鏡中之影，水中之月
——清代繪畫中的“靜思羅漢”形象考

王 鑫（中國(guó)人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100872）

一、清代禪宗繪畫中的“靜思羅漢”形象

汪士慎（1686—1759年），“揚(yáng)州八怪”之一，擅畫墨筆梅、蘭、竹，尤以畫梅著稱，人物畫較為少見。這幅《鏡像水月圖》（圖1）以獨(dú)特的畫風(fēng)成為汪士慎的代表作。在蒼茫淋漓的月色之下，一位著黑衣、上身半袒的羅漢獨(dú)坐岸邊，他雙手交錯(cuò)于膝上，半跏趺坐，神態(tài)悠閑，仿佛對(duì)眼前水中的這一輪月影陷入沉思。此圖與汪士慎通常的作品風(fēng)格有所差異，呈現(xiàn)出深刻的佛理禪韻。畫面下方汪士慎自題四句偈子：“鏡中之影，水中之月。云過山頭，獅子出窟?！笨钤疲骸扒逑胬先嗽写朔伺家荒?，以博明眼一笑?！鼻逑胬先酥傅氖乔宄酢八纳敝坏氖瘽?642—1707年），可知石濤曾經(jīng)也畫過這幅畫。

經(jīng)考察，筆者在石濤存世的作品中，并未發(fā)現(xiàn)《鏡中水月圖》的存在。但2012年面世的《大士百頁羅漢圖冊(cè)》第二十五頁（圖2），描繪了一位身穿破舊袈裟的羅漢，獨(dú)自坐在一棵松樹之下，半跏趺坐，雙手交叉于膝上，與《鏡影水月圖》中姿態(tài)相仿。不同的是，二者處于不同的環(huán)境，石濤畫中的羅漢并無水月，而是古松相伴，因此呈仰頭觀松的姿勢(shì)。

實(shí)際上，除汪士慎、石濤外，其他清代畫家也畫過這類“靜思羅漢”的形象，如羅聘、清末弘一法師等，這些羅漢的形象顯然受到文人繪畫的影響，與宗教繪畫中的羅漢圖不同，汪士慎與石濤的《鏡影水月圖》則是在一般的“靜思羅漢”形象中加入了“水月”這一意象，使其更具佛理意味。那么，在禪宗繪畫中流行的這一“靜思羅漢”形象是從何時(shí)開始流行的？這一形象來源于何處？

二、羅漢圖中的“靜思羅漢”形象

羅漢的形象最初表現(xiàn)為佛的陪侍者，唐代以后，羅漢繪畫成為獨(dú)立的題材，盧楞伽所繪的羅漢就是其中比較典型的代表，但唐代是羅漢繪畫設(shè)計(jì)的開始，受到佛陀威嚴(yán)形象的影響，羅漢傾向于拘謹(jǐn)、莊嚴(yán)，身后有背光，羅漢從站姿轉(zhuǎn)換為坐姿，或俯、或倚，多為垂足、跏趺坐、半跏趺坐，人物動(dòng)作有了靈活變化，但并未有扶膝坐的姿態(tài)。

1.圖1 清 汪士慎 紙本墨筆 縱 119.5 cm 橫 53.5 cm 廣東省博物館藏

2.圖2 清 石濤《百頁羅漢圖冊(cè)》之二十五 故宮博物院紫禁城出版社出版

五代兩宋繼承了唐代佛教美術(shù)的基本特征，并有所取舍地進(jìn)行吸收與改造，五代的張玄和貫休二人建立“世態(tài)相”羅漢畫與“野逸體”羅漢畫風(fēng)格特色，貫休的羅漢像大都粗眉大眼、豐頰高鼻，姿態(tài)更加豐富，垂足坐減少，多為游戲坐，羅漢手上多有法器。宋代李公麟、劉松年、周季常、林廷圭都有羅漢圖作品傳世，但這些羅漢要么在奇石怪林中作出反常、肆意的姿勢(shì)，要么是世俗庭院中站立、倚坐接受供奉，呈現(xiàn)出世俗化的特征，并未出現(xiàn)扶膝思考的圖式。

