文|祝遠(yuǎn) 南京師范大學(xué)音樂學(xué)院

揚劇原名“維揚戲”，俗稱“揚州戲”，是江蘇省內(nèi)主要地方劇種之一。揚劇音樂是由原蘇北農(nóng)村流傳已久的香火戲、花鼓戲，吸收了揚州清曲、地方民歌小調(diào)等百余種曲調(diào)發(fā)展合并而成。揚劇樂隊的演變亦與劇種的形成休戚相關(guān)，樂隊經(jīng)歷了早期簡單的鑼鼓伴奏，清唱干打，到后來絲弦伴奏的相互結(jié)合，由此形成了較為完備的樂隊形制。多年來，在樂隊伴奏中，二胡作為揚劇傳統(tǒng)伴奏“三大件”（二胡、四胡、琵琶）之一，由于樂器自身音域較寬、色彩鮮明、易于轉(zhuǎn)調(diào)、演奏方便靈活，較之吹管、彈撥類樂器更為優(yōu)越的特點。從而使得二胡伴奏在揚劇各流派唱腔表演中占據(jù)著重要的地位與作用。

華派，作為揚劇三大流派之一，它的形成推動了揚劇藝術(shù)的成熟與發(fā)展。揚劇華派創(chuàng)始人華素琴（1926—2003），因其能文能武，戲路寬闊，以唱腔的恰到好處和對表演的精準(zhǔn)把握贏得業(yè)界贊賞，從而自成體系。對于華素琴的唱腔藝術(shù)，孔凡中在《揚劇生涯五十年——記華素琴的藝術(shù)生活》中曾有述，“她的唱腔優(yōu)美、圓潤、聲情并茂”，在唱腔中具有良好的美感效應(yīng)。在演唱中注重以情帶聲、以字行腔，通過委婉、動人的情感傳遞，形成了細(xì)膩真切，婉麗流暢的華派唱腔風(fēng)格。受其唱腔影響，華派的伴奏也形成了獨特的風(fēng)格。對于華派中的二胡伴奏，著名胡琴演奏家盧小杰先生認(rèn)為：“揚劇各流派主胡（即主要琴師稱謂）伴奏中，以華派最為講究、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩和動聽?！睋P劇華派二胡伴奏有著豐富的伴奏技法，發(fā)展中形成了以“跟”“托”為主、以“包”為輔的伴奏特點，其細(xì)膩柔美、并以清澈流利見長的曲牌伴奏風(fēng)格，對于華派整體藝術(shù)風(fēng)格的形成具有極為重要的意義。

因此，本文將著重對揚劇華派二胡伴奏中的技法特點、風(fēng)格特征等進行梳理與分析，并總結(jié)其規(guī)律，以期為揚劇伴奏研究領(lǐng)域提供參考。

1.豐富多彩的常用伴奏技法

器樂伴奏中的技法運用對于提升伴奏藝術(shù)的表現(xiàn)力有著重要的影響效用。以揚劇中的二胡伴奏為例，在實際演奏中，根據(jù)演員的行腔色彩變化，琴師在左、右手伴奏技法的使用方面，常會選擇相適的伴奏技法予以配合演唱。這些細(xì)微的伴奏技法已成為揚劇華派風(fēng)格表達的點睛之筆。

1.1 左手常用伴奏技法

1.1.1 滑音系統(tǒng)

滑音是二胡演奏中重要的左手技法之一，是戲曲音樂伴奏中被廣泛選擇運用的一種裝飾技法。在揚劇二胡伴奏中，過去民間藝人有著所謂“一滑一刮帶一抹”（即上滑、下滑、回滑）的三大技巧之說，用以形容揚劇二胡伴奏在滑音技法上的使用特點。秉承傳統(tǒng)，結(jié)合揚劇華派的唱腔風(fēng)格。揚劇華派二胡伴奏在左手滑音技法的運用方面也體現(xiàn)出較為豐富的技法特點，在實際演奏過程中運用的滑音技法主要包含有上滑、下滑、回滑、壓滑、墊指滑等。下面將對揚劇華派二胡伴奏中的常用左手滑音技法進行列述。具體參見表1。

