魏 圩（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

1959年7月4日，查阜西在《琴學(xué)及其美學(xué)》一文（以下簡(jiǎn)稱“查文”）中提出，古琴美學(xué)真正所追求的有三點(diǎn)：“1.感甚么人？2.感到哪里去？3.怎樣去感人？”這3個(gè)問(wèn)題都圍繞著一個(gè)“感”字展開(kāi)。由此可見(jiàn)，在查阜西看來(lái)，古琴美學(xué)真正追求的是藝術(shù)的感染力。查文提出：“從蔡邕、嵇康、薛易簡(jiǎn)，到朱長(zhǎng)文，一脈相承的古琴美學(xué)都是強(qiáng)調(diào)琴能‘移情’，‘正心’。這種觀點(diǎn)和體認(rèn)，幾乎貫串到我們所掌握的全部漢以后的琴書(shū)和琴譜；它是傳統(tǒng)古琴美學(xué)的客觀存在?！?/p>

查文認(rèn)為：“移情”，“正心”之說(shuō)的理論，發(fā)軔于《琴操·序首》中提出的“……所以御邪僻，防心淫，以修身理性，返其天真也。”這一表述解決了“感到哪里去”的問(wèn)題。從這一表述開(kāi)始，“移情”“正心”就是并列的。之所以將“移情”“正心”二者并列，是因?yàn)樵诠徘倜缹W(xué)中對(duì)藝術(shù)之美討論離不開(kāi)“德”范疇。而關(guān)于“德”范疇與藝術(shù)之美關(guān)系的論述，拙文《古琴藝術(shù)中以“芳”論琴現(xiàn)象解析》已進(jìn)行過(guò)相關(guān)探討，此處不再贅述。

為了進(jìn)一步闡釋“移情”，查文還將唐代詩(shī)人韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》一詩(shī)作為例證。詩(shī)中大部分內(nèi)容都是在描述穎師的演奏，唯有“推手遽止之，濕衣淚滂滂”一句與“情”有關(guān)。據(jù)此推論，查阜西所理解的“移情”是指聽(tīng)者受到琴樂(lè)之“情”影響后的表現(xiàn)。

查文理解的“移情”可以從心理學(xué)研究成果中找到依據(jù)。音樂(lè)心理學(xué)研究表明：“對(duì)于聽(tīng)者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)不僅可以誘發(fā)簡(jiǎn)單的基本情緒，還可以誘發(fā)復(fù)雜的情緒。值得補(bǔ)充的是，盡管音樂(lè)的結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)方式與人類情緒變化存在相似性，但二者畢竟是不同質(zhì)的，音樂(lè)可能無(wú)法表現(xiàn)人類情緒的所有類型。”但諸如《聽(tīng)穎師彈琴》中描述的悲傷情緒屬于人類基本情緒，音樂(lè)完全能夠表現(xiàn)這種情緒。通過(guò)演奏琴曲誘發(fā)出聽(tīng)者的情緒，就是查阜西所理解的“移情”。而當(dāng)代古琴藝術(shù)的傳承與發(fā)展，也正是隨著琴家群體對(duì)“移情”的闡釋開(kāi)始的。

一、對(duì)“移情”的闡釋

古琴藝術(shù)雖歷經(jīng)輝煌，但到了民國(guó)時(shí)期已日趨凋敝。查阜西將造成這一現(xiàn)象的原因歸結(jié)于琴人沒(méi)有認(rèn)真對(duì)待古琴演奏。彼時(shí)的琴家，“在給人聽(tīng)琴之時(shí)常有愛(ài)彈不彈之態(tài)，毫無(wú)引人入勝之情。他們都是指下有聲，聲中無(wú)意；只講悅耳，不講移情”。