元代羅漢承襲宋代的風(fēng)格，特別是李公麟（約1045-1106年）的白描羅漢一直為后世傳摹，直到明代禪宗思想開流行，明代的羅漢畫和文人思想結(jié)合，不再是單純的佛教題材，羅漢的形象走向更加怪異、抽象、寫意的境界。明代羅漢畫家如仇英、吳彬、丁云鵬、陳洪綬、尤求等都有羅漢圖傳世。其中，吳彬、李貞的繪畫就出現(xiàn)過“靜思羅漢”這一形象。

吳斌（活躍在1583—1626年間）中年時(shí)期所作《五百羅漢圖》，造型古怪變形，線條古雅不輕浮，人物姿態(tài)奇趣復(fù)古，位于卷首的羅漢姿勢(shì)也是作扶膝思惟狀（圖3）。值得注意的是，吳彬所畫的羅漢與中石濤所畫的羅漢在姿態(tài)、體型、面部特征、頭部曲線方面相似度非常高。所不同的是，石濤將背景變成一棵松樹，產(chǎn)生了“觀松”這一情節(jié)，石濤的羅漢形象，應(yīng)直接受到吳彬的影響。

3.圖3 明 吳彬《五百羅漢圖卷》天津楊柳青畫社出版

4.圖4 明 李貞《觀音變相圖》局部 北京市工藝品進(jìn)出口公司

5.圖5 明 釋迦像 《顧氏畫譜》 文物出版社1983 年精裝本

活躍于明代萬歷年間的另一位畫家李貞也畫過“靜思羅漢”形象，《故宮書畫圖錄》著錄李貞的《觀音變相圖》描繪了觀音十七種應(yīng)身像，第十一種變相描繪了一位雙手交叉扶膝思惟的羅漢（圖4），羅漢坐在樹葉編制的席墊之上，頭側(cè)有長(zhǎng)發(fā)，與吳彬所繪的羅漢相比更加清瘦，目光向下，陷入深深的自我沉思之中。卷尾李貞自題：“余繪大士非求福利也，以世不知有像教因而魔壞信回脩行無籍，雖然金石土木，欽爾壯嚴(yán)，塔廟華香，時(shí)難供玩，于馬發(fā)清凈心形，諸筆墨得邀□慈眼普印，慧香固知漚鏡本□，徒饒幻影，然而十方三世無不現(xiàn)前安知，三十二應(yīng)身非其普度重生而現(xiàn)徽咲手，則余以繪亦可謂非贅也夫。壬辰仲秋，李貞敬識(shí)?！?/p>

從題跋中可知，這幅畫創(chuàng)作的時(shí)間應(yīng)為萬歷二十年（1592年）。李貞言自己繪畫并非為了牟利，而是為了教化眾生與提供福報(bào)。從人物的姿態(tài)上看，李貞所繪的羅漢畫樣式更接近《鏡影水月圖》，那么這一樣式從何而來？明代萬歷三十一年，杭州雙桂堂初刻印行的《顧氏畫譜》，其中收錄了一幅繪畫作品（圖5），此畫與李貞的羅漢像十分相似，但描繪的應(yīng)為釋迦牟尼像（眉心有白毫）。這兩幅畫中羅漢的姿勢(shì)和外貌特征相似，畫者選擇了同一角度，并且身邊都有僧人使用的器物。不同的是，李貞所繪的版本中，羅漢坐在樹葉上，身旁多一本經(jīng)書，人物頭頂無發(fā)，也沒有旺盛的胡須?！额櫴袭嬜V》中畫面上方出現(xiàn)了樹枝，坐在石臺(tái)之上。

綜上所述，“靜思羅漢”的形象在明代的羅漢圖中就已經(jīng)流行。李貞所畫的“靜思羅漢”的形象與《顧氏畫譜》釋迦形象相似度極高，很有可能“靜思羅漢”正是受到釋迦形象的影響。