表1

1.1.2 揉弦系統(tǒng)

揉弦作為二胡演奏中重要的左手技法之一，是戲曲音樂伴奏中被廣泛運用的一種裝飾技法。在實際演奏中，揉弦是美化潤飾唱腔音色的重要手段。揚劇華派二胡伴奏在揉弦技法的運用方面形式眾多，在具體伴奏中常被運用的有滾揉、壓揉、滑揉、摳揉等。下面將對揚劇華派二胡伴奏中的常用左手揉弦技法進行列述。具體參見表2。

表2

1.1.3 顫音系統(tǒng)

顫音又稱“打音”，是二胡演奏中重要的左手技法之一。同樣作為戲曲音樂伴奏中被廣泛運用的一種裝飾技法，在實際伴奏過程中，顫音技法的運用可使過門與唱句自然、緊密相連，有時用于頭腔處，也可為演員的演唱起預(yù)備作用。如下將對揚劇華派二胡伴奏中的顫音技法進行列述。具體參見下頁表3。

表3

1.2 右手常用伴奏技法

在多數(shù)情況下，因揚劇中的二胡伴奏在旋律譜的使用方面并未形成模式化的演奏曲譜，較少有標(biāo)明具體的右手演奏弓法，使得多數(shù)伴奏人員在伴奏中時常根據(jù)演員的行腔、唱詞及旋律的氣口、重音等，靈活分配右手伴奏弓法的運用。在揚劇華派二胡伴奏中常用的右手伴奏弓法有分弓、連弓、快弓、重音弓等。具體參見表4。

表4

綜上，上面分別對揚劇華派二胡伴奏中左、右手的常用伴奏技法進行了技法特點及一般規(guī)律的梳理與匯總。然而，在實際演奏過程中，裝飾性技法的使用是靈活多變的，并不僅僅局限于上述技法的使用。只有做到唱腔與伴奏之間板眼韻律的互為相融，裝飾性技法的使用才能做到錦上添花，發(fā)揮其真正價值。

2.基于程式的常用伴奏特點

對于揚劇華派二胡伴奏的具體特點，筆者曾有幸于2021年暑期，對著名胡琴演奏家、揚州市揚劇研究所盧小杰老師進行采訪。盧老師認(rèn)為，揚劇華派唱腔相較于其他流派，旋律性較強，更為抒情、動聽。在華派劇目的伴奏中，需多以唱腔為中心，突出唱腔的旋律性特點。故揚劇主胡“迎”“讓”“包”“送”“托”“帶”“跟”的伴奏要點中，“跟”“托”“包”的伴奏特點運用在華派表現(xiàn)中極為頻繁。下面將圍繞這些特點進行具體分析。

譜例1

2.1 以“跟”為主

揚劇華派二胡伴奏中“跟”的手法運用，是指在一般情況下，唱腔可能會有所即興發(fā)揮或者產(chǎn)生偏差，出現(xiàn)節(jié)奏偏慢、偏快、音不準(zhǔn)、唱錯字等現(xiàn)象。此時的二胡伴奏應(yīng)及時跟進，緊隨唱腔，交代節(jié)奏，盡可能彌補而使音樂順暢進行。如譜例1。

此例選自揚劇華派《袁樵擺渡》選段，此段行腔整體呈先上后下行趨勢，二胡伴奏以“跟”腔方式做伴奏處理。具體分析如下：

經(jīng)分析，此段行腔整體呈上、下行級進特點，二胡伴奏隨腔而行，圍繞唱腔做及時跟進處理，較好地體現(xiàn)了揚劇華派二胡伴奏中“跟”的伴奏特點運用。又如譜例2。

此例選自揚劇華派《白蛇傳》選段，此段行腔呈一字多腔特點。圍繞唱腔旋律范圍內(nèi)，二胡伴奏以“跟”的方式做迎合處理。具體分析如下。

經(jīng)分析得知，此段唱腔與伴奏之間銜接緊密，伴奏中所體現(xiàn)的即時跟進處理，既彌補了唱腔與伴奏之間的空白，又較好地呈現(xiàn)了揚劇華派二胡伴奏以“跟”為主的伴奏特點。

