沃爾夫藝術(shù)歌曲主題調(diào)性呈示中變格功能關(guān)系的建調(diào)語言特征

李 涵

自18世紀(jì)到19世紀(jì)早期，下屬功能和弦常常起著裝飾性的輔助作用，而依附于占據(jù)主要核心地位的主、屬功能軸上，它既可作為屬功能和弦的預(yù)備，又或是對主功能和弦的補(bǔ)充與延長，所以在音樂作品的結(jié)構(gòu)段落中總是處于一種次要的位置。到了浪漫主義時(shí)期，為了追求個(gè)性化音響的表達(dá)，一些作曲家們開始想要突破古典和聲體系中的種種規(guī)范和原則，對下屬功能的拓展運(yùn)用也使它的結(jié)構(gòu)作用變得越來越獨(dú)立，在作品中的結(jié)構(gòu)地位也獲得了進(jìn)一步的提升，而民族樂派為了表現(xiàn)其風(fēng)格特點(diǎn)才更為自由地使用變格進(jìn)行，彰顯出各具特色的和聲風(fēng)格特征與音響魅力。發(fā)展到胡戈·沃爾夫，歌曲中所出現(xiàn)的變格進(jìn)行大部分是對現(xiàn)有和聲關(guān)系的豐富，并非一種全新的和聲原則，但對下屬功能用法擴(kuò)展的最后結(jié)果是，下屬功能顯示出強(qiáng)大的調(diào)性力量可以與屬功能相抗衡，也最終逐步取代屬－主的傳統(tǒng)主導(dǎo)性地位，這些也在其藝術(shù)歌曲主題段落的調(diào)性呈示中被充分、完美地體現(xiàn)出來。

一、自然音中變格進(jìn)行建調(diào)的個(gè)性化藝術(shù)處理

（一）提升變格進(jìn)行地位的藝術(shù)表現(xiàn)力

譜例1-1

此外，在這首歌曲開始第1-11小節(jié)的主題陳述中，沃爾夫不僅效仿前輩作曲家瓦格納采用了一系列快速、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)手法，而且喜愛運(yùn)用以三度循環(huán)調(diào)性關(guān)系為主，其它近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)為輔的調(diào)性布局設(shè)計(jì)，并在變格進(jìn)行的建調(diào)過程中沒有遵循常規(guī)的聲部處理方式，這些都充分體現(xiàn)出作曲家在追求個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格上，做出了許多大膽的嘗試。

《莫里克歌集》中藝術(shù)歌曲〈鼓手〉的第10-20小節(jié)，其中，第11-17小節(jié)是對這首并列四部曲式中獨(dú)立樂段B的部分呈示。此時(shí)，在第11-16小節(jié)的前兩拍上，作曲家采用低聲部震音和跳音相結(jié)合的演奏形式以及附加音和弦的藝術(shù)表現(xiàn)力，為傳達(dá)歌詞“當(dāng)更深夜靜，軍營里沒人走動沒人放哨，連人帶馬全打呼嚕，在拿起我軍鼓之前，”所流露出的詩人內(nèi)心想要奏響軍鼓的蠢蠢欲動的心情起到了塑造意境的作用。

（二）拓展變格功能關(guān)系的個(gè)性化藝術(shù)處理

譜例1-2摘自《歌德歌集》中藝術(shù)歌曲〈被遺棄的少女〉的第1-12小節(jié)，引子部分從a小調(diào)的Ⅵ級和弦開始，通過sⅱ2-D（6）的半成正格進(jìn)行，使主調(diào)a和聲小調(diào)的調(diào)式調(diào)性得以明確建立，左右手的每個(gè)雙音聲部則以平行三度為主的線性移位方式作為織體的陳述形式而引出第一樂句，其后第5-12小節(jié)是對呈示段A中主題a的完整呈示。

首先，在第7、8小節(jié)的和聲進(jìn)行中，作曲家沒有用保持低音共同音的方式將Ⅱ級七和弦去連接到導(dǎo)五六和弦，而是選擇將原有的和弦材料重新進(jìn)行組合，進(jìn)而將其低音作上行三度的方式進(jìn)行到導(dǎo)三四和弦，緊接著，又用導(dǎo)三四和弦作功能內(nèi)解決的方式引出屬二和弦。值得注意的是，屬二和弦并沒有按照常規(guī)的聲部解決方式進(jìn)行到主六和弦，卻是在低音聲部以a小調(diào)的下屬音d1音（D2和弦的七音）作下行四度的跳進(jìn)進(jìn)行，直接采用類似變格進(jìn)行的方式解決到附加六度音主和弦（t+6）的根音a音，從而形成在上方和聲層作正格進(jìn)行的同時(shí)，低音聲部又能一起作變格進(jìn)行的復(fù)合功能解決的藝術(shù)效果。