三、“靜思羅漢”的圖式來源

丁云鵬（1547—1628年）是明代晚期最負(fù)盛名的道釋人物畫家，他所畫的佛像古拙而富有趣味?，F(xiàn)藏于天津博物館的《釋迦牟尼像》（圖6）是丁云鵬在萬歷三十二年（1604年）所作。這幅畫中所描繪的釋迦面部卷曲的胡須與螺發(fā)連為一體，雙目微閉，神色凝重，右腿盤坐在蒲團(tuán)上，左腿豎起，雙手交叉在膝蓋上，頭部伏搭在右膝的手背上。釋迦的腿、手足枯瘦且多毛，手足指甲尖長(zhǎng)，與線條圓潤(rùn)、流暢的白色袈裟形成鮮明對(duì)比。與石濤、顧氏畫譜中的人物背景相似，這幅釋迦牟尼像的背景出現(xiàn)了樹，并且更加具體地描繪在山洞前。

圖6 明 丁云鵬 《釋迦思惟出山圖》 天津博物館藏

目前，學(xué)者王中旭作出考證，認(rèn)為此畫題名為“釋迦牟尼像”是錯(cuò)誤的，應(yīng)為“釋迦思惟出山圖”，并且找到宣德妙因寺萬歲殿東側(cè)暗廊西壁北側(cè)的一則佛傳故事的圖像，認(rèn)為此圖描繪的正是釋迦經(jīng)六年苦修后領(lǐng)悟到“苦行非菩提因”的道理，從而出山的情節(jié)。這一形象區(qū)別于傳統(tǒng)的、被描繪成枯瘦如柴卻依舊修行打坐的《釋迦苦行像》。王中旭還在克利夫蘭藝術(shù)博物館發(fā)現(xiàn)了一件釋迦伏膝思惟的銅像，他指出此像不應(yīng)該是該館所認(rèn)為的元代《釋迦苦行像》，而是《釋迦思惟出山像》。筆者贊同這一圖像為《釋迦思惟出山像》的觀點(diǎn)。故宮博物院舉辦的展覽“傳心之美—梵蒂岡博物館藏中國(guó)文物于故宮博物院展出”中也展出了一件明代傳教士帶回的佛像，姿態(tài)和外形特征都符合“釋迦苦行出山”的圖式特征。但這一圖式是否為明代創(chuàng)造，明代之前是否出現(xiàn)還有待考證。

另一位明代人物畫家尤求也畫過羅漢繪畫，尤求的生卒年不詳，他的活動(dòng)時(shí)間可以從四川省博物館所藏的《羅漢圖》卷中推測(cè)一二?！读_漢圖》卷尾有畫家自題：“此圖乃唐李龍眠筆，畫于內(nèi)府者。時(shí)嘉靖丙午歲四月四日到平湖，有五臺(tái)陸氏家書蓄古今傳畫，邀余觀，世得見此卷，筆法精妙且細(xì)如毫發(fā)，儼若夢(mèng)中西方游一遍也。爽目快心，不忍釋手，因遂借其圖臨之。以至癸丑年始完此卷。余仿之不過得其一品耳。覽者幸勿哂焉。長(zhǎng)洲尤求識(shí)。”

嘉靖丙午為1546 年，癸丑為1553 年，歷時(shí)七年才完成此卷。值得注意的是，這幅畫中也出現(xiàn)了“釋迦思惟出山”的圖式。這幅畫題名為《羅漢圖》（圖7），畫面卷首是眾弟子環(huán)繞佛祖、佛正在講經(jīng)說法的畫面，接下來五百羅漢分組出現(xiàn)，或在洞中，或在樹上，或聚在橋邊，或在山澗，姿態(tài)各異，為聽經(jīng)而忙碌的羅漢們營(yíng)造出一種歡快的節(jié)奏感。接著，卷尾又出現(xiàn)了釋迦牟尼坐在山石旁樹下扶膝思考的形象，眾弟子在山下膜拜仰望，思考佛法妙義。如果卷首出現(xiàn)的是成佛后的釋迦，那么卷尾為何再次出現(xiàn)釋迦的形象？

圖7 明 尤求《羅漢圖》（局部）四川省博物館藏

山西博物館藏有一幅《祇園大會(huì)圖》，這幅手卷為瓷青紙，縱37.2 cm，橫1 889 cm，所繪人物凡能看清眉目的共有883人。這幅畫的卷尾也出現(xiàn)了釋迦交手扶膝的形象（圖8）?！兜o園大會(huì)圖》的作者為日本畫家發(fā)僧，在《祇園大會(huì)圖》卷末，發(fā)僧款署：“至正丙午佛生日，發(fā)僧沫手敬寫?！睋?jù)山西博物館的張獻(xiàn)哲、大同市博物館的劉貴斌研究考證，發(fā)僧應(yīng)在元末至正丙午以前就來中國(guó)了，這幅畫是發(fā)僧來中國(guó)后所寫，卷尾有跋“元末明初寓江浙”。