2.2 以“托”為主

譜例2

譜例3

譜例4

揚劇華派二胡伴奏中“托”的手法運用具有兩方面的含義，一是在唱腔基礎(chǔ)之上做充分發(fā)揮，如多運用隨腔加花等常用規(guī)律來為演員進行“托”腔運用。二是當(dāng)唱腔出現(xiàn)不足或偏低時，二胡伴奏應(yīng)從音量與旋律方面做相應(yīng)補救處理。如譜例3。

此例選自揚劇華派《白蛇傳》選段，此段唱腔呈下行旋律走向，二胡伴奏依腔而行，伴奏行進過程中“托”的伴奏特點使用明顯。具體分析如下。

經(jīng)分析，此段唱腔與伴奏之間銜接緊密，二胡伴奏緊隨唱腔而行，多次體現(xiàn)揚劇華派二胡伴奏中“托”奏手法對唱腔所起幫襯作用。又如譜例4。

此例選自揚劇華派《白蛇傳》選段，此段唱腔旋律呈下行級進特點，二胡伴奏依腔而行，伴奏行進過程中“托”的伴奏特點使用明顯。具體分析如下。

經(jīng)分析得知，此段二胡伴奏多以反向旋律進行“托”腔處理，從音量與旋律方面做相應(yīng)措施，以達到與唱腔與伴奏之間的前后呼應(yīng)效果。此段較好地呈現(xiàn)了揚劇華派二胡伴奏以“托”為主的伴奏特點。

譜例5

譜例6

2.3 以“包”為輔

揚劇華派二胡伴奏中“包”腔的手法運用對于唱腔起到了修飾、烘托作用。在唱腔行進過程中，二胡伴奏多與唱腔之間相互融合。伴奏中的“包”腔時常緊隨唱腔而行，通過加花、減花等變奏方式的不斷交替，以此達到唱伴之間完滿和諧的音樂效果。如譜例5。

此例選自揚劇華派《恩仇記》（選段），此段整體表現(xiàn)為唱簡伴繁特點，二胡伴奏圍繞唱腔旋律范圍內(nèi)，“包”腔的特點使用尤為明顯。具體分析如下：

經(jīng)分析，此段二胡伴奏多以圍繞唱腔核音做“包”腔變奏處理，較好地呈現(xiàn)了揚劇華派二胡伴奏中以“包”為輔的伴奏特點。又如例6。

此列選自揚劇華派《白蛇傳》（選段），此段唱腔與伴奏之間銜接緊密，二胡伴奏“包”腔而行。具體分析如下：

經(jīng)分析得知，此段行腔沉穩(wěn)，二胡伴奏緊隨唱腔環(huán)繞而行，多次體現(xiàn)揚劇華派二胡伴奏中“包”腔的手法運用及其在實際運用中的靈活變奏處理。

3.細(xì)膩柔美與清澈流利見長的曲牌伴奏風(fēng)格

曲牌音樂作為各種地域音樂的符號，是地方戲曲音樂風(fēng)格呈現(xiàn)的重要代表。喬建中先生在《曲牌論》中，將曲牌定義為“曲牌者、程式性、可塑性、復(fù)用性、標(biāo)題性樂曲之謂也。”由此點明曲牌在中國傳統(tǒng)音樂中的鮮明特點。就揚劇華派而言，唱腔曲牌豐富，特色鮮明。在長期的舞臺實踐中形成了一批具有代表性的經(jīng)典曲牌，這些曲牌經(jīng)過不斷地加工處理，既可用于敘事，也可用于抒情，具有唱伴結(jié)合的藝術(shù)特點。其中具有代表性有【梳妝臺】【軟平】【波揚】【南調(diào)】等。以下本節(jié)將選取揚劇華派中的一些經(jīng)典曲牌唱段，以此探究揚劇華派二胡伴奏中所蘊含的風(fēng)格特征。