譜例1-2

二、變音和弦在變格進(jìn)行建調(diào)中的藝術(shù)表現(xiàn)力

為了更好地表現(xiàn)那種曲折的戲劇情節(jié)與激烈的內(nèi)心矛盾，近現(xiàn)代的作曲家們在作品中越來越多地使用了調(diào)式變化音與變化和弦，擴(kuò)大了不同調(diào)式或調(diào)性的和弦替代范圍。而作為浪漫派晚期的藝術(shù)歌曲大師胡戈·沃爾夫，他不僅擅于采用各種不同種類的變音和弦來達(dá)到擴(kuò)張調(diào)性的藝術(shù)效果，即使是在建調(diào)之初的變格進(jìn)行中，他也喜愛以變音重屬功能組和弦或同中音調(diào)式交替和弦等，替代以往共性寫作時(shí)期常用的下屬功能組和弦來與主和弦相連接，有時(shí)甚至在對變音和弦中某些重要的五音、七音或變音的處理也是別出心裁，從而達(dá)到了一種擴(kuò)張調(diào)性的藝術(shù)效果。

（一）由變音和弦所造成的雙重和聲內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)

譜例2-1摘自《莫里克歌集》中藝術(shù)歌曲〈清晨〉的第1-4小節(jié)，該部分是運(yùn)用呈示段A的主題材料a發(fā)展而成的第一樂句，歌曲的主調(diào)是d小調(diào)。前兩小節(jié)聲樂部分的旋律感覺像是建立在a小調(diào)上，而下方鋼琴伴奏部分的和聲卻是在d小調(diào)上進(jìn)行陳述的。首先，作曲家沒有采用共性寫作時(shí)期常見的用下屬四六、Ⅱ級五六或Ⅱ級二和弦作為輔助和弦，去放在前后兩個(gè)原位主和弦之間作裝飾性的變格進(jìn)行，而是以不常見的b5D2/D變和弦作為輔助和弦放在主和弦與主七和弦之間，形成t-b5D2/D-t7的類似于變格進(jìn)行的和聲陳述，并出現(xiàn)在歌曲開始建調(diào)時(shí)的調(diào)性呈示中。

譜例2-1

譜例2-2

譜例2-2摘自《歌德歌集》中藝術(shù)歌曲〈人類的渺小〉的第1-13小節(jié)，前六小節(jié)的小引子部分以柱式和弦式的織體形態(tài)引出聲樂旋律，并從第6小節(jié)的最后一拍開始進(jìn)入呈示段A的第一樂句a。其調(diào)性建立在a和聲小調(diào)，歌曲的開始運(yùn)用t-s-t-MⅥ＞-t的變格進(jìn)行，作為建調(diào)之初的調(diào)性陳述方式。

在近現(xiàn)代和聲中，中音和弦常用于樂曲或樂句結(jié)構(gòu)的重要地方，它幾乎起著取代骨干和弦的作用。在此，沃爾夫采用了a小調(diào)的變體中音和弦（即Ⅵ級小三和弦）來構(gòu)成同中音調(diào)式和弦的交替，進(jìn)而在低音聲部形成從調(diào)式主音作下三度進(jìn)行到Ⅵ級音，再作上三度進(jìn)行返回到主音的旋律進(jìn)行；同時(shí)，內(nèi)聲部從同中音調(diào)bA大調(diào)的調(diào)式Ⅲ級音作下大三度進(jìn)行到主音，再作上大三度進(jìn)行返回到同中音調(diào)調(diào)式主音的旋律進(jìn)行，其與低音聲部構(gòu)成良好的平行三度的縱向結(jié)合關(guān)系，也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了主調(diào)主和弦與下中音交替調(diào)和弦的三度關(guān)系特征。

此外，這個(gè)同中音調(diào)的Ⅵ級和弦雖然也可以看成是a小調(diào)的平行調(diào)C大調(diào)的s和弦，所以可以構(gòu)成t-s//-t的調(diào)式和弦交替進(jìn)行，但由于這個(gè)看似是C大調(diào)降Ⅵ級的音并沒有按照常規(guī)與a小調(diào)的主音保持在同一聲部，而是作上大三度進(jìn)行到a小調(diào)的調(diào)式Ⅲ級音，那么根據(jù)前面所闡述的聲部進(jìn)行特征，將這一片段理解為運(yùn)用同中音調(diào)式交替和弦的手法更符合實(shí)際的音響特點(diǎn)。如果從另一個(gè)角度來進(jìn)行分析，這個(gè)和聲片段，也可被理解為低音在從a小調(diào)主音作下大三度進(jìn)行到調(diào)式Ⅵ級音，再上行返回到調(diào)式主音的過程中，內(nèi)聲部同時(shí)從平行調(diào)C和聲大調(diào)的主音作下大三度進(jìn)行到調(diào)式Ⅵ級音，再上行返回到主音的雙重調(diào)性陳述的藝術(shù)特征。

（二）變音和弦作非常規(guī)解決的藝術(shù)處理

《莫里克歌集》中藝術(shù)歌曲〈被遺棄的少女〉的第15-22小節(jié)是對這首再現(xiàn)單二部曲式呈示段A中第二主題b的完整陳述，調(diào)性從主調(diào)a小調(diào)的同主音調(diào)A大調(diào)引入，并在第16小節(jié)交替到其平行調(diào)#f小調(diào)的屬二和弦來構(gòu)成T-D2//-T的和聲進(jìn)行。緊接著，又以前調(diào)A大調(diào)D2//和弦等于后調(diào)bA大調(diào)#1Sⅱ7和弦的等和弦轉(zhuǎn)調(diào)的方式進(jìn)入bA大調(diào)，并運(yùn)用#1Sⅱ7-T的變格進(jìn)行，作為轉(zhuǎn)調(diào)中建立新調(diào)時(shí)的調(diào)性陳述方式。

