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      為大眾而藝術(shù)
      —讀《晚成廬藏書畫集錦·望云專集》

      2022-10-17 11:46:28王小麗
      書畫世界 2022年8期
      關(guān)鍵詞:趙望云中國(guó)美術(shù)館書畫

      文_王小麗

      天津美術(shù)學(xué)院

      《晚成廬藏書畫集錦·望云專集》(下文簡(jiǎn)稱《集錦》),為趙望云于1936年為友人所作的書畫冊(cè)頁(yè),現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)館收藏,由趙望云家屬捐贈(zèng)。趙望云(1906—1977),河北束鹿人,曾先后入私立京華美術(shù)??茖W(xué)校和國(guó)立藝專學(xué)習(xí)中國(guó)畫,23歲時(shí)與王森然、李苦禪等在北京創(chuàng)辦“吼虹藝術(shù)社”,提倡“新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)”。從20世紀(jì)30年代起,趙望云在傳統(tǒng)的中國(guó)畫創(chuàng)作方式上進(jìn)行突破,開(kāi)始赴各地農(nóng)村進(jìn)行寫生,40年代后移居西安,從此其寫生和創(chuàng)作的對(duì)象轉(zhuǎn)為西北