3.1 【梳妝臺】

譜例7

【梳妝臺】又稱【梳妝臺調(diào)】，作為俗曲曲牌，明清以來被廣泛受用于各地曲藝音樂之中，后作為戲曲常用曲牌，經(jīng)常被連綴在如揚劇、錫劇等地方劇種中使用。因時常運用于多種場合且靈活多變，具有很強的可塑性，擅表現(xiàn)各種復(fù)雜的戲劇情緒，故揚劇界和民間藝人又將其俗稱為“大鍋菜”。在揚劇音樂中，【梳妝臺】的伴奏與演唱是不可分割的有機組成部分，華彩的排間花過門可謂推波助瀾、錦上添花。作為揚劇華派核心曲牌之一，【梳妝臺】所體現(xiàn)的經(jīng)典劇目有《白蛇傳》《恩仇記》等。下面將選取華派代表劇目《白蛇傳·斷橋》中的【梳妝臺】為例，進行具體分析。如譜例7。

此段華派【梳妝臺】曲牌唱腔整體表現(xiàn)為清澈秀美的特點。二胡伴奏緊隨唱腔而行，根據(jù)唱腔的變化，給予恰當(dāng)?shù)倪\用，其伴奏風(fēng)格的呈現(xiàn)與華派唱腔一脈相承。具體分析如下：

整體來看，在此段華派【梳妝臺】中，唱腔細(xì)膩委婉的音質(zhì)特色得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。二胡伴奏多表現(xiàn)為隨腔“跟”“托”處理，其細(xì)膩柔美、清澈流利伴奏風(fēng)格呈現(xiàn)與華派唱腔一脈相承。

3.2 【軟平】

譜例8

【軟平】亦名【軟玉屏】【軟顰】【揚州歌】，該曲牌主要依存于揚州清曲、清淮小曲、鹽城牌子曲等各地曲種之中。揚劇音樂中的【軟平】是在揚州清曲“五大宮調(diào)”【軟平】基礎(chǔ)上承襲而來。在流變中，保留了原曲牌唱伴結(jié)合的藝術(shù)特點，且根據(jù)各流派唱腔特色呈現(xiàn)出別樣的伴奏風(fēng)格。以揚劇華派為代表，如下將選取華派代表劇目《白蛇傳》中的【軟平】為例，進行具體分析。如譜例8。

此段華派【軟平】唱腔表現(xiàn)為腔字關(guān)系疏離特點，并伴有微波式下行旋律形態(tài)的長大拖腔使用。二胡伴奏多以反向旋律進行方式做隨腔烘托處理。整體唱腔與伴奏間的相為呼應(yīng)，共同呈現(xiàn)了曲牌色彩。具體分析如下：

整體來看，此段【軟平】唱腔舒緩柔美，旋律多呈下行抒情色彩。二胡伴奏圍繞唱腔之上，多以反向旋律進行隨腔烘托處理。通過旋律線的上下起伏，音程間的級進環(huán)繞，節(jié)奏節(jié)拍方面的快速推進，完美地呈現(xiàn)了揚劇華派二胡伴奏細(xì)膩柔美的風(fēng)格特點。

3.3 【波揚】

譜例9

【波揚】曲牌淵源于宋元南北曲【山坡羊】，【山坡羊】又稱【山坡里羊】，歷史悠久，流傳甚廣。宋元南曲、北曲均有同名曲牌，常用于劇套及散曲小令。明中葉以來逐漸通俗化，流入市井時調(diào)及地方戲曲中。如今在諸多地方曲種、劇種中均可見此曲及變體。揚劇音樂之【波揚】系承自揚州清曲“五大宮調(diào)”之【波揚】流變而來，曲調(diào)起伏婉轉(zhuǎn)，表情豐富，伴奏細(xì)膩柔美，清澈流利。在長期的藝術(shù)實踐中，成為揚劇華派具有代表性的唱腔曲牌之一。以下將選取揚劇華派代表劇目《楊開慧》中的【波揚】為例，進行具體分析。如譜例9。

