韓鍾恩（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

2020年，貝多芬誕辰250周年。上海音樂學(xué)院為此特別策劃組織了“2020·上音·致敬貝多芬”系列講座?；顒硬邉潏?zhí)行人梁晴老師問我哪一天講比較合適，我說星期三下午沒有課可以考慮，隨即就定在12月16日，不料，她跟我說，你可真是會挑日子，這一天正好是貝多芬的生日。真是，無意擇時，卻被幸運(yùn)揀選。特此題獻(xiàn)貝多芬。

引 言

讓音樂說話——這是瓦格納在評價貝多芬《第三交響曲》時說的一句話。他曾經(jīng)在（Wolfgang Golther.. Berlin o.J.，Bd.Ⅱ，S.29）中，這樣說——

貝多芬的交響樂開始讓音樂“說話”。除了標(biāo)題“英雄”以外，《E大調(diào)第三交響曲》未用一個詞語，以葬禮進(jìn)行曲、諧謔曲、“普羅米修斯”主題與變奏，讓音樂“說出”了英雄觀念；為此，瓦格納把貝多芬的這部交響曲稱之為“最有意義的音詩”。

誠然，無論是貝多芬所為，還是瓦格納所言，“讓音樂說話”這個命題，所關(guān)注者，其實(shí)就是兩個重點(diǎn)——一是話：說什么“話”？二是說：話怎么“說”？

然而，一旦將此[說—話]兩者置于學(xué)術(shù)論域中間，尤其，是在討論藝術(shù)音樂問題的時候，其本身即包含有諸多不可回避的問題，特別是以下三個設(shè)問：1）如何讓音樂說話？2）讓音樂說什么話？3）之所以讓音樂這樣說話以至于說這樣的話。

在此，有必要關(guān)注一下18世紀(jì)德國美學(xué)家鮑姆嘉通在其博士學(xué)位論文《詩的哲學(xué)默想錄》中的有關(guān)敘事與陳述——

在[9]中，他明確表述：詩就是一種完善的感性談?wù)?；并且，在此之前的[4]中，已有相關(guān)預(yù)設(shè)：感性談?wù)摼褪怯嘘P(guān)感性表象的談?wù)摚贿M(jìn)一步，又在其結(jié)論部分感性學(xué)（美學(xué)）的定義[115]中，再次重申：根據(jù)[9]，詩的哲學(xué)考察是指導(dǎo)感性談?wù)撢呄蛲晟频目茖W(xué)；繼而，在[117]中，對此進(jìn)行了概括性的表述：一般詩的藝術(shù)可以定義為一種有關(guān)感性表象的完善表現(xiàn)的科學(xué)；由此，回到其開篇：詩即感性談?wù)摰耐晟芠1]：所謂“談?wù)摗本褪怯靡贿B串詞去表示相互之間有聯(lián)系的某些表象。

與此相應(yīng)，這里將要討論的：讓音樂說話，實(shí)際上，就是這樣一種通過聲音關(guān)系構(gòu)成的，可以示意不同音響表象的感性談?wù)摗?/p>

針對于此，似乎可以通過這樣三條可能性切入路徑去探尋與追詢以上三個設(shè)問：1）音樂替代語言進(jìn)行表達(dá)。代言他語，即音樂言說他者；2）音樂表達(dá)語言無法言說者。言他失語，即音樂言說他者無法言說者；3）音樂自身表達(dá)。自言自語，即音樂作為形式語言其音響結(jié)構(gòu)的詩意存在。

一、音樂替代語言進(jìn)行表達(dá)

毋庸置疑，這里最值得關(guān)注與重視的問題，即是：貝多芬讓音樂說什么話？

對此，以下相關(guān)言論可資參考。

叔本華曾經(jīng)在其《作為意志和表象的世界》第二部分39中，有如是看法：

現(xiàn)在，如果我們把目光投向器樂曲，那么，貝多芬的交響曲就會向我們展示最為紛亂的景象（當(dāng)然這景象是以最完善的章法為基礎(chǔ)的）和最為激烈殘酷的戰(zhàn)斗（而這戰(zhàn)斗在接下來的瞬間就會被刻畫成最真誠的和睦）。這是矛盾的和諧，是世界本質(zhì)真實(shí)的和完美的映像；這世界就是在這樣運(yùn)行，就是在這千姿百態(tài)的無限混亂中經(jīng)歷著永遠(yuǎn)的破壞毀滅而生生不息。但同時，在這樣的交響曲中又訴說著人類所有的激情和情感：有著千千萬萬細(xì)微差別的歡樂、忠誠、愛情、仇恨、驚恐和希望等等。當(dāng)然這一切似乎又都是抽象的，沒有任何特點(diǎn)；這只是它的純形式，沒有材料，就像一個純粹的鬼神世界，沒有物質(zhì)。當(dāng)然我們喜好在聽眾面前來實(shí)踐它，用我們的想象賦予其骨和肉，并在其中觀看生命和自然的千姿百態(tài)的種種場景。當(dāng)然，從整體上看，這一切并不要求理解它，只要求享受它，更多的是給它奇特的、隨意的補(bǔ)充。所以，直接地、純粹地去理解它則更好。該書原名：《音樂美學(xué)的主要流派》）（Felix Maria Gatz：）。

布索尼《論音樂的統(tǒng)一性》，認(rèn)為：

貝多芬將人性維度首次帶入音樂。

楊燕迪《“將人性維度首次帶入音樂”——談貝多芬的交響樂》，則進(jìn)一步提出：

“將現(xiàn)代人性維度首次帶入音樂”。正是出于這種“現(xiàn)代人性維度”，我們現(xiàn)當(dāng)代人在聆聽貝多芬時，才不會感到他屬于“過去”，處在“早先”時代，而是感同身受，覺得他的音樂與我們自己的生命體驗(yàn)毫不“違和”，甚至息息相關(guān)。

保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，則直接針對貝多芬《第三交響曲》，如是描寫與表述：

代替悠長的引子，第一樂章的英雄氣概的和急躁的性格壓縮成兩個狂怒的和弦。之后，快板的大漩流開始奔騰前進(jìn)，用憤激的樂隊(duì)的強(qiáng)力和弦（）加以強(qiáng)調(diào)。慢樂章是一首葬禮進(jìn)行曲，沉痛的哀悼情景如繪如畫，它是向一位即使在臨死時也還奮起緊握著拳頭的英雄致哀。它使我們忘記了開頭的肅靜和那悲痛的調(diào)子，一直到一切都崩潰的末尾，樂隊(duì)支離破碎的結(jié)結(jié)巴巴的音響使我們意識到已經(jīng)到了結(jié)局。諧謔曲在我們頭上急馳，這里沙沙作響，那里閃閃發(fā)光，使我們應(yīng)接不暇。交響樂以變奏套曲，或者不如說是幾套變奏曲結(jié)束，很適合這部作品的英雄氣概的情調(diào)，使用了一個最初貝多芬曾在他的舞劇《普羅米修斯》用過的主題，是一個輝煌而狂熱的末樂章。

對此，值得特別注意的是，音樂除了替代語言進(jìn)行詩意表達(dá)之外，是否還有音響結(jié)構(gòu)自身的詩性呈現(xiàn)？

所謂詩性，并非僅僅作者的書寫策略，更應(yīng)該有其別具匠心的結(jié)構(gòu)方略。依據(jù)貝爾有關(guān)藝術(shù)即有意味的形式理論，似乎可以把藝術(shù)作品看作是藝術(shù)家心中情思事理的詩性表述，對音樂作品而言，其作品結(jié)構(gòu)就是承載著具有詩化意義寄托的音響邏輯形式。

以下，就貝多芬《E大調(diào)第三交響曲》四個樂章的基本主題，從作品的結(jié)構(gòu)詩性角度著眼，探測其構(gòu)成完整音響詩的邏輯路徑。

此謂音響詩——就是音響結(jié)構(gòu)自身的一種文學(xué)與戲劇存在，甚至于可以說，就是某一特定音響形式結(jié)構(gòu)的詩意存在。

第一樂章：引子部分，E大調(diào)主和弦e-g-b兩次呈現(xiàn)，為該作品調(diào)性以及呈示部主部主題基本材料定位。呈示部主部主題由E大調(diào)主和弦分解衍生成形，通過跳進(jìn)與下行半音序進(jìn)并置于三拍子的節(jié)拍中間，以呈現(xiàn)其涌動流暢的聲線。見下頁譜例1箭頭↑與方框標(biāo)示。

第二樂章：以弱拍起始形成一種類沉重步履的固定音型作為基本音步，主題構(gòu)成系典型的巴歌體形式：2+2+4，速度緩慢，與其標(biāo)示之葬禮進(jìn)行曲體裁相合。見下頁譜例2方框標(biāo)示。

第三樂章：以類錯位范式，通過音節(jié)基本組合與節(jié)拍區(qū)劃不相合的句式，呈現(xiàn)有相當(dāng)沖擊力的音勢，雖然冠之以諧謔曲的體裁樣式，但不乏具有更明顯的嚴(yán)峻性意味。見譜例3方框標(biāo)示。