面對(duì)古琴藝術(shù)凋敝的狀況，以查阜西、管平湖、吳景略等為代表的當(dāng)代琴家具有清醒而深刻的認(rèn)識(shí)，并不約而同地提出了“移情”之說(shuō)。其中，查阜西的論述最具代表性，他認(rèn)為：“在這一段時(shí)間里，古琴美學(xué)到了‘斯文掃地’的境界，古琴音樂(lè)只剩下軀殼而沒(méi)有靈魂了！”這一觀點(diǎn)的提出正是基于民國(guó)時(shí)期琴家在藝術(shù)實(shí)踐中不盡如人意的表現(xiàn)。

面對(duì)這一狀況，當(dāng)代琴家并未簡(jiǎn)單地拋棄傳統(tǒng)，而是繼續(xù)深入研究傳統(tǒng)美學(xué)理論，提出“移情”“正心”之說(shuō)。通過(guò)查阜西、管平湖、吳景略這一代琴家的打譜實(shí)踐觀察，他們確實(shí)是在努力踐行“移情”“正心”的美學(xué)理念。

在心理學(xué)中，“移情”中的“情”可以理解為情緒和情感，并且“情緒和情感，是伴隨著認(rèn)識(shí)活動(dòng)和意志行動(dòng)而出現(xiàn)的”。而近年來(lái)，心理學(xué)界“大部分研究者都認(rèn)為情緒和認(rèn)知是移情所涉及的最重要的心理過(guò)程”。因此，“移情”中的“情”主要是指“情緒”。

當(dāng)代琴家在藝術(shù)實(shí)踐中十分注重琴曲中“情”的表現(xiàn)。以管平湖打譜的《欸乃》為例，此曲在中華人民共和國(guó)成立之前與之后都曾被打譜成曲，但效果截然不同。據(jù)管平湖回憶，在中華人民共和國(guó)成立之前，打譜此曲耗時(shí)3個(gè)月之久?！叭齻€(gè)月后勉強(qiáng)脫譜，聽(tīng)起來(lái)倒也很‘古雅’，最初還自認(rèn)為恰如其分地表達(dá)了作者的精神和意境?？陕?tīng)多之后，便感覺(jué)過(guò)于平淡、沉悶，并且有的地方生硬牽強(qiáng)，缺乏深厚的韻味和強(qiáng)烈的感染力?！?/p>

由于“移情”是以認(rèn)知為基礎(chǔ)的，因此，古琴藝術(shù)中的“移情”必定是以對(duì)古琴藝術(shù)的深刻理解為基礎(chǔ)的，管平湖打譜《欸乃》的過(guò)程可作為例證。管平湖在其回憶解放后打譜《欸乃》的過(guò)程時(shí)寫(xiě)道：

從前認(rèn)為小調(diào)與古琴不合，不屑一顧，對(duì)音樂(lè)與生活、思想之間的關(guān)系漫不注意，新的生活現(xiàn)實(shí)逐漸啟發(fā)了我，使我能被氣派雄偉、熱情澎湃的《黃河大合唱》所吸引，那驚濤駭浪般的歌聲，把我對(duì)《欸乃》的打譜工作引到另一個(gè)新的意境里去。

“熱情澎湃”在《欸乃》這首琴曲中確有體現(xiàn)，這也與管平湖自己對(duì)《欸乃》一曲“表達(dá)了船夫與逆水洪流搏斗的生動(dòng)情景”，以及“充分表達(dá)了勞動(dòng)人民樂(lè)觀的情緒”的表述一致。通過(guò)古琴演奏表現(xiàn)“熱情澎湃”，是建立在當(dāng)代琴家對(duì)生活的深切體會(huì)，以及對(duì)古琴藝術(shù)情感表現(xiàn)力深刻理解的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新之舉。

誠(chéng)如管平湖所言：“琴曲打譜工作不是‘視奏’，也不僅僅理解為是塑造音樂(lè)形象的藝術(shù)技巧，而是滲透著發(fā)掘者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和美學(xué)理想，是有著思想性與某種程度上的創(chuàng)造性的，不是純技巧問(wèn)題?！惫芷胶绱?，與其同時(shí)代的琴家吳景略亦如此。