此段華派【波揚】唱腔協(xié)和而舒緩，旋律整體呈上下行婉轉(zhuǎn)起伏特點?；诔簧首兓?，二胡伴奏多表現(xiàn)為隨腔烘托/包腔處理運用。伴奏旋律的變化發(fā)展與唱腔如出一轍，共同呈現(xiàn)曲牌色彩。具體分析如下：

整體來看，此段華派【波揚】中，唱腔婉轉(zhuǎn)柔美的風(fēng)格得到了完滿的展現(xiàn)。腔節(jié)及句尾中的二胡伴奏，在保持原有唱腔旋律形態(tài)的基礎(chǔ)上，通過隨腔加花的烘托、包腔處理，豐富節(jié)奏型態(tài)的增腔潤色，以達到與唱腔旋律的和諧統(tǒng)一狀態(tài)。

綜上所述，揚劇華派二胡伴奏中左、右手豐富的伴奏技法，以“跟”“托”為主、以“包”為輔的伴奏特點，以細(xì)膩柔美、清澈流利見長的曲牌伴奏風(fēng)格，是在長期舞臺實踐中，伴奏藝人基于華派唱腔基礎(chǔ)上不斷融合而來的。這些技法特點、風(fēng)格特征的發(fā)揮運用，既保持了揚劇華派自身特色。又不囿于唱腔成法，為其做到潤色添彩?？梢?，二胡伴奏作為華派唱腔中不可缺少的重要組成部分，對于揚劇華派風(fēng)格的形成同樣具有極為重要的意義。

4.結(jié)語

《道德經(jīng)》載：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！薄昂汀笔潜３质挛锎嬖诘母?，也是發(fā)揮其能量生生不息的源泉。戲曲音樂中唱腔與伴奏之間的關(guān)系，正如陰陽二氣，通過彼此間的相互聯(lián)系、相互交融、寓柔于剛、陰陽共濟，最終造就天籟之音，呈現(xiàn)和諧之態(tài)。

在以眾多唱腔流派聞名的揚劇音樂中，樂隊中的伴奏不僅是構(gòu)成唱腔藝術(shù)的重要組成部分，也是流派風(fēng)格呈現(xiàn)的重要代表。它始終貫穿于劇種的表演之中，對于揚劇流派的形成與發(fā)展有著重要的推動意義。因此，本文以揚劇華派中的二胡伴奏為例，通過對伴奏中的技法特點、風(fēng)格特征等進行梳理與探究，以期為揚劇伴奏研究領(lǐng)域提供參考。同時，筆者希望通過本課題的研究，將家鄉(xiāng)傳統(tǒng)音樂重新納入人們的視野,從而為揚劇音樂研究領(lǐng)域多作貢獻。

①李慶森，《戲曲伴奏的手法》，《中國音樂》，1983年，第2期，第53頁。

②孔凡中：《揚劇生涯五十年——記華素琴的藝術(shù)生活》，南京：江蘇文藝出版社，第1頁。

③孟曉旭：《二胡演奏中的揉弦分類與音樂效果》，《當(dāng)代音樂》，2021年，第2期，第55頁。

④同注③。

⑤馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，第3頁。

⑥郭進懷：《揚劇伴奏原則述評》，《中國戲劇》，2018年，第10期，第71。

⑦同注⑤。

⑧喬建中：《曲牌論》，喬建中：《土地與歌——傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，濟南：山東文藝出版社。

⑨板俊榮 張仲樵：《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》，南京：南京師范大學(xué)出版社，第492頁。

⑩郭進懷：《揚劇曲牌【梳妝臺】來源歸屬與體式變化研究》，《中國音樂》，2009年，第3期，第97頁。

?談欣：《江蘇“五大宮調(diào)”音樂文化研究》，南京：東南大學(xué)出版社，第46頁。

?同注①。

?同注①，第75頁。

?同注①。

?張銀軍：《道德經(jīng)》新讀，西安：三泰出版社，第49頁。