調(diào)了身份等級(jí)差異的“禮”。這種對(duì)于禮的訴求也體現(xiàn)在祭祀活動(dòng)中。祭祀的重要意義在《周禮》中表述為：“夫圣王之制祭祀也:法施于民則祀之,以死勤事則祀之,以勞定國(guó)則祀之,能御大菑則祀之,能捍大患則祀之。”[19]478由此可見祭祀對(duì)于國(guó)家和民眾的重要性。之所以說狩獵是祭祀的前奏,一方面是因?yàn)樗翘熳舆x拔隨祭人員的方式,“天子將祭,必先習(xí)射于澤。澤者,所以擇士也。已射于澤,而后射于射宮,射中者得與于祭,不中者不得與于祭”[19]819;另一方面狩獵活動(dòng)也為祭祀提供了肉類祭品。在這里需要強(qiáng)調(diào)祭祀的犧牲并非只有牛、羊、豬,“祭典有之曰:國(guó)君有牛享,大夫有羊饋,士有豚犬之奠,庶人有魚炙之薦”[20]533,可見魚類也是祭祀品之一。山東滕州崗頭鎮(zhèn)西古村中不僅有捕魚的場(chǎng)面,也有庖廚中懸掛肉類和魚類的場(chǎng)面(如圖11)，加之畫像中央還描繪了西王母和百戲雜伎的圖像,這種綜合構(gòu)圖可解讀為墓主在祭祀西王母。這就解釋了為何漢代畫像石中存在著許多與漁獵有關(guān)的圖像,這些圖像一方面是世俗生活的體現(xiàn),另一方面也暗喻著宗教祭祀活動(dòng)。

圖11 山東滕州崗頭鎮(zhèn)西古村以魚祭祀圖[21]82

既然有祭祀活動(dòng),那么墓主想要祈求的是什么呢?筆者認(rèn)為應(yīng)從西王母信仰入手。關(guān)于西王母的記載,在戰(zhàn)國(guó)時(shí)便已經(jīng)出現(xiàn)在《列子》等文獻(xiàn)中,從《山海經(jīng)》中的記載來看,西王母的形象經(jīng)歷了從半獸半人到完全人形化的過程,最終定型為憑幾而坐且蓬發(fā)戴勝的貴婦人形象,漢代及后世的墓葬壁畫和銅鏡等器物上的西王母形象基本沿襲了這一模式?！痘茨献印酚涊d:“譬若羿請(qǐng)不死之藥于西王母,姮娥竊以奔月,悵然有喪?！盵22]67嫦娥偷吃西王母的不死藥升天的傳說由此流傳開來,可見西王母的神權(quán)之一是主掌生死長(zhǎng)生。西王母信仰的突然興盛是在西漢末年：“(建平)四年春,大旱。關(guān)東民傳行西王母籌,經(jīng)歷郡國(guó),西入關(guān)至京師。民又會(huì)聚,祠西王母。或夜持火,上屋、擊鼓、號(hào)呼,相驚恐?！盵23]342在這場(chǎng)災(zāi)難中,人們爭(zhēng)相祭祀西王母以求平安,可見西王母的另一個(gè)神性是辟邪趨福。在確定西王母具有掌管長(zhǎng)生和辟邪趨福的強(qiáng)大神力之后,便可以解釋為何山東滕州漢代畫像磚中會(huì)出現(xiàn)以漁獵祭祀西王母的場(chǎng)面。

總而言之,漁獵圖一方面反映了墓主希望生活富足的世俗心態(tài),另一方面也反映了墓主祈望自己在死后靈魂不被邪祟打擾,得到神的庇護(hù)以升天成仙。

四、余論

其實(shí)《左傳》中鄭武公與其母的故事還有下半段,鄭武公因思念母親而打破自己先前“不及黃泉,無相見也”的誓言,聽從潁考叔建議 “闕地及泉,隧而相見”[1]14。由此可見“黃泉”這個(gè)詞會(huì)隨著人的主觀目的而發(fā)生詞義的轉(zhuǎn)變。同樣,“水”與“死亡”之間的聯(lián)系也在不同圖像中具有不同的意義。

由于水是無形的,往往需要以舟、橋與漁獵圖像作為載體。在墓葬語(yǔ)境下,舟、橋、漁獵圖像既有共性的含義,也有各自特有的含義。它們都是現(xiàn)實(shí)生活中常見的事物,墓葬畫像石中出現(xiàn)的這些題材是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)刻,起到裝點(diǎn)、豐富死后世界的作用。同時(shí),它們具有很強(qiáng)的象征意味,舟擔(dān)負(fù)著“引渡”墓主靈魂的職責(zé),幫助死者從“此生”到達(dá)彼岸;橋則扮演著隔絕和溝通的角色,一方面橋作為一種“界限”將兩種空間劃分開來,保證彼此互不干擾,另一方面橋又是兩種空間往來轉(zhuǎn)化的通道,可以通過橋從一個(gè)空間到達(dá)另一個(gè)空間,所以漢代畫像石中經(jīng)常有承載墓主靈魂的車馬從橋上經(jīng)過的畫面;漁獵圖則凸顯了祭祀意義,在與西王母圖像組合之后,表達(dá)了墓主希望通過祭祀神靈達(dá)到長(zhǎng)生升天的目的。

水與死亡之間的關(guān)系是中國(guó)傳統(tǒng)生死觀的一種體現(xiàn),反映了人們恐懼死亡、渴望擺脫死亡得道成仙的心態(tài)。漢畫把漢代人的死亡觀念記錄了下來,成為我們了解歷史的一個(gè)窗口。