據(jù)吳文光分析，吳景略的打譜過(guò)程具有三個(gè)特點(diǎn)：“第一個(gè)是強(qiáng)調(diào)選本”。因?yàn)閭鹘y(tǒng)琴譜中同名不同曲者甚多，打譜者可依據(jù)個(gè)人的理解去選擇適合的琴譜。為了說(shuō)明具體如何選定琴譜，吳文光以《瀟湘水云》為例：“比如說(shuō)《瀟湘水云》這首古曲，我父親的理解是，這是一首帶有激情、愛(ài)國(guó)主義內(nèi)容的樂(lè)曲，而不是要表現(xiàn)一種徜徉在山水之間的，完全虛淡的情緒。根據(jù)這一解題，我父親選擇了《五知齋琴譜》，雖然《五知齋琴譜》的解題與他的想法也不完全一致，但是這個(gè)音樂(lè)還是比較符合他的所想，因此選定了《五知齋琴譜》?！?/p>

在吳景略打譜的特點(diǎn)中，“第二個(gè)是比較強(qiáng)調(diào)立意”。之所以強(qiáng)調(diào)立意，是因?yàn)椤爱?dāng)你彈一首曲子時(shí)，如果你沒(méi)有較為高遠(yuǎn)的立意，你的情緒表達(dá)、音樂(lè)表達(dá)方面就會(huì)變得無(wú)的放矢”。在進(jìn)一步闡述如何做到“強(qiáng)調(diào)立意”時(shí)，吳文光仍然以《瀟湘水云》為例：“就如上面所提到的《瀟湘水云》，他強(qiáng)調(diào)的是一種愛(ài)國(guó)主義的、有激情的解題。如果你選擇了比較虛淡的，歸隱江湖的這種較平和的解題，你可能彈出來(lái)的感覺(jué)就不一樣了?！?/p>

在吳文光看來(lái)，吳景略打譜還有一個(gè)特點(diǎn)，“就是強(qiáng)調(diào)主體的投入，即所謂的移情”。對(duì)于為何要“移情”，吳文光解釋道：“因?yàn)槿绻黧w演奏者不投入到這個(gè)樂(lè)曲里面，立意就表現(xiàn)不出來(lái)，所以我父親強(qiáng)調(diào)主體要體現(xiàn)在其演奏的音樂(lè)里面。”其實(shí)，在為琴曲立意的同時(shí)，“情”就會(huì)伴隨著立意的過(guò)程融入琴曲，但在打譜時(shí)就將情感融入琴曲，在演奏時(shí)就更容易表現(xiàn)出琴樂(lè)之“情”。

通過(guò)上述分析不難看出，從查阜西、管平湖、吳景略那一代琴家開(kāi)始，就強(qiáng)調(diào)琴樂(lè)之“情”的融入與表現(xiàn)。只有在“立意”的基礎(chǔ)上，“情”的表達(dá)才有根基。這與中國(guó)古琴美學(xué)中講究以“得意”為主的傳統(tǒng)是一脈相承的。故當(dāng)代琴家在注重立意的基礎(chǔ)上，更積極地尋求通過(guò)音響建構(gòu)琴樂(lè)之“情”。

二、“情”的音響建構(gòu)

琴樂(lè)之“情”直接地體現(xiàn)在琴樂(lè)的音響建構(gòu)之中。而音響建構(gòu)主要表現(xiàn)為古琴的“節(jié)奏律動(dòng)”。相關(guān)研究表明：“節(jié)奏律動(dòng)是基于音樂(lè)強(qiáng)有力的外在節(jié)奏影響聽(tīng)者內(nèi)在的身體節(jié)奏（如心跳），由此誘發(fā)情緒。這種節(jié)奏律動(dòng)不僅可以增加喚醒度，而且也能引發(fā)情緒的交流?！?/p>