圖8 元 發(fā)僧《祇園大會(huì)圖》（局部）瓷青紙 描金 縱37.2 cm 橫1889 cm 山西博物館藏

長(zhǎng)卷所描繪的是精臺(tái)建成后，來自四面八方的僧徒們?cè)萍凇暗o園”聽釋迦牟尼說法的情景，他們有的從水上來，有的成群結(jié)隊(duì)，有的三個(gè)一群、五個(gè)一伙，最多者近百人。奇怪的是，《祇園大會(huì)圖》中竟然出現(xiàn)了與尤求所摹李公麟《羅漢圖》中相同的畫面，但《祇園大會(huì)圖》所描繪的內(nèi)容為尤求摹《羅漢圖》的兩倍之多。經(jīng)過比較，筆者發(fā)現(xiàn)《羅漢圖》中的場(chǎng)景可與《祇園大會(huì)圖卷》中的部分場(chǎng)景重合。如果尤求所摹的《羅漢圖》為李公麟真跡，那么元代發(fā)僧所繪的《祇園大會(huì)圖卷》應(yīng)為李公麟基礎(chǔ)上的進(jìn)一步創(chuàng)作。由于圖像不夠清晰，這兩個(gè)版本還需要進(jìn)一步考證。根據(jù)上面的發(fā)現(xiàn)，至少可以得出以下結(jié)論：明代流行的釋迦思惟出山的圖式在元末就開始有描繪，或可推至宋代李公麟。

四、結(jié)語

丁云鵬的《釋迦思惟出山圖》、美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館、梵蒂岡國(guó)家博物館的釋迦思惟出山銅像可以證明“釋迦思惟出山”的圖式在明代的道釋人物畫里已經(jīng)廣泛出現(xiàn)。尤求所臨摹的李公麟《羅漢圖》與元代發(fā)僧《祇園大會(huì)圖》圖像的風(fēng)格相似并且有高度重合的地方，推測(cè)是發(fā)僧在李公麟《羅漢圖》的基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)作的，此畫呈現(xiàn)出體量龐大的祇園大會(huì)場(chǎng)景。從以上內(nèi)容可以得出結(jié)論：“釋迦思惟出山”這一圖式在元代就開始流行，最早可以追溯至宋代李公麟的《羅漢圖》。

這一圖式中的釋迦形象，以一種富有哲理意味的冥思和靜穆的氛圍受到禪宗和文人的喜愛。佛教繪畫中靈活多變的羅漢畫吸收了這一流行圖式，逐漸發(fā)展出扶膝靜思的羅漢形象。明代吳彬、丁云鵬以及清初僧人石濤所描繪的“靜思羅漢”形象都是這一新審美趣味的體現(xiàn)。石濤、汪士慎的《鏡影水月圖》在此基礎(chǔ)上還加上了“水月”意象與詩的闡釋，使得禪意和文學(xué)意味更加濃厚。

注釋

①《過云樓書畫記》《珊瑚木難》《鐵網(wǎng)珊瑚》均有記載李貞藏畫和題跋語，但并未在《明畫史》中找到記載，推測(cè)應(yīng)活動(dòng)于萬歷年間。

②王中旭：《丁云鵬<釋迦思惟出山像>考—兼談丁云鵬晚歲畫中的“枯木禪”》，《美術(shù)研究》，2018年第2期，第59-67頁。

③所謂“祇園”，或稱“祇園精舍”，是印度佛教圣地之一。據(jù)說釋迦牟尼成道后，薩羅國(guó)給孤獨(dú)長(zhǎng)者，用大量黃金購置臺(tái)衛(wèi)城南祇陀太子園地（今印度）建筑精舍，請(qǐng)釋迦牟尼說法。祇陀太子因奉獻(xiàn)了園內(nèi)樹木，因此以兩人名字命名，祇園與王合城的竹林精舍并稱，相傳釋迦住此宣揚(yáng)佛教有20多年。