第四樂章：在一陣近似于急板的快速下行音調(diào)引子之后，短促點(diǎn)狀、斷續(xù)均勻的主題呈現(xiàn)，以及之后三個同音重復(fù)所攜帶的沉重感，無疑，有一種深度蘊(yùn)醞聚力與潛在蓄勢迸發(fā)的結(jié)構(gòu)預(yù)示。見下頁譜例4方框與圓圈標(biāo)示。

總起來，四個樂章主題的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)，呈現(xiàn)如下音響敘事：a）涌動流暢的聲線；b）弱拍起始的固定音步；c）通過錯拍持續(xù)呈現(xiàn)的沖擊性勢力；d）斷續(xù)均勻的短促點(diǎn)狀與三音重復(fù)預(yù)示著通過深度蘊(yùn)醞聚力與潛在蓄勢迸發(fā)的結(jié)構(gòu)。相合一起，其結(jié)構(gòu)形態(tài)與邏輯路徑相即，就是：動—靜—靜—動。

二、音樂表達(dá)語言無法言說者

顯然，這里最值得關(guān)注與重視的問題即是：貝多芬如何讓音樂說出語言所無法說出的話？

對此，以下相關(guān)言論可資參考。

阿多諾《論哲學(xué)與音樂在當(dāng)前的關(guān)系》，提出音樂作為一種言說方式以及如何言說不可言說之物：

音樂，可以作為一種言說的方式，正如音樂史上的記譜法一樣，是一門從姿態(tài)中沉積下來的語言。一切音樂形式，不應(yīng)只流于表現(xiàn)方式，而在于沉淀下來的內(nèi)容?！魳愤@種藝術(shù)形式比其他文獻(xiàn)更為真實(shí)地記錄著人類的歷史。

進(jìn)一步，阿多諾又牽扯到音樂與哲學(xué)關(guān)系的看法所依賴的思考方式：

隸屬于早期浪漫派哲學(xué)傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)第一次試圖達(dá)到對“不可言說之物”的非神學(xué)理解。

達(dá)爾豪斯《絕對音樂觀念》，轉(zhuǎn)述瓦格納有關(guān)通過音樂表達(dá)語詞所無法言說者：

一種能夠意識到自身局限性的詮釋學(xué)必須承認(rèn)“更高級的器樂音樂的本質(zhì)在于以樂音表達(dá)語詞無法言說的東西”（Richard Wagner，《瓦格納文集》，第二卷，第56頁）。

以下，舉出貝多芬作品的兩個例子加以說明。

第一個例子，是貝多芬在進(jìn)行第九交響曲創(chuàng)作（1819—1824）的前兩年（1817—1818）所創(chuàng)作的《第29號B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（別稱：槌子鍵琴）（Piano Sonata No.29，Op.106，1818）（為擊弦古鋼琴寫的大奏鳴曲）（獻(xiàn)給魯?shù)罓柗虼蠊簦?/p>

這里，通過音樂來表達(dá)語言無法言說者，就已然有了一定的創(chuàng)意呈現(xiàn)，主要體現(xiàn)在該作品的第四樂章引子部分。見下頁譜例5方框與箭頭↓標(biāo)示：

王丹丹《貝多芬鋼琴奏鳴曲中的幻想曲修辭》認(rèn)為：

這是一首具有人聲宣詠性質(zhì)的幻想曲。引子部分由慢—快—慢三個有對比的段落構(gòu)成，前后兩個部分均置于非常規(guī)的節(jié)拍中間，中段則置于常規(guī)的4/4節(jié)拍中間。因此，前后兩端不僅置于非常規(guī)的節(jié)拍中間，而且，有極強(qiáng)的張弛性。

別有研究認(rèn)為：

這是一種問答式的類對話性呈現(xiàn)。

楊燕迪甚至于認(rèn)為：

這是與貝多芬第九交響曲第四樂章引子部分持續(xù)尋求理想主題的類標(biāo)題性呈現(xiàn)相近。

然而，更值得關(guān)注的是，在這里充當(dāng)插入性阻礙角色的一個樂節(jié)，由多個高低配置的樂匯構(gòu)成，高音聲部更富于色彩變化，而低音聲部則是具有功能推進(jìn)的和弦分解；尤其是在整個引子部分，反復(fù)出現(xiàn)，在后一個段落則略有變異，類似于一個足以連接各個部分的橋段。

引子部分10小節(jié)之后，第11—16小節(jié)是一個經(jīng)過性的段落。真正的主題呈現(xiàn)，是在第16小節(jié)第2拍，即賦格主題的呈現(xiàn)。

就此而言，一定程度上，是否也可以看出其中有一些富有音樂戲劇的特性，即通過聲音修辭與音響敘事，運(yùn)用特定的句式、音勢、行像、氣象來摹仿類似于語氣、體態(tài)、物狀、景象等，以成全音響結(jié)構(gòu)的戲劇存在，并圓滿通過臨響而確認(rèn)與確信的音響詩。

第二個例子，是貝多芬《第九交響曲》第四樂章的引子部分。

幾乎可以明確，這個純器樂段落，就是這樣一種通過音樂在表達(dá)語詞無法言說的東西，準(zhǔn)確地說，這就是一種音響結(jié)構(gòu)的戲劇存在。甚至還可以這樣說：這就是一首足以通過臨響而成全確認(rèn)并圓滿確信的音響詩。

早在1846年，瓦格納在為貝多芬《第九交響曲》所寫的“樂曲解說”（用摘錄自《浮士德》的段落和他自己的審美注解拼湊而成）中，就已經(jīng)有了如下關(guān)于第四樂章器樂宣敘調(diào)的文字描寫與表述：

這里的音樂已幾近沖破絕對音樂的界限，以剛健的雄辯之聲遏制住其他樂器的喧囂騷動，強(qiáng)勢走向果斷的決定，最終形成一個歌曲般的主題（Richard Wagner，《瓦格納文集》（，ed. Wolfgang Golther，Berlin and Leipzig，n.d.），第二卷，第61頁）。瓦格納所說的“決定”是指從“不精確的”、沒有明確對象的器樂音樂轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂锌陀^“精確性”的聲樂音樂。瓦格納認(rèn)為純粹的器樂音樂本身具有“無止境、不精確的表現(xiàn)性”；在一則腳注中他引用了路德維?！さ倏说挠^點(diǎn)，后者在交響曲中感受到“不知饜足的渴望永遠(yuǎn)在不斷向前推進(jìn)，又不斷返回自身”（Richard Wagner，《瓦格納文集》，第二卷，第61頁）。瓦格納在談?wù)摻^對音樂時所采納的器樂音樂理論是浪漫主義的形而上學(xué)。但“無止境、不精確的表現(xiàn)性”不再被視為精神世界的語言，而應(yīng)當(dāng)被轉(zhuǎn)化為有限、精確的表現(xiàn)性，在某種程度上可以說是讓其回到現(xiàn)實(shí)，落到實(shí)處?！笆滓氖虑?，開端和一切的基礎(chǔ)是實(shí)際現(xiàn)存的，或是可以想到的，是真正的物質(zhì)存在”（Richard Wagner，《瓦格納文集》，第三卷，第55頁）?！谏鲜觥皹非庹f”的序言中，瓦格納強(qiáng)調(diào)從《浮士德》里引用的文字并不明確界定《第九交響曲》的“意義”，而不過是喚起一種類似的“精神氛圍”；因?yàn)橐环N能夠意識到自身局限性的詮釋學(xué)必須承認(rèn)“更高級的器樂音樂的本質(zhì)在于以樂音表達(dá)語詞無法言說的東西”（Richard Wagner，《瓦格納文集》，第二卷，第56頁）。

這里，有6種不同的聲音：

d小調(diào)主和弦與B大調(diào)主和弦大小兩個三和弦疊加一起而建構(gòu)的不諧和復(fù)合和弦，以及由此展開的急板快速樂句音調(diào)；類宣敘調(diào)的低音吟誦音調(diào)；來自前面第一、二、三樂章的3個主題音調(diào)；以局部形態(tài)先現(xiàn)并模進(jìn)的第四樂章《歡樂頌》主題音調(diào)。

按序排列，一共由12個樂句構(gòu)成，3/4拍與2/4拍以及4/4拍交替，先后如是呈現(xiàn)：1）由不諧和復(fù)合和弦引發(fā)的急板快速樂句音調(diào)，7小節(jié)；2）類宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，8小節(jié)；3）急板快速樂句音調(diào)，8小節(jié)；4）類宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，5小節(jié)；5）第一樂章引子主題音調(diào)，8小節(jié)；6）類宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，10小節(jié)；7）第二樂章主題音調(diào)，8小節(jié)；8）類宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，7小節(jié)；9）第三樂章主題音調(diào)，2小節(jié)；10）類宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，11小節(jié)；11）第四樂章《歡樂頌》主題局部音調(diào)模進(jìn)呈現(xiàn)，4小節(jié)；12）類宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，10小節(jié)；之后，完整接續(xù)第四樂章《歡樂頌》主題音調(diào)。