選擇通過(guò)“節(jié)奏律動(dòng)”表現(xiàn)“移情”是對(duì)歷史的繼承。當(dāng)代琴家已經(jīng)注意到古琴的“節(jié)奏律動(dòng)”中存在“非勻速，不等分”的特點(diǎn)。吳文光曾經(jīng)舉過(guò)一個(gè)例子：“清朝時(shí)有個(gè)琴家，到南方去彈琴，他本來(lái)彈得很好，但底下的人總是幫他打拍子，總拿等分拍去量他的演奏，跟他的演奏感覺(jué)不時(shí)相悖，當(dāng)時(shí)他就彈不下去了，勃然大怒當(dāng)場(chǎng)揮袖而去?！睋?jù)吳文光分析：“當(dāng)時(shí)的人還不知道這是一種什么現(xiàn)象，但現(xiàn)在回憶起來(lái)就是一種拍速的問(wèn)題，因?yàn)橛靡环N拍速來(lái)衡量古琴是無(wú)法完成的，它勢(shì)必會(huì)有很多切分或者別的節(jié)奏?！?/p>

管平湖打譜的《欸乃》就力圖通過(guò)切分節(jié)奏表現(xiàn)出“船夫與逆水洪流搏斗的生動(dòng)情景”以及“勞動(dòng)人民樂(lè)觀的情緒”。

如譜例1所示，在表現(xiàn)船夫與風(fēng)浪搏斗的場(chǎng)景時(shí)，使用了一段附點(diǎn)加切分的節(jié)奏型，這段旋律著重表現(xiàn)水面風(fēng)浪的起伏，采用了大量的附點(diǎn)音符以及切分節(jié)奏，旋律起伏跌宕，很容易讓人聯(lián)想到風(fēng)浪起伏的水面。緊接著，樂(lè)曲加速，達(dá)到每分鐘108拍，整首樂(lè)曲的高潮也在這一部分之中。

譜例1.《欸乃》片段1（《天聞閣琴譜》管平湖打譜）

在演奏中，連續(xù)使用附點(diǎn)節(jié)奏，并且還有跨小節(jié)的連線。就聽(tīng)覺(jué)感官而言，連續(xù)的附點(diǎn)以及切分音的使用，容易產(chǎn)生旋律是從后半拍出來(lái)的感覺(jué)，這極大地增強(qiáng)了旋律的不穩(wěn)定感。

譜例1的第二行，幾乎全是通過(guò)潑剌指法演奏完成的。而且潑剌指法演奏出的音，音區(qū)集中在小字一組。就指法而言，這里的潑剌全是在七弦和六弦上演奏完成的。從七徽開(kāi)始上行至四徽，又緊接下行。

在這行旋律中，需要強(qiáng)調(diào)的是旋律第七級(jí)音——小字一組的A。這個(gè)音在連續(xù)的潑剌指法演奏出的音中，音值最長(zhǎng)，占了一拍半的音值，但卻刻畫(huà)出船夫在搏斗中洋洋得意的神態(tài)，尤其是這個(gè)音在演奏時(shí)左手要加注（下滑音）的指法，更強(qiáng)化了船夫的洋洋自得之感。由于這個(gè)音在整個(gè)調(diào)式中處于第七級(jí)音，因此，這也預(yù)示著與風(fēng)浪的斗爭(zhēng)并沒(méi)有結(jié)束，只是船夫在斗爭(zhēng)過(guò)程中看到了勝利的曙光?；蛘哒f(shuō)，船夫在和風(fēng)浪的斗爭(zhēng)中獲得了階段性的勝利。

眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)琴曲中，最為明顯的特征是其中存在大量的散板節(jié)奏。以筆者目前收集到的相關(guān)研究成果觀察，尚未有證據(jù)能夠證明中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)拍體系中存在真正意義的奇數(shù)拍。即使是在較為成熟的板眼節(jié)拍體系中，也只存在“一板一眼”“一板三眼”，以及“有板無(wú)眼”的情況。正如沈恰所言：“真正‘奇數(shù)’性質(zhì)的板眼在傳統(tǒng)中確實(shí)是不存在的?！?/p>

在西方音樂(lè)理論體系中，節(jié)拍的主要作用在于對(duì)規(guī)律性的強(qiáng)弱關(guān)系的規(guī)范。但中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，并沒(méi)有以節(jié)拍為規(guī)律性強(qiáng)弱關(guān)系的規(guī)范。板眼體系中，節(jié)拍的形式與西方節(jié)拍類似，卻沒(méi)有規(guī)律性音的強(qiáng)弱變化的規(guī)定。傳統(tǒng)音樂(lè)中重音的出現(xiàn)，取決于旋律的音高、樂(lè)句之間的銜接關(guān)系等。但在《酒狂》這首琴曲中，能明顯聽(tīng)出西方音樂(lè)的規(guī)律性強(qiáng)弱變化的奇數(shù)拍。

1986年5月17日，德國(guó)《威斯特法倫新日?qǐng)?bào)》發(fā)表了名為《心靈漫游的向?qū)А返奈恼?，其?duì)成公亮演奏的《酒狂》是這樣評(píng)價(jià)的：“就我們的欣賞習(xí)慣而言，毫無(wú)疑問(wèn)那首《酒狂》最為接近，它那切分音節(jié)奏和舞曲氣質(zhì)，還有那輕快的風(fēng)格，想像在我們的琉特琴（Laute）上也是可以彈奏出來(lái)的。”

成公亮在處理這首樂(lè)曲時(shí)，采用了弱起的三拍子節(jié)奏。在三拍中，第二個(gè)音強(qiáng)，第一、三音弱。即“弱強(qiáng)弱”的結(jié)構(gòu)。盡管強(qiáng)弱處理不同，但這都具有西方音樂(lè)的味道，所以西方人聽(tīng)到其演奏的《酒狂》后會(huì)覺(jué)得親切。

而不同的演奏者處理的“節(jié)奏律動(dòng)”也不盡相同。如吳文光將其處理成典型的“強(qiáng)弱弱”結(jié)構(gòu)，而且吳文光演奏的《酒狂》還采用了6/8拍與5/8拍混合的節(jié)拍類型（如譜例2所示）。

譜例2.《酒狂》（吳文光演奏譜）

這種處理有別于姚丙炎用6/8拍記譜的《酒狂》，其目的在于增強(qiáng)樂(lè)曲的不穩(wěn)定感。《酒狂》這首樂(lè)曲用奇數(shù)拍加切分節(jié)奏的本意，在于營(yíng)造音樂(lè)上的不穩(wěn)定感，由此來(lái)反映出阮籍內(nèi)心的痛苦與不安。姚丙炎打譜的本意如此，而吳文光又在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)阮籍內(nèi)心的不安情緒的渲染。

由此可見(jiàn)，當(dāng)代琴樂(lè)之“情”中的“節(jié)奏律動(dòng)”，明顯受到了西方音樂(lè)的影響。這不僅表現(xiàn)在《酒狂》這類傳統(tǒng)琴曲之中，也深刻影響著現(xiàn)代琴曲的創(chuàng)作與演奏。而西方音樂(lè)的影響不僅僅表現(xiàn)在“節(jié)奏律動(dòng)”中，更表現(xiàn)在琴樂(lè)之“情”的演奏建構(gòu)之中。

三、“情”的演奏建構(gòu)