三、變格完全進(jìn)行建調(diào)的個(gè)性化藝術(shù)處理

變格進(jìn)行的建調(diào)手法早在浪漫主義初期舒伯特、舒曼的作品中就可以見到，并在沃爾夫的藝術(shù)歌曲中得到了傳承與發(fā)展，沃爾夫不僅喜愛將變格進(jìn)行的多種組合方式放在歌曲曲式結(jié)構(gòu)段落中的重要位置，有時(shí)甚至是采用不常見的變格完全進(jìn)行去挖掘這一和聲手法的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而在聽覺上給人帶來一種與眾不同的調(diào)性基礎(chǔ)建調(diào)的方式。

《莫里克歌集》中藝術(shù)歌曲〈維拉之歌〉的前五小節(jié)是運(yùn)用A段的主題材料a發(fā)展而成的第一樂句，其調(diào)性建立在bD大調(diào)，并在琶音分解和弦式織體形態(tài)的襯托下以T-D-S-T的簡單和聲進(jìn)行，作為歌曲建調(diào)之初的調(diào)性陳述方式，也為傳達(dá)詩歌中所蘊(yùn)含著的莊嚴(yán)、肅穆意境起到了烘托氛圍的作用。值得注意的是，在第1小節(jié)的主和弦之后，沃爾夫并沒有將屬和弦按照常規(guī)的功能序進(jìn)關(guān)系去解決到主和弦，而是采用將其直接進(jìn)行到下屬和弦再解決到主和弦的方式，所以構(gòu)成D-S-T的變格完全進(jìn)行。此刻，這種簡單的變格完全進(jìn)行不僅出現(xiàn)在主題a開始建調(diào)時(shí)的重要結(jié)構(gòu)部位，并由于這個(gè)和聲片段恰好與曲式結(jié)構(gòu)中第一樂句的結(jié)尾相吻合，其也就實(shí)際構(gòu)成該樂句的變格完全終止。同時(shí)，在第5小節(jié)通過那不勒斯和弦轉(zhuǎn)調(diào)的方式將調(diào)性快速的轉(zhuǎn)向bD大調(diào)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)C大調(diào)，進(jìn)而運(yùn)用遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)和弦之間的色彩性對置來實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的擴(kuò)張。

《艾亨道爾夫歌集》中藝術(shù)歌曲〈小夜曲〉的第1-8小節(jié)，該部分屬于進(jìn)入聲樂旋律之前的小引子，調(diào)性起始于D大調(diào)，沃爾夫規(guī)避了以往共性寫作時(shí)期常用的屬－主的正格進(jìn)行的建調(diào)手法，而是在分層次復(fù)合音響的烘托下，先以S-t的簡單變格進(jìn)行來暗示出主調(diào)的調(diào)性，然后，再進(jìn)一步運(yùn)用D7-3-S-t的變格完全進(jìn)行來明確和穩(wěn)固D大調(diào)的調(diào)式調(diào)性。此時(shí)，由于下屬和弦處于最下方聲部的強(qiáng)拍強(qiáng)位，因而它的功能意義相較于主、屬和弦來說則要更強(qiáng)一些，但低聲部平行五度的線性移位實(shí)際上是對下屬、主、屬的一種分解，第3-4小節(jié)沃爾夫撤掉屬七和弦的七音與主和弦的三音，從而變成下屬－屬－主的平行五度的復(fù)合關(guān)系。直到第6-8小節(jié)，作曲家才將完全的屬七和弦合理地解決到主和弦。可見，這種和聲手法的運(yùn)用既顯示出浪漫主義時(shí)期所特有的五度音響的風(fēng)格色調(diào)，同時(shí)也啟發(fā)和預(yù)示了二十世紀(jì)初期近現(xiàn)代音樂作品的研究及創(chuàng)作。

結(jié) 語

沃爾夫藝術(shù)歌曲中的和聲技法既體現(xiàn)出對作曲家舒曼、瓦格納等人的繼承，也展示出其更為大膽、前衛(wèi)的個(gè)性化藝術(shù)處理手段，尤其是在歌曲最初主題的調(diào)性呈示、轉(zhuǎn)調(diào)后建立新調(diào)的過程中，以及進(jìn)入新段落后的建調(diào)之初都喜愛采用不同自由組合方式的變格功能關(guān)系，有時(shí)甚至在多層次的和聲織體下塑造出一種富有雙重和聲或調(diào)性內(nèi)涵的音響聽覺。還有，他在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步豐富和拓展了變格進(jìn)行的功能關(guān)系及和聲音響色彩，并擅于運(yùn)用一些常見的和弦材料去作非常規(guī)的聲部解決關(guān)系，這些都使變格和聲語匯的原有地位及藝術(shù)表現(xiàn)力獲得極大的提升。■