這里的調(diào)性布局，主要是d小調(diào)與B大調(diào)，之后接續(xù)《歡樂頌》主題音調(diào)時，為D大調(diào)。

這里的整體速度，隨著各個不同樂句的形態(tài)與性格而浮動。

這里的各個樂句之間，除極個別處有些短小的連接之外，基本上是前后互相銜接（請高度關(guān)注：這一點(diǎn)跟之后瓦格納以主導(dǎo)動機(jī)為形式來結(jié)構(gòu)音樂十分相似）。

這里的各個樂句絕大部分都是類碎片狀態(tài)，惟有類宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)相對完整，并作為循環(huán)主題占據(jù)主導(dǎo)位置，遂可以視其為縫合其余碎片的一根結(jié)構(gòu)針線。

這里的音色配置，作為循環(huán)主題的類宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)都由低音弦樂聲部呈現(xiàn)，而其他部分則由管樂聲部呈現(xiàn)，兩者除了形成音色對比之外，尚有相對活躍之變易與相對凝固之不易的動—靜對位。

整體而言，這是通過6個聲音角色構(gòu)成的聲音交替與音響互文，以至于最終成就了一出非語言所能成就的音樂戲劇。

相關(guān)于貝多芬《第九交響曲》第四樂章，不同文獻(xiàn)還有如是描寫與表述。

埃格布雷特《西方音樂》：

第四樂章引子部分這個樂段的開始，依然還有“貝多芬式”的沖動與極其明顯的男性、意志般的行為。

特萊特勒《歷史、批評與貝多芬〈第九交響曲〉》：

《第九交響曲》的終曲具有吊詭性（paradoxical）。這一樂章是為詞譜曲，但它卻主要是一部器樂曲。它的形式是由器樂體裁的非凡組接串聯(lián)而成。格勞特、帕利斯卡《西方音樂史》認(rèn)為：

為了解決在一首長長的器樂交響曲中采用人聲作為高潮的問題，貝多芬給自己設(shè)定了一個審美難題，即如何在最后樂章中運(yùn)用一種不尋常的形式：一個簡單、不安而不諧和的引子；（器樂宣敘調(diào)）重溫前面幾個樂章的主題后擯棄它們；提出歡樂主題、被高興地接受；樂隊(duì)呈示四個詩節(jié)的主題、漸強(qiáng)、尾聲；又是不安、不諧和的開始小節(jié)；男低音唱宣敘調(diào)；合唱與樂隊(duì)一起呈示這個四詩節(jié)的歡樂主題，經(jīng)過變化（包括《土耳其進(jìn)行曲》）和一個長長的樂隊(duì)間奏（二重賦格）后，重復(fù)第一詩節(jié)；樂隊(duì)和合唱的新主題；兩個主題的二重賦格；復(fù)雜而巨大的尾聲，以崇高無比、美輪美奐的曲調(diào)高呼歡樂之“火從天而降”。

唐斯《古典音樂——海頓、莫扎特與貝多芬的時代》說道：

貝多芬用一個強(qiáng)有力的和弦D、F、A、B粉碎了平安。這個和弦宣告了《第九交響曲》合唱終曲的開場白段落，這是一個讓聽眾對人聲的運(yùn)用有所心理準(zhǔn)備的段落。貝多芬完成這一任務(wù)是通過（1）用力度突出不協(xié)和音響，（2）無詞的器樂宣敘調(diào)以及（3）引用前面的三個樂章的音樂。在引用之后（第77小節(jié)）貝多芬引出了著名的“歡樂頌”主題的開頭，至此為止完全沒有伴奏的宣敘調(diào)，因管弦樂的參與得到支持。接著是全體樂隊(duì)演奏的主題呈示，從大提琴和低音提琴聲部開始（第92小節(jié)）逐漸被全體樂隊(duì)承接。

金德曼《貝多芬》認(rèn)為：

終曲樂章的開頭，即“恐怖的號角聲”（Schreckensfanfare），通過狂暴的急板段落隨著慢板樂章主三和弦同整部交響曲的主要調(diào)性（B大調(diào)和d小調(diào)）的合并，爆發(fā)出不協(xié)和的強(qiáng)音?！@個令人震驚的段落是要摧毀柔板樂章中寧靜的沉思氛圍，從作品自身的內(nèi)部猛然形成一種危機(jī)。

我的看法，這部分由12個樂句構(gòu)成的樂段，無論在音高結(jié)構(gòu)力的高低幅度強(qiáng)弱，還是在音長結(jié)構(gòu)力的長短速度張弛，或者在音強(qiáng)結(jié)構(gòu)力的厚薄深度剛?cè)?，甚至于在音色結(jié)構(gòu)力的正負(fù)色度離合，關(guān)鍵就在于音樂形式語言自身的特定建構(gòu)。就像前述特萊特勒所言“它的形式是由器樂體裁的非凡組接串聯(lián)而成”，于是，這個由12個樂句構(gòu)成的樂段，其本身即音樂戲劇呈現(xiàn)。其中，作為循環(huán)主題的類宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)，在此引子段落中一共有6次形態(tài)相似的呈現(xiàn)，無論在體量還是在質(zhì)性上，很顯然，絕對地占據(jù)著主導(dǎo)位置。見譜例6（a）（b）（c）（d）（e）（f）方框標(biāo)示。

由此可見，這個作為循環(huán)主題的類宣敘調(diào)低音吟誦音調(diào)的幾個特點(diǎn)——a）這是一種類口語化，有諸多重復(fù)音級的聲音修辭；b）其第一次呈現(xiàn)，呈現(xiàn)出局部音調(diào)自下而上的句式與整體音調(diào)自上而下的音勢；c）類似于自然呼吸狀態(tài)，其音調(diào)在始端一躍而上之后，便開始了逐漸下沉的音響敘事；d）在整個引子樂段中，該吟誦音調(diào)具有非常強(qiáng)的向心拉力，起到了聚合諸多離心力的核心作用。由此排斥其余一再呈現(xiàn)，有如不屈不撓的人籟之聲。

余下的6個樂句：第1個樂句，就是由不諧和復(fù)合和弦引發(fā)的急板快速樂句音調(diào)；第2個樂句，是第1個樂句的變異重復(fù)。見譜例7（a）（b）箭頭↓與方框標(biāo)示。

這里，所謂的不諧和復(fù)合和弦，主要是通過兩個聲音的重疊與錯位所引發(fā)出來的音響沖突而呈現(xiàn)的——一個是調(diào)性重疊引發(fā)的沖突，即第1個樂句開始的復(fù)合和弦，由d小調(diào)主和弦的第二轉(zhuǎn)位a-d-f-a與B大調(diào)主和弦b-d-f-b的重疊（見譜例7中箭頭↓標(biāo)示）。

在古典調(diào)性音樂的規(guī)訓(xùn)中，d小調(diào)與B大調(diào)的關(guān)系并不是很近，其主音d與B相差一個大三度，如果一定要通過抽象的演算來關(guān)聯(lián)的話，似乎只能這樣認(rèn)定：d小調(diào)是B大調(diào)屬調(diào)F大調(diào)的平行小調(diào)。

然而，在聽感官事實(shí)，顯然不是。應(yīng)該說，還是基于d小調(diào)之上鑲嵌一個調(diào)外和弦來強(qiáng)化其不和諧性，況且，在此不諧和和弦之后，即是由d小調(diào)主和弦諸音分解而來。

與之相仿的第2個樂句，處于同樣位置上的和弦則有所改變，由c-e-f-a與e-f-a-e減七和弦呈現(xiàn)，沒有復(fù)合性質(zhì)，卻顯然不在d小調(diào)調(diào)域，同樣，可以通過抽象演算給出的是B大調(diào)的導(dǎo)七和弦a-c-e-f，最主要的是，在此減七和弦之后的音節(jié)，都是由此減七和弦諸音分解而來。因此，在聽感官事實(shí)，第2樂句與第1樂句相比，則有明顯的變化。進(jìn)一步，由此兩個和弦之后的和弦分解音節(jié)d-f-a與a-c-e-f看，依然是d小調(diào)與B大調(diào)兩個調(diào)性的重疊所引發(fā)的沖突。

另一個則是由節(jié)律錯位引發(fā)的沖突，即音高上以兩個同音重復(fù)為一個組合，卻又置于錯位的節(jié)拍之中（同音重復(fù)則呈現(xiàn)出[弱→強(qiáng)]的類反節(jié)拍狀態(tài)）。從而，在急速（Presto）行運(yùn)中，通過錯位拍點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種類跌跌撞撞的踉蹌音步，正是在受制于如是不及平衡與均勻的反常態(tài)節(jié)律之中，借其瀕臨失控的顛簸狀態(tài)來瞬時強(qiáng)化其近似極端的緊張度。見譜例8正反括弧標(biāo)示。

由此不諧和復(fù)合，有如不可一世的天籟之聲。

第3個樂句，是第一樂章引子主題音調(diào)。見譜例9方框標(biāo)示。

第4個樂句，是第二樂章主題音調(diào)。見下頁譜例10方框標(biāo)示。

第5個樂句，是第三樂章主題音調(diào)。見下頁譜例11方框標(biāo)示。

這三個前置樂章主題的片段呈現(xiàn)，既可以從表情性的標(biāo)題音樂（Program music，有的譯為：有解說的音樂）去理解，也可以從結(jié)構(gòu)性的回想動機(jī)（Erinnerungsmotiv）去解釋，甚至于作為摘錄性引用（quotation）手法也不妨成為一種界說。三者的間隔性局部呈現(xiàn)，有如蠢蠢欲動的地籟之聲。