相較于音響建構(gòu)，演奏建構(gòu)對(duì)琴樂(lè)之“情”的影響更為深刻。演奏建構(gòu)是指琴家在打譜過(guò)程中對(duì)琴曲結(jié)構(gòu)、指法重新進(jìn)行編排處理。通過(guò)新的編排，讓琴樂(lè)之“情”的表達(dá)更符合音樂(lè)邏輯。例如，成公亮認(rèn)為：“某些聲稱所謂‘傳統(tǒng)’的彈奏，只是對(duì)古譜譜字沒(méi)有邏輯關(guān)系的羅列”?！拔蚁牍湃巳绻沁@樣理解的話，這個(gè)音樂(lè)傳不到現(xiàn)在，太難聽(tīng)了，太死板了！”在演奏中，音與音之間，“它有它的邏輯關(guān)系，有邏輯關(guān)系就形成了一個(gè)曲子。這樣的音樂(lè)，是有生命的、有道理的、有邏輯關(guān)系、有內(nèi)涵的”。“你如果在表達(dá)的時(shí)候沒(méi)有這些觀念，你把一個(gè)譜字彈出來(lái)，另外一個(gè)字又彈出來(lái)，一百個(gè)音符，一百三十個(gè)音符就全部彈出來(lái)，它是音樂(lè)嗎？不一定是音樂(lè)啊，這不好聽(tīng)吶，所以你講這里面有哲學(xué)啊什么的，我覺(jué)得我聽(tīng)不懂?！?/p>

琴樂(lè)演奏建構(gòu)對(duì)于“情”的影響源于兩個(gè)方面，一方面源自于琴曲自身音樂(lè)的結(jié)構(gòu)編排，另一方面源自演奏者對(duì)于指法的編排。

譜例3.《漁樵問(wèn)答》第一段第一部分（《琴學(xué)入門(mén)》吳景略打譜）

譜例4.《漁樵問(wèn)答》第一段第二部分（《琴學(xué)入門(mén)》吳景略打譜）

傳統(tǒng)琴譜以減字譜記譜，節(jié)拍并未明確標(biāo)示。古人如果完全依譜鼓曲，那么琴譜中的解題就會(huì)成為極為重要的參考，甚至對(duì)打譜起到指導(dǎo)性作用。當(dāng)代琴家在打譜過(guò)程中，雖然也極為重視琴曲中的解題，但更會(huì)根據(jù)音樂(lè)結(jié)構(gòu)邏輯及琴曲表現(xiàn)趣味對(duì)解題內(nèi)容進(jìn)行修正。以吳景略打譜的琴曲《漁樵問(wèn)答》為例，這是一首極具文人審美情趣的琴曲，現(xiàn)存最早版本刊載于明《杏莊太音續(xù)譜》，解題云：

杏莊老人曰：唐人云：漢家事業(yè)空流水，魏國(guó)山河伴夕陽(yáng)，古今興廢有若反掌，青山綠水則固無(wú)恙。千載是非，盡付之漁樵一話而已。

從解題中可以看出，琴曲中應(yīng)飽含著對(duì)歷史興衰變化無(wú)常的感懷。而吳景略打譜的據(jù)本——《琴學(xué)入門(mén)》中的《漁樵問(wèn)答》一曲并未有解題。如果依照《杏莊太音續(xù)譜》中的解題打譜，則完全會(huì)是另外一種意境。吳景略在打譜《漁樵問(wèn)答》時(shí)，先在挑選譜本上下功夫，選擇《琴學(xué)入門(mén)》中的《漁樵問(wèn)答》作為打譜依據(jù)。在這一譜本中琴曲以工尺譜與減字譜兩種方式記譜，這一記譜方式，相較于純粹的減字譜記譜，更容易分析琴譜中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)關(guān)系?；蚴峭ㄟ^(guò)分析后發(fā)現(xiàn)譜中有多處或重復(fù)，或模仿，長(zhǎng)長(zhǎng)短短、疏密交錯(cuò)的問(wèn)答式的樂(lè)句。故將琴曲的側(cè)重點(diǎn)放在表現(xiàn)船夫與樵夫間對(duì)話的閑適之趣上。

為了更好地表現(xiàn)這種趣味，《漁樵問(wèn)答》第一段共29小節(jié)都在為這種趣味的表現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。這一段可以分為兩部分，第一部分如譜例3所示，分為慢起開(kāi)指，由4個(gè)樂(lè)句，14小節(jié)組成。以古琴音域的最低音——大字組C音開(kāi)始，節(jié)奏緩慢平穩(wěn)，多用一拍以上的長(zhǎng)音，奠定了全曲的感情基調(diào)。

第二部分如譜例4所示，由三個(gè)長(zhǎng)短不一的問(wèn)答式樂(lè)句組成，共15小節(jié)。該曲的問(wèn)答樂(lè)句常使用首尾同音的方式展開(kāi)，比如第一樂(lè)句的問(wèn)句結(jié)束音和答句的起始音都為大字組的G音；第二樂(lè)句的問(wèn)句結(jié)束音和答句起始音為相隔一個(gè)八度（大字組與小字組）的D音；第三樂(lè)句的問(wèn)句結(jié)束音和答句起始音都是小字組的G音，且三個(gè)問(wèn)答樂(lè)句都結(jié)束在C音上。

這三個(gè)問(wèn)答式樂(lè)句，節(jié)奏穩(wěn)定，三個(gè)問(wèn)句的結(jié)束音與答句的起始音都相同，使答句與問(wèn)句銜接密切，互為呼應(yīng)；三個(gè)問(wèn)句的結(jié)束音分別為不穩(wěn)定的二級(jí)音G與六級(jí)音D，三個(gè)答句的結(jié)束音則都是穩(wěn)定的五級(jí)音C。這就使得三個(gè)問(wèn)答樂(lè)句的問(wèn)句與答句之間、三個(gè)問(wèn)答樂(lè)句之間分別形成了多組不同形式的問(wèn)答關(guān)系。這種具有嚴(yán)密邏輯關(guān)系的音樂(lè)結(jié)構(gòu)貫穿始終，使得《漁樵問(wèn)答》雖全曲無(wú)唱詞，卻能始終令人感受到旋律是在對(duì)話、問(wèn)答中進(jìn)行。

琴曲的第二、三、四樂(lè)段繼續(xù)以問(wèn)答樂(lè)句的形式展開(kāi)，與第一段的問(wèn)答樂(lè)句相比，二、三、四段中的問(wèn)答樂(lè)句有著不同程度和形式的變化發(fā)展。問(wèn)句與答句的篇幅或擴(kuò)大、或緊湊，最長(zhǎng)的問(wèn)句長(zhǎng)達(dá)20拍（第四段開(kāi)頭部分）。

縱觀全曲，嚴(yán)密合理的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，既取決于琴曲自身的結(jié)構(gòu)，也離不開(kāi)吳景略對(duì)琴曲的理解，以及打譜時(shí)的嚴(yán)格把控。吳景略對(duì)琴曲的把控還體現(xiàn)在指法編排之中。

除了音樂(lè)自身結(jié)構(gòu)外，琴家對(duì)于琴曲演奏指法的編排亦能體現(xiàn)出琴家自身特有的邏輯性。在古琴演奏中，極具個(gè)性的指法編排不僅會(huì)彰顯演奏魅力，更會(huì)凸顯琴樂(lè)之“情”。

仍以吳景略打譜的琴曲為例。吳景略在打譜過(guò)程中極為重視琴曲中音樂(lè)細(xì)節(jié)的個(gè)性化處理，比如，對(duì)“掐撮三聲”這類具有固定節(jié)奏型的關(guān)聯(lián)指法，吳景略時(shí)常會(huì)根據(jù)不同樂(lè)曲的不同音樂(lè)形象需求，做不同形式的細(xì)微創(chuàng)新處理，真正做到了“移步不換形”。