第6個樂句，是第四樂章《歡樂頌》主題局部音調(diào)的模進(jìn)呈現(xiàn)。作為第四樂章核心主題《歡樂頌》的局部先現(xiàn)，預(yù)示著一個千呼萬喚始出來的神籟之聲圣靈充滿。見譜例12方框標(biāo)示。

整合一起——天籟之聲霸氣直擊，地籟之聲傲氣回響，人籟之聲旺氣折射，神籟之聲正氣普照；一個由12個樂句構(gòu)成的樂段，其本身即一出音樂戲劇的呈現(xiàn)，天地人神四重奏。

三、音樂自身表達(dá)

可以肯定，這里最值得關(guān)注與重視的問題，即是：貝多芬之所以讓音樂這樣說話以至于說這樣的話。

對此，以下相關(guān)言論可資參考。

塔魯斯金說：

貝多芬的音樂是最讓我們想知道他在講什么的音樂。

羅森《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》說：

顫音在作為一個整體的該樂章（第32號鋼琴奏鳴曲第二樂章）的節(jié)奏結(jié)構(gòu)中極為重要，這也解釋了它的非凡尺度，以及它為何在音響上轉(zhuǎn)型為三重顫音。顫音在最后一頁樂譜中回歸，而這里的節(jié)奏是所有以前音樂的綜合：變奏四（有的分析將這一變奏看作是變奏六——本文案）（最快的有度量的運(yùn)動）和原始形式的主題（最慢的形式）在顫音無度量的靜止中被雙雙懸置。通過這樣的方式，最典型的裝飾手段被轉(zhuǎn)換成大尺度結(jié)構(gòu)的本質(zhì)要素。這種懸置運(yùn)動的力量——它似乎可以停止時間的運(yùn)動（運(yùn)動僅僅是依靠動作[action]來度量）——與莫扎特的精微感覺（在他的再現(xiàn)部之前會停止和聲的運(yùn)動）緊密相關(guān)，但是它變成了貝多芬最個人化的特征。

貝多芬對古典音樂語言中常規(guī)慣例的處理既不是繞開它們，也不是假裝它們不再有效。直到生命終結(jié)，他一直使用甚至復(fù)興他在1770年代孩童時代就知曉的許多音樂手法，而更年輕的同代人，如韋伯、舒伯特和門德爾松，往往將這些手法視為陳腐或老套而棄之不用?！热珙澮糇鳛橐环N慣例手法，至少當(dāng)它開始時——它是標(biāo)準(zhǔn)的最后顫音，往往被用于結(jié)束一個樂章或一個長篇段落。貝多芬延長了這個顫音，將一個應(yīng)有的落于C大調(diào)的簡單解決轉(zhuǎn)型為這個樂章中唯一的一次遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，在如此長時間的純主調(diào)C大調(diào)之后，這是一個強(qiáng)有力的效果。這個段落具有深刻的感人力量，恰是因?yàn)檫@個顫音暗示一種立即的最終解決，但它卻被懸置了24個小節(jié)——音樂升華至一個特別的區(qū)域，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越主題的表情質(zhì)樸性，也大大超越愈來愈激動的變奏。顫音恢復(fù)了主題的精美質(zhì)樸性，但又帶來了和聲結(jié)構(gòu)的新的復(fù)雜性。常規(guī)慣例最終得到滿足，最后達(dá)到了解決，但是C大調(diào)的回歸僅僅是在主題從三十二分音符的三連音織體中不知不覺升起之時。最后的顫音是古典常規(guī)中最簡單的慣例之一，但是它在這一最后的作品中得到了最令人眩目的轉(zhuǎn)型和實(shí)現(xiàn)。

金德曼《貝多芬》認(rèn)為：

馬丁·庫珀（Martin Cooper）曾經(jīng)對貝多芬的晚期音樂做出評價，認(rèn)為它們“從多樣性和以小見大（）中尋求統(tǒng)一”，表現(xiàn)出作曲家對于“人類生存的多元現(xiàn)象背后的統(tǒng)一性的，不斷增長的認(rèn)知”?！欢?，我們?nèi)菀缀雎缘氖?，貝多芬是如何對存在于不同聲部的開頭動機(jī)加以改良，創(chuàng)造出包含多重顫音的延緩的織體。

這里，依托音響詩學(xué)理念與相關(guān)策略，以相對穩(wěn)定且具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的，針對與圍繞音樂作品進(jìn)行描寫與表述的基本范疇——聲音質(zhì)料與音響理式；聲音動能與音響力場；聲音修辭與音響敘事；聲音意象與音響意境；聲音事實(shí)與音響實(shí)事——對貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲（op.101、106、109、110、111）中極端凸顯的顫音，以及由顫音進(jìn)一步變異而呈現(xiàn)出來的震顫性音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力問題，做一些討論。

有關(guān)顫音問題，以下相關(guān)論述，可資參照。

羅森《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》：

（Op.111慢樂章）在幾乎一刻鐘的最純粹的C大調(diào)音樂之后，我們抵達(dá)了看似終止式的顫音，而我們必須牢記之前的C大調(diào)的時間分量和體量，才能理解下面音樂的意味。這一樂章中唯一有和聲運(yùn)動的部位就是這里，而此處更大的節(jié)奏運(yùn)動完全處于停頓：在這些顫音中，在這里的轉(zhuǎn)調(diào)中，沒有一丁點(diǎn)導(dǎo)向的力量。顫音和轉(zhuǎn)調(diào)僅僅是回歸C大調(diào)及解決終止之前的懸浮手段?！澮羰窃摌氛碌墓?jié)奏布局的高潮頂點(diǎn)。一個長時間的顫音會造成持續(xù)的張力但同時又保持完全的靜態(tài)；它幫助貝多芬既接受變奏曲的靜態(tài)形式，同時又超越這種靜態(tài)。

韓鍾恩《惟一：音樂人文敘事100則》No.31.長時段持續(xù)顫音tr的歷史遭遇：

貝多芬的運(yùn)用，則明顯有了一種結(jié)構(gòu)性的意義?！@長時段顫音所產(chǎn)生的搖晃與動蕩，在此語境之中，竟然變得如此平安，如此寧靜，如此淡泊?！幱谇熬暗闹黧w（有旋律意義的聲部），在原為裝飾性的顫音搖晃與動蕩下，反倒成了后景?！惗喾野芽赡苡杏嗟?cái)U(kuò)張的潛在意義，以極端的力度與幅度加以推進(jìn)，從而不斷地凸顯。

楊燕迪《琴聲中的朝圣之旅——記陳宏寬鋼琴獨(dú)奏音樂會》：

“無情”的作曲家似還不肯罷休，硬是在音樂的所有角落都埋設(shè)了一個個具有“惡魔神怪”性質(zhì)的“顫音”。這種在早先音樂中只是充當(dāng)華麗裝飾的普通演奏手法，在此被徹底轉(zhuǎn)型為具有支柱意義的主題性元素。音樂因此增添了讓人透不過氣的音響密度，但對于演奏者，這些顫音無異于一個個置人于死地的“地雷”，讓人望而卻步。

宋佳《試從“形而上”性質(zhì)的角度研究貝多芬晚期三首鋼琴奏鳴曲中的哲理敘事》：

這種音響的凝聚和延綿在Op.111尾聲處的運(yùn)用更是達(dá)到了登峰造極的程度。貝多芬將自己置身于其頭腦中的浩然星空，這是一個遠(yuǎn)離塵世、超凡脫俗的境界。在這首樂曲中，音樂中高音區(qū)的長顫音和長踏瓣是“漫天星斗式”音響的一種顯著表現(xiàn)。……從第二樂章第161小節(jié)開始，這個長顫音綿延長達(dá)12個小節(jié)，屬音上的縹緲顫音先是在最高聲部小字三組的sol開始，然后到165小節(jié)開始，音區(qū)逐漸變低，降至小字二組和小字一組的sol，神秘的氣氛綿延貫穿于人的整個精神世界，人在萬籟俱寂的境界中，從與命運(yùn)抗?fàn)幾呦蜃诮坛ブ尽?/p>

黃易《孤島自鳴：流連與放逐——貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲顫音問題研究》認(rèn)為：

貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.111 末樂章中仿佛無邊無際的顫音，以弱力度流連于最開始的變奏主題，賦予它純凈、超凡脫俗的意義……。從樂能的角度出發(fā)，持續(xù)性的顫音累積著、重疊著，在音樂力場中形成一種不間斷的脈沖，走向“無窮動”。……如是流動的音響，不再是青年貝多芬那種驕傲的、炫耀的、英雄勝利般的情緒，而是平和的、寧靜的，有如圣哲獲得了最終的精神提純?！谝黄硽柚袕浡觥疤焯靡庀蟆薄坏珗A滿了音樂所要表達(dá)之物，也成全了貝多芬——以動為靜，在平和中走向心靈圣殿的結(jié)局?！苍S，貝多芬的顫音就像是放逐在外的“孤島”，但是，這座孤島依然充滿著對昔日大陸的流連。如果設(shè)問：孤島為何自鳴？因?yàn)樗亲栽?、自足、自由的，是非人為加之其上的，甚至有“不鼓自鳴”的本體意味在，并等待著與后來者的相遇，即伴隨歷史長鳴不斷與后來者發(fā)生共鳴。于是，流連是要融入社會，放逐是置身于主流之外；流連是有對傳統(tǒng)的回望，放逐是拒絕傳統(tǒng)的功用而出新；流連是他在人間尚有戀戀不舍和心有不甘之事，放逐是他最終將自己推向天堂；流連是一種人性，放逐是一種成全；與其說這是一種背離、反叛，不如說這是一種成熟的人性使然。半推半就，貝多芬就這樣呈現(xiàn)自己成熟的人性，通過音樂之火的淬煉給出了世界的另一種面貌，并呈遞到眾人的眼前。

金德曼《貝多芬》：

在貝多芬第32首c小調(diào)鋼琴奏鳴曲（Op.111）中，通過延長的顫音，其他音高繼續(xù)一起鳴響，貫穿其后的整個樂段。對于敏感的聽眾而言，整個至深至純的樂段幾乎無法解決，而是久久回蕩在記憶之中。正如許多評論者所言，作品Op.111的寧靜結(jié)尾，不是潛入虛空的一種過渡，而是轉(zhuǎn)換到一個神秘的空間，帶著對于綿長的G音顫音的永續(xù)回憶。在這個音樂語境之中，無論是申克強(qiáng)調(diào)的F音，還是克雷奇馬爾重視的C音，都沒有延長的G音顫音具有那么重要的表現(xiàn)意義。

有關(guān)顫音，以及由顫音進(jìn)一步變異而呈現(xiàn)出來的震顫性音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力問題，這里，特別需要加以說明的是，促使我關(guān)注這一問題的原因，除了我20多年前即對此有一定的感性體驗(yàn)與知性領(lǐng)悟之外，主要是緣于2020—2021學(xué)年，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系安排我指導(dǎo)2017級（四年級）本科學(xué)生黃易同學(xué)的主科課程《音樂學(xué)寫作》。在討論選題的過程中，她接受了我的建議，專門就貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中的顫音問題進(jìn)行研究與寫作。根據(jù)我的要求，她通過臨響不斷凸顯聽感官事實(shí)，并從中確定了研究指向與寫作重點(diǎn)。由此，也再度促使我自己對這一問題有了一些新的看法。為此，我這里的討論，只是限于簡單設(shè)想與舉例分析而已，我想，更大范圍的研究空間與更高層次的寫作臺階，還是留給后學(xué)者去逐步實(shí)現(xiàn)。

顫音，在西文中叫作trill，縮寫成tr，即通過兩個間隔大二度或者小二度音程距離音的持續(xù)輪回，所產(chǎn)生的一種具有震顫性音響效果的音型，是一種具有裝飾性功能的音響結(jié)構(gòu)。就顫音的形態(tài)而言，無非就是把一根原先平直的線條處理成一條帶有均勻曲口的波形聲線。而貝多芬在其晚期鋼琴奏鳴曲中的這種做法，如前所述，則已然將tr的功能性意義轉(zhuǎn)換成了具有結(jié)構(gòu)性的意義。為此，我的想法是，以貝多芬相關(guān)作品為例，將顫音以及由此而變異出來的震顫性音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力問題，置于音響詩學(xué)的基本范疇中間。

一方面，以求其作為藝術(shù)聲音的自有動能與自生力場。其中，所謂自有動能，即聲音動力的自在能量；所謂自生力場，即由聲音動力持續(xù)釋放自在能量而自行生成的音響場域。另一方面，以求其與作品相合式之解答策略。其中，音響詩學(xué)基本范疇的貫串性意義就在于：聲音質(zhì)料與音響理式，是構(gòu)成音樂作品的兩個最基本的結(jié)構(gòu)要素；音樂作品之所以由單一呈現(xiàn)逐漸趨向于整體呈現(xiàn)，取決于聲音本身存在著的自有動能，以及由此而自行生成的音響力場；隨之，則進(jìn)入到藝術(shù)的工藝結(jié)構(gòu)程序之中，通過具有驅(qū)動力的聲音修辭去成就具有敘述性的音響事件，進(jìn)而，彰顯其具有指向性的音樂意義；至此，通過藝術(shù)意向成就的聲音意象，進(jìn)一步勾畫出音響意境，以至于定位具有人文情懷的精神境界；末了，再由此折返回去，探尋與觸及音響結(jié)構(gòu)形態(tài)之實(shí)底，并追詢與求證聽感官事實(shí)之確據(jù)。

聲音質(zhì)料與音響理式。顫音之類別，包括顫音與多重顫音，以及近似性類顫音、泛化性類顫音、離形性擴(kuò)顫音、變異性擴(kuò)顫音。顫音之形態(tài)，包括半音顫音、全音顫音，以及三度五度八度等等震音之類顫音、和弦分解音之類顫音。

聲音動能與音響力場。顫音之行運(yùn)，包括波形顫動、起伏顫動、雙重乃至多重聲音構(gòu)成的顫動。顫音之幅度，包括平直前行、斜向上下、弧形彎折、拓?fù)渎堋?/p>

聲音修辭與音響敘事。顫音之范式，包括插入、鑲嵌、跟隨、伴行、籠罩、覆蓋、彌漫。顫音之趨向，包括逐漸擴(kuò)充、逐漸聚攏。

聲音意象與音響意境。形下之顫音，包括于聲像之動中蘊(yùn)藏有意象之靜。形上之顫音，包括于淡泊明志中醞釀著寧靜致遠(yuǎn)。

聲音事實(shí)與音響實(shí)事。置于感性體驗(yàn)中間的顫音，包括震顫—抖動（陣發(fā)，遠(yuǎn)距離由弱漸強(qiáng)），搖晃—擺動（均勻，長時段持續(xù)），痙攣—震動（抽搐，瞬時性突發(fā)），渦流—漩動（慣性，異體相吸纏繞一起），滲透—觸動（鉆探，見縫插針、無孔不入），閃爍—擾動（交替，忽明忽暗亦濃亦淡），漂移—浮動（鋪張，洶涌澎湃）。

總而言之，其藝術(shù)特性——通過交替—離散聚能，通過折疊—集合成場，一種持續(xù)性重復(fù)流體所成就的彌漫性喧囂張力；一種動力性無窮增長所成就的凝固性質(zhì)樸沉寂。

接下來，再以貝多芬《c小調(diào)第32號鋼琴奏鳴曲》（，Op.111，1820—1822）第二樂章為例，僅就顫音以及由顫音進(jìn)一步變異而呈現(xiàn)出來的震顫性結(jié)構(gòu)（震顫力）與隨之相應(yīng)生成于感性體驗(yàn)之中的跌宕性結(jié)構(gòu)（跌宕感）問題，略作描寫與表述。

這一樂章是一個變奏曲，由1個主題+6個變奏+1個尾聲構(gòu)成。

主題：并列單二部曲式，1—16小節(jié)（A段：1—8，B段：9—16）。

在主題A段中，已經(jīng)預(yù)設(shè)有音響震顫的某些條件，比如主題動機(jī)的一開始兩個樂匯：四度音程下行與五度音程下行的銜接[c↘g]→[d↘g]，以一個C大調(diào)屬音的g作為軸心進(jìn)行上下旋動。由此，感性體驗(yàn)上也就相應(yīng)地生成起一種具上下輪回旋動的跌宕感。見譜例13圓圈標(biāo)示。

主題呈現(xiàn)之后的6個變奏，其劃分依據(jù)，除了大部分作為并列單二部曲式A段與B段各有反復(fù)，有明顯的標(biāo)識之外，最主要的差別在于不同的織體，以及主題音調(diào)在變奏過程中若隱若現(xiàn)或者時進(jìn)時出。

變奏Ⅰ：并列單二部曲式，16—32小節(jié)。

以某個同音作為軸心作上下旋動，以及間隔性持續(xù)音的閃現(xiàn)（也可以看作是以持續(xù)音作為軸心作上下旋動），通過上下?lián)u晃而前行，以形成一種略有波動的顫動音效。見譜例14方框與箭頭↓標(biāo)示。變奏Ⅱ：并列單二部曲式，32—48小節(jié)。

音響形態(tài)上，主要是時值緊縮、裝飾性半音增強(qiáng)某種連貫性、同和弦反復(fù)介入其中。最主要的，則是通過不同聲部的交替換形，以及由此帶來的力度變化，其上下與前后的起伏性波動，有了明顯的增加。見譜例15圓圈標(biāo)示。

變奏Ⅲ：并列單二部曲式，48—64小節(jié)。

隨著節(jié)拍變化所引發(fā)的時速增長，尤其是通過不同聲部上下行音型的交錯互動，不僅起伏性的波動更加明顯，經(jīng)由極具鋼琴特性語言的左右手交替，其流動性也得到了大幅度的增加。見譜例16圓圈與方框標(biāo)示。

變奏Ⅳ：并列單二部曲式，64—105小節(jié)，其中，97—105小節(jié)為連接。

隨著織體的變化，這一變奏瞬時間似乎遁入空靈沉靜的狀態(tài)。然而，值得注意的是，低音聲部開始持續(xù)呈現(xiàn)五度以上不等的遠(yuǎn)距離音程震音，并以均勻的波動與高音聲部和弦相互映襯，尤其是在高音聲部，繼而又呈現(xiàn)出不諧和的倚音和弦狀態(tài)，再加上帶有拉抻性的快速流動音型與同音反復(fù)的點(diǎn)狀音型，雖然是通過微量震顫造成的波動，但其音效卻是有過之而無不及，頗有“此時無聲勝有聲”的意境，甚至于就像是潛流與管涌，正在蘊(yùn)醞著新一輪的震顫與跌宕。見譜例17（a）（b）（c）方框、圓圈與斜線標(biāo)示。

變奏Ⅴ：展開性結(jié)構(gòu)，106—130小節(jié)。

第一部分：隨著長時段顫音的進(jìn)入，主題A段起始動機(jī)與之伴隨。顫音的音程距離，由大二度全音趨于小二度半音，再轉(zhuǎn)換為三個顫音，之后，顫音沿著上行半音序進(jìn)的臺階逐漸攀升。第二部分：在長時段顫音終止之后，以主題A段結(jié)尾動機(jī)作為基本材料，進(jìn)行連續(xù)的展開，直至與變奏Ⅵ相銜接。見下頁譜例18（a）（b）圓圈、箭頭↑←與方框標(biāo)示。

變奏Ⅵ：復(fù)二部曲式，130—171小節(jié)，其中，首部[A]130—146小節(jié)，尾部[B]146—171小節(jié)。

這是進(jìn)入到震顫力最強(qiáng)直至高潮的段落。隨著主題的再現(xiàn)，與之相隨的，均為極具震顫性的結(jié)構(gòu)形態(tài)，比如分解和弦及其轉(zhuǎn)位形態(tài)、三度與五度震音以及鑲嵌有附加音的八度震音、超過八度距離的分解和弦、由兩個不同音響結(jié)構(gòu)（不斷重復(fù)的分解性音型與隱伏在低音聲部的半音關(guān)系）引發(fā)的雙重震顫等，在進(jìn)入長時段屬持續(xù)顫音之際，低音聲部震音自身又形成了不同音程運(yùn)動的結(jié)構(gòu)關(guān)系（其中包括大二度、大三度、小三度、純五度、減五度、大六度、八度，等等）。由此，與長時段屬持續(xù)顫音以及主題在中、高聲部的再度呈現(xiàn)，構(gòu)成了多重聲態(tài)的震顫性織體，以至于將音響結(jié)構(gòu)的震顫力發(fā)揮到了極致，并且長時段屬持續(xù)顫音的疊入，將之前不斷提升的跌宕感拉回到了幾乎處于幽靜安謐的深淵。見譜例19（a）（b）（c）圓圈、方框與箭頭↑↓標(biāo)示。

尾聲：172—177小節(jié)。

簡短的尾聲，在兩個最樸素的動機(jī)——往返拉抻的類音階快速上行句式與主題A起始動機(jī)及其變形與逆行——的先后呈現(xiàn)中得以結(jié)束。見下頁譜例20方框與圓圈標(biāo)示。

回過來看，著眼于這一變奏部分的整體結(jié)構(gòu)，無論在音響結(jié)構(gòu)的震顫力，還是在感性結(jié)構(gòu)的跌宕感，幾乎都可以感受與感覺甚至于感知到：音樂作為一種形式語言是這樣自言自語的——在末尾長時段屬持續(xù)顫音呈現(xiàn)之前，由類顫音所生成的震顫力，其力場梯度通過愈益增長而達(dá)至頂端，轉(zhuǎn)瞬間，則被強(qiáng)勢吸入到了一個最小空間距離的，極具原生性動力本源的，這一條帶有均勻曲口的波形聲線[]的黑洞中間。

所羅門認(rèn)為：

這部作品被注入了一種過剩的、持續(xù)更新的力量——這種力量為人與人之間的關(guān)系變化提供了一種驅(qū)動力——因?yàn)樗鼈儼祟惿形磳?shí)現(xiàn)（事實(shí)上也難以實(shí)現(xiàn)）的希望與目標(biāo)的預(yù)測和規(guī)劃。

托馬斯《浮士德博士》認(rèn)為：末尾顫音結(jié)束時小詠嘆主題分裂為C-D-G-G四個音符案，這四個音C-D-G-G，在聽感官事實(shí)，似乎更應(yīng)該是五個音C↗C↗D↘G→G，先后呈現(xiàn)兩次，第一次在高音聲部，第二次在中音聲部，見以上變奏Ⅵ譜例（c）圓圈標(biāo)示；第二次呈現(xiàn)的第五個音G已然與緊接后面尾聲的第一個G音相疊合，見以上尾聲譜例箭頭↓標(biāo)示。，仿佛是揮手告別，尤其對新加入者C音作如是描寫：

這個加入的C音感人至深、帶來安慰，消除了世間的憂愁。它仿佛輕撫人們的頭發(fā)和臉頰，深情而感傷；仿佛離別時的回眸一瞥，深沉而寧靜。它憑借無法抗拒的人性力量賜福一切可怕的苦難，在聽者心中留下永訣的記憶，使人不由得淚灑衣衫。

阿多諾《貝多芬：音樂哲學(xué)》認(rèn)為：

時至今日，告別的經(jīng)驗(yàn)已不復(fù)存在。這經(jīng)驗(yàn)藏在人性深處：不在者之在（Gegenwart des Nichtgegenwartigen）。人性作為交通條件的一種功能?！惗喾椅沧嗟囊饬x的確在于，作品、活動，不是一切，自發(fā)的全體性并未將其整個意義都包含于其內(nèi)在，而是超越其外。動勢指向靜止。這是早期貝多芬的超越動機(jī)原型之一。音樂明澈披展于我們面前。經(jīng)常帶著感謝（Dank）的表情。感謝是貝多芬的偉大人性范疇之一。其致謝中含有音樂的向后轉(zhuǎn)（Sichzuruckwenden）——這是它與精明能干最深刻的差異。貝多芬的感謝每每與告別相關(guān)?！∈闱檎{(diào)變奏[作品111]結(jié)尾，那種回首、告別的力量，使在它之前發(fā)生的一切都仿佛過度照明般變大，變大的幅度難以衡量。而且，這些變奏本身，一直到最后變奏的交響曲般結(jié)尾為止，都幾乎毫無能與這告別等量齊觀之處。這告別是身臨其境的（erfüllte Gegenwart）——音樂本來是無力實(shí)現(xiàn)這種境界的，因?yàn)橐魳反嬖谟诒硐笾校惗喾乙魳防锏谋硐?，那“永恒星辰的夢”，其真?shí)力量就在于能夠?qū)⒉辉械氖挛飭酒馂檫^去、此時不在者（Nicht-Seiende）。只有烏托邦才給人曾經(jīng)有那件事之感。他的音樂的形式意識改變告別以前的過程，使那過程生出一種偉大，一種身臨過去的作用（die Pr?senz in der Vergangenheit），它在音樂內(nèi)部無法當(dāng)下達(dá)成的一種作用。

青年鋼琴家、中央音樂學(xué)院鄒翔教授，就貝多芬這首鋼琴奏鳴曲所言做出如下解讀：

當(dāng)貝多芬晚期最后一首鋼琴奏鳴曲作品111號第二樂章開頭詠嘆調(diào)式主題浮現(xiàn)時，被喚起的絕非人類情感中一般意義的直抒胸臆或多愁善感，那是重獲新生的感恩，是超越個人情愫的大愛，是對人類群體的終極擁抱。

這樣無邊界而永恒的音樂一邊賦予人類歸宿般的撫慰，一邊引領(lǐng)人類精神走向遠(yuǎn)方?？梢哉f，貝多芬通過音樂創(chuàng)造了一種信仰。音樂會所致敬的永恒的古典精神，并非窄義的古典時期音樂風(fēng)格，而是那個時代對于人類情感的高度表達(dá)和人類信仰的無限追求。

貝多芬是音樂秩序與規(guī)則的締造者和主宰者。他的變奏曲形式完全不滿足于裝飾性的表達(dá)和炫技，111號奏鳴曲第二樂章從一個變奏到另一變奏是自然界力量的不斷生長、裂變，再生長、再裂變，精神上亦是不斷蛻變和不懈升華的偉大歷程。

練琴時每彈到樂章第五次變奏（130/131小節(jié)起）時，心中總感覺忽然被注入一股溫暖，頓時春暖花開。這樣的音樂是大病初愈后的欣喜，重獲新生般的感恩，信仰征途的又一次起點(diǎn)。最后一次變奏（161/162小節(jié)起）在高音區(qū)隱現(xiàn)時，人類靈魂仿佛已經(jīng)脫離肉體，在遙不可及的高處輕聲吟唱飄蕩，那是人類告別世俗的天鵝之歌，那是天上之神召喚人類的天籟之聲。

由此可見，無論是著眼于音響結(jié)構(gòu)力，還是醉心于感性結(jié)構(gòu)力，都已然表明——貝多芬之所以讓音樂這樣說話以至于說這樣的話的根本驅(qū)動，就在于：音樂自身形式語言的詩意存在。