譜例5.《漁樵問(wèn)答》第四段結(jié)尾“掐撮三聲”（《琴學(xué)入門(mén)》吳景略打譜）

為了更好地表現(xiàn)船夫與樵夫問(wèn)答的語(yǔ)氣感，突顯生活氣息，吳景略將此處（譜例5）的“掐撮三聲”指法，處理為“掩—掐—（掩）—撮，掩—掐—掩—掐—撮”，比常規(guī)的“掐撮三聲”多了一個(gè)“掩”音，使原來(lái)“八平均”變成了“前八后十六”的節(jié)奏型。雖然只是指法節(jié)奏上極為細(xì)微的變化處理，卻為音樂(lè)增添了活潑的氣息，使船夫與樵夫的對(duì)話更口語(yǔ)化，更形象生動(dòng)。

又如吳景略據(jù)《琴譜諧聲》打譜的《梅花三弄》，吳景略在全曲的高潮段落第七段的結(jié)尾部分也將“掐撮三聲”創(chuàng)新的處理成“掩—掐—劈（反掩）—撮，掩—掐—劈（反掩）—撮”。

譜例6.《梅花三弄》第七段結(jié)尾“掐撮三聲”（《琴譜諧聲》吳景略打譜）

其中兩個(gè)“掐”音（第一小節(jié)第二個(gè)音，第二小節(jié)第三個(gè)音）均演奏一拍，“掩—掐—劈”三個(gè)指法組成兩個(gè)切分節(jié)奏，把“掐撮三聲”處理成帶切分的節(jié)奏，這在其他琴家的打譜作品中極少出現(xiàn)。此外，“反掩”的彈法為“左手大指向外撥弦”（因右手大指向外彈弦為劈，故也可稱之為劈），這種彈法是吳景略為追求音色的豐富多變，運(yùn)用自身多年豐富的演奏經(jīng)驗(yàn)自創(chuàng)而成。節(jié)奏與音色上的細(xì)微變化，為高潮部分的旋律進(jìn)行增加了動(dòng)力，與常規(guī)處理中的“八平均”節(jié)奏相比，律動(dòng)感更強(qiáng)，也更有語(yǔ)氣感，符合整首琴曲所要表現(xiàn)的曲情。

由此可見(jiàn)，無(wú)論是演奏中的音樂(lè)結(jié)構(gòu)編排還是指法編排，都能讓人們更為直觀地感受到當(dāng)代琴家對(duì)于表現(xiàn)琴樂(lè)之“情”的深切訴求。

結(jié) 語(yǔ)

總之，當(dāng)代琴家對(duì)琴樂(lè)之“情”的闡釋與建構(gòu)，從闡釋“移情”入手，通過(guò)節(jié)奏律動(dòng)感強(qiáng)的旋律，以及對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)與指法的編排，提升琴樂(lè)之“情”的感染力。在這一過(guò)程中，不可避免地會(huì)受到西方音樂(lè)形式的影響，但這并不妨礙琴樂(lè)中傳統(tǒng)神韻地表達(dá)。恰恰是在琴樂(lè)中蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)神韻遇到西方音樂(lè)形式時(shí)，琴樂(lè)之“情”得以更為充分地闡發(fā)，琴樂(lè)真正地完成了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的轉(zhuǎn)型。

回顧當(dāng)代琴家對(duì)琴樂(lè)之“情”的闡釋與建構(gòu)歷程，先從學(xué)理層面闡釋“移情”，再?gòu)膶?shí)踐層面賦予琴曲更為鮮明的節(jié)奏，并以音樂(lè)邏輯為出發(fā)點(diǎn)從音樂(lè)結(jié)構(gòu)與指法編排層面表現(xiàn)琴樂(lè)之“情”。此類做法，堪稱當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中理論性與實(shí)踐性兼具的典范,充分展現(xiàn)了在面對(duì)古琴藝術(shù)應(yīng)何去何從的時(shí)代命題時(shí)，當(dāng)代琴家的使命與擔(dān)當(dāng)。