此刻，我自然而然想到了中國古代典籍有關(guān)“易”之三義，如鄭玄《易贊》以及《易論》所言——易一名而含三義：易簡一也，變易二也，不易三也。

這里，結(jié)合顫音問題，依此修辭——持續(xù)反復(fù)之簡易，均勻輪回之變易，膠著凝固之不易。

進(jìn)一步的問題是，除了音樂自身形式語言的詩意存在之外，是否還有其他聲音的存在？

這里，不妨舉出貝多芬《第九交響曲》第四樂章中的一個特性聲音——處于圣詠之后，仿佛從極遙遠(yuǎn)的地方逐漸形成并飄逸而來的一團(tuán)星云，或者就像是最終匯聚至包含有E音的突如其來的一聲巨響，整整持續(xù)四個小節(jié)，重復(fù)八次，加之與此相關(guān)的結(jié)構(gòu)上下文，在諸多研究中，經(jīng)常以星空意象或者星云意象或者蒼穹意象予以命名。

除此之外，星空意象的其他指向——貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中通過顫音成就的類無窮動似的震顫性，康德：位我上者燦爛星空、道德律令在我心中意境的聲音存在……

誠然，這里所謂星空意象的命名，主要據(jù)以歌詞所指：

他一定在那繁星之上（über Sternen muss er wohnen），以及貝多芬曾經(jīng)的自言：星辰的高度更加適合器樂（加以描繪）。

另據(jù)阿多諾《貝多芬：阿多諾的音樂哲學(xué)》介紹：

這是德國詩人斯特凡·格奧爾格（Stefan George）：詠貝多芬出生地《波昂的房子》（Haus in Bonn）中 的 詩 句：Eh ihr den leib ergreift auf diesem sterne/Erfind ich eueh den traum bei ewigen sternen，不待你們?nèi)怏w抓住這星辰/我就為你們發(fā)明永恒星辰里的夢。注1

回到貝多芬作品的這個段落，其歌詞是：

朋友們，在那天空上（Brüder，über’m Sternenzelt），

仁愛的上帝看顧我們（Muss ein lieber Vater wohnen）。

億萬人民虔誠禮拜（Ihr stürzt nieder，Millionen）？

拜慈愛的上帝（Ahnest du den Sch?pfer，Welt？）？

越過星空尋找他（Such’ihn über’m Sternenzelt）！

上帝就在那天空上（über Sternen muss er wohnen）。

見譜例21方框與箭頭↑標(biāo)示。

而從其音響結(jié)構(gòu)著眼，這里的聲音關(guān)系，則似乎有這樣幾種可能性，見譜例22方框與箭頭↑標(biāo)示。

a）置于C大調(diào)調(diào)域中間——Ⅰ→Ⅳ

4→Ⅳ→/→省略五音之E大調(diào)Ⅰ；其關(guān)鍵，就在于這個C大調(diào)屬音下方大三度音的呈現(xiàn)。

b）置于G大調(diào)調(diào)域中間——Ⅳ→/→Ⅴ→省略五音之Ⅵ和弦；其關(guān)鍵，則在于這里有一個類那不勒斯小二度關(guān)系的和聲序進(jìn)。

同時值得注意的是，緊接之后呈現(xiàn)的兩個和弦，其中，E音變成了E音，并且，在高音聲部G音依然保持的前提下，減七和弦與小九和弦先后呈現(xiàn)（見下頁譜例22圓圈標(biāo)示）。

需要加以補(bǔ)充的是，有關(guān)這個音響結(jié)構(gòu)的聲音關(guān)系，除上述（a）（b）兩種可能性之外，還有一個值得關(guān)注的可能性：c）在調(diào)性音樂常規(guī)終止（屬→主）之后的變格終止（plagal cadence）中間，經(jīng)常會出現(xiàn)一個帶有主音下方大三度的Ⅵ級音，即由變格終止構(gòu)成的下屬大三和弦經(jīng)由下屬小三和弦鑲嵌在已然進(jìn)入音響終極狀態(tài)的和弦終止中間，這種情況尤其是在基督教禮拜圣詩末尾的“阿們頌”處十分常見并有明顯的呈現(xiàn)，即：那個主音f與其下方距離大三度的d所構(gòu)成的特定聲音關(guān)系（見下頁譜例23方框標(biāo)示）。

與此相同結(jié)構(gòu)，在貝多芬《第九交響曲》第四樂章前面部分，歡樂頌主題第二次通過聲樂呈現(xiàn)以及變奏與展開及至高潮位置，置于D大調(diào)調(diào)域，同樣也有這樣一個包含有F音的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，見下頁譜例24方框與箭頭↑標(biāo)示。

以及相似結(jié)構(gòu)，在貝多芬《第九交響曲》第四樂章結(jié)束之前的一個停頓之處，同樣有一個包含有D音的音響結(jié)構(gòu)，見后文譜例25箭頭↓標(biāo)示。

進(jìn)一步探究，這個音響結(jié)構(gòu)范式，在貝多芬寫于1808年的《c小調(diào)合唱幻想曲》（Op.80）接近結(jié)束之前進(jìn)入高潮時，也先后呈現(xiàn)兩次，見后文譜例26（a）（b）方框標(biāo)示。

這個包含有E音構(gòu)成的音響結(jié)構(gòu)，在這里主要就是強(qiáng)調(diào)Kraft（力）這個詞，這個段落的歌詞如下：當(dāng)愛與力團(tuán)結(jié)聯(lián)姻（Wenn sich Lieb und Kraft verm?hlen），神圣的恩典就會眷顧人類（lohnt den Menschen G?ttergunst）。見后文譜例27（a）（b）方框標(biāo)示。

由此產(chǎn)生的問題是：這樣一種聲音究竟是什么呢？它又來自哪里呢？

僅就這幾個段落的結(jié)構(gòu)范式而言，通過以上的簡單分析，是否有這樣一些可能性——實(shí)驗(yàn)性的調(diào)外之聲？經(jīng)驗(yàn)性的意外之聲？超驗(yàn)性的天降之聲？先驗(yàn)性的太初之聲？

達(dá)爾豪斯《古典和浪漫時期的音樂美學(xué)》認(rèn)為：

貝多芬與崇高的親和力表現(xiàn)在他對亨德爾的狂熱和在對——從康德那里讀到的——“繁星密布的天空”的外在無限和“倫理法則”的內(nèi)在無限之間的結(jié)合中。

陶辛《基因與生長：貝多芬“大賦格”（作品133）解析》認(rèn)為：

這是一種懸浮在外的星云意象，并且，帶有隨心所欲式的任性。

楊燕迪《貝多芬晚期風(fēng)格再議》認(rèn)為：

貝多芬晚期作品中有不少如是星空意象與蒼穹意象。

宋佳《試從“形而上”性質(zhì)的角度研究貝多芬晚期三首鋼琴奏鳴曲中的哲理敘事》認(rèn)為：

這種滿天星斗式的音響看似綿延松散，實(shí)際上有著巨大的內(nèi)在凝聚力，尤其體現(xiàn)了形而上性質(zhì)對于作品所具有的哲理式構(gòu)建作用，因?yàn)檫@種音響中凝聚著這樣一種形而上性質(zhì)——神秘的、渴望升騰和蛻變的精神氛圍。

進(jìn)一步，歸回到貝多芬《第九交響曲》第四樂章與《c小調(diào)合唱幻想曲》中這個包含有E音的音響結(jié)構(gòu)。這里，除了通過藝術(shù)行像描寫進(jìn)而適度詮釋所成就的美學(xué)意象之外，是否還有哲學(xué)罔象、神學(xué)圣象這樣一些“象”在——這究竟是一種他者的指代？還是完全與他者相即的象征？或者直接就是一種無差別的同一性存在？

金德曼《貝多芬》：

《第九交響曲》第四樂章中這個有著E音響的和弦，顯示出一種重要的象征意義，同神圣在星空之上的顯現(xiàn)聯(lián)系起來。這個音響被重復(fù)八次，伴隨著唱詞的每個音節(jié)。它看起來穩(wěn)定而永恒，仿佛一個龐大的音響象征；即使它在樂隊(duì)中被轉(zhuǎn)化為一個減七和弦，此后導(dǎo)向一個小九和弦，G音仍然高高在上予以保持。

蔡寬量《貝多芬的空白美學(xué)》：

在貝多芬：《c小調(diào)合唱幻想曲》中，這個被稱之為“形而上學(xué)巨響”的“Kraft”，讓音樂突然轉(zhuǎn)向E大調(diào)，棲身于它自己的和聲空間里。洪亮高亢，尖銳刺耳，似乎不可移動，這個和聲突變帶來了整個《合唱幻想曲》的至高靜止點(diǎn)?！丝?，有自由象征意義的純粹E性（Eness）整整延續(xù)了七個小節(jié)，就像是懸停在一個“崇高—神圣力場”（Kraftfeld）之上，……既是本有（無中生有地創(chuàng)造），又是全在（絕對存在）。

對此，是否可以理解為，這是一種通過力度（重復(fù)并持續(xù)多個節(jié)拍）、速度（幾乎穩(wěn)態(tài)定格）、色度（逾越調(diào)性之外）多重異變，直接彰顯出來的非行像之意象、罔象、圣象？一個飄逸而來游離于調(diào)域之外的行像；一個具形而上學(xué)巨響效應(yīng)的意象；一個與蒼穹星空星云相即的罔象；一個依太初之聲而顯現(xiàn)的本有與全在的圣象。

四、音樂形式語言的本有自體

這是一個不容忽略的核心問題，作為前提，也就是在本體上，不僅要把屬音樂的藝術(shù)聲音納入并置于音樂美學(xué)理論范疇中間，而且，必須從“是其所是并且如其所是”高度，去有效區(qū)別并充分詮釋，以至于合式設(shè)置。

1）音樂的邊界——作為文化產(chǎn)物的音樂，作為藝術(shù)作品的音樂，作為審美對象的音樂，作為純粹形式的音樂。2）音樂的質(zhì)性——音樂的文化屬性，音樂的藝術(shù)特性，音樂的審美個性，音樂的自有本性。3）聲音的定位——自然天成的聲音，人為造成的聲音，歷史生成的聲音，本有自成的聲音。至于什么是音樂形式語言的本有自體？

門德爾松于1842年10月15日，在給馬克—安德列·索凱的信中，就曾經(jīng)表達(dá)過這樣一種看法：

語言文字代替不了音樂，也說明不了音樂?！Z言，在我看來，是含混的，模糊的，容易誤解的；而真正的音樂卻能將千百種美好的事物灌注心田，勝過語言。那些我所喜愛的音樂向我表述的思想，不是因?yàn)樘荒茉V諸語言，相反，是因?yàn)樘鞔_而不能化為語言?！?yàn)橥瑯拥脑~語對于不同的人來說意義是不同的。只有歌曲才能說出同樣的東西，才能在這個人或另一個人心中喚起同樣的情感，而這一情感，對于不同的人，是不能用同樣的語言文字來表述的。

漢斯立克則以“鳴響地被運(yùn)動著的形式（T?nend bewegte Formen）”為據(jù)，提出“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式”的經(jīng)典命題。

與此相關(guān)者，于潤洋先生提出“音樂是抽象的純粹的形式語言”，在相當(dāng)程度上，正是對這個問題給出的一個合式解答。

音樂是抽象的純粹的形式語言，這是2013年12月6日，在桂林舉行的由人民音樂出版社主辦、《音樂研究》編輯部與廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院承辦、廣西人文社會科學(xué)發(fā)展研究中心協(xié)辦的全國音樂學(xué)跨界問題高層論壇上，于潤洋先生作為《音樂研究》時任主編，在會議總結(jié)發(fā)言時，于不經(jīng)意間給出的一個久經(jīng)思考的經(jīng)典論斷。

我認(rèn)為，這是一個具本體論性質(zhì)的論點(diǎn)。之所以如是評價，就因?yàn)橛跐櫻笙壬o出的這個命題，通過對兩度換形的陳述，揭示了音樂本體，即音樂之所以是的那個存在自身。

其中，一度換形是成就抽象的形式語言，即去聲音表達(dá)他者的功能性，以成全其自主結(jié)構(gòu)；或者說，通過轉(zhuǎn)換成全一種有別于摹仿他者的自主語言。二度換形是成就純粹的形式語言，以進(jìn)一步表明聲音結(jié)構(gòu)自身驅(qū)動形成的新常態(tài)；或者說，通過生成成熟一種有別于自我感嘆的自生語言。僅就形式語言問題而言，形式即通過轉(zhuǎn)換與生成所成就的一種有別于情感表現(xiàn)的自在語言，又作為情感的聲音存在，即有藝術(shù)屬性并具審美質(zhì)性的音樂之所以是的自有、原在、本是。

同樣與此相關(guān)者，英國文藝?yán)碚摷彝郀柼亍づ撂厣踔寥缡菙嘌裕?/p>

一切藝術(shù)（Kunst）都力求達(dá)到音樂的地位。

（All art aspires to the condition of music）

這里要討論的問題，無疑是帕特的這句話究竟表達(dá)了什么意思？

我的看法，其意味絕不在于一種現(xiàn)象描寫：給出一種不同藝術(shù)門類等級劃分的標(biāo)準(zhǔn)，以及由此而形成的價值判斷；其意味只在于一個本體陳述，也可以說，這個本體陳述就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基本問題——所有藝術(shù)都應(yīng)該趨向于音樂那樣，通過抽象的純粹的形式語言來建構(gòu)僅屬于其各自存在自身的藝術(shù)作品。

太初有道，道成肉身——在音樂中，至高無上的意義，必須經(jīng)由聲音而呈現(xiàn)；或者，音樂就是至高無上意義的聲音存在。就像邏各斯中心主義→語音中心主義，邏各斯（logos）之所以退出中心，就在于它極端理性；語音（phono）之所以成為中心，就在于它復(fù)原感性。

因此，所謂邏各斯中心主義向語音中心主義位移，其實(shí)質(zhì)就是由相對約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯，逐漸趨向于絕對確定、清晰、實(shí)在、具象的語音。

由此可見，在藝術(shù)的終極語音中間，是不是有一種——不由自主的自有存在，與生俱有的總有存在，始終如一的永有存在，獨(dú)一無二的僅有存在，之所以是的本有存在，一種以其存在自身以及應(yīng)該這樣存在的名義存在著的存在。

于是，在眾聲喧嘩之中獨(dú)聞天籟、地籟、人籟之后的神籟，就是有一種無緣無故的自有，無中生有的原在，無須承諾的本是。

至此，貝多芬讓音樂說話，不斷發(fā)掘音樂自身形式語言的詩意存在，由此呈現(xiàn)。

結(jié) 語

概括以上舉出的貝多芬作品中的相關(guān)例子。

貝多芬《第三交響曲》第一、二、三、四樂章體裁曲式——以形式體裁修辭代言，成就陳述性敘事，通過類詢問之起伏結(jié)構(gòu)范式，并及起落趨亂的音響態(tài)勢中彰顯其曲體氣息，在一個極具跌宕物像的吸引子牽引下，形成一個波瀾壯闊的焦點(diǎn)意象，陳情述志英雄詩。

貝多芬《第29號鋼琴奏鳴曲》第四樂章引子與《第九交響曲》第四樂章引子——以句式動能修辭換言，成就戲劇性敘事，通過類輪回之回旋結(jié)構(gòu)范式，并及張弛交錯的音響態(tài)勢中凸顯其話語氣焰，在一個極具反差質(zhì)料的吸引子牽引下，形成一個和諧沖突的焦點(diǎn)理式，天地人神四重奏。

貝多芬《第32號鋼琴奏鳴曲》第二樂章變奏曲部分——以音勢力場修辭自言，成就聲本性敘事，通過類離合之匯流結(jié)構(gòu)范式，并及洶涌澎湃的音響態(tài)勢中明顯其自有氣象，在一個極具強(qiáng)力動能的吸引子牽引下，形成一個獨(dú)一聚集的焦點(diǎn)力場，九九歸一渦流漩。

誠然，針對開始的設(shè)問，能否作如是反問？

1）如何讓音樂說話？2）讓音樂說什么話？3）之所以讓音樂這樣說話以至于說這樣的話。反問a：音樂可不可以說話？音樂能不能夠說話？

回答a：音樂可以說話，音樂能夠說話。

反問b：可不可以不讓音樂說話？能不能夠不讓音樂說話？

回答b：不可以不讓音樂說話，不能夠不讓音樂說話，因?yàn)橐魳肥浅橄蟮募兇獾男问秸Z言，因此，音樂總是以其存在自身的方式在不斷地說話。

末了，再正面回答“讓音樂說話”的三個設(shè)問——

1）如何讓音樂說話？通過音響詩學(xué)基本范疇——聲音質(zhì)料與音響理式，聲音動能與音響力場，聲音修辭與音響敘事，聲音意象與音響意境，聲音事實(shí)與音響實(shí)事——尋求與作品相合式之解答策略。

2）讓音樂說什么話？以樂音能指自身結(jié)構(gòu)行運(yùn)態(tài)勢生成其語言所指。

3）之所以讓音樂這樣說話以至于說這樣的話。不斷發(fā)掘音樂自身形式語言的詩意存在。

因此，我的結(jié)論，也許與前面設(shè)問的位序恰好相反——1）前提必定是音樂足以自言自語，音樂自身表達(dá)；2）如此才能夠言他失語，音樂表達(dá)語言無法言說者；3）以至于代言他語，音樂替代語言進(jìn)行表達(dá)。

依托自強(qiáng)不息的動能，就像火一樣，總是燃向它無物可燃的地方；生成上善若水的力場，就像水一樣，總是流向它流不過去的地方。

同樣道理，就沒有不說話的音樂，無非所有的音樂都在其合規(guī)律與合目的的行運(yùn)中，于不同的結(jié)構(gòu)層面與不同的功能區(qū)域，說著合乎其聲音存在自身的話。

2020年11月27日初稿

2020年12月2日—9日重寫并修訂

2022年6月9日應(yīng)期刊要求第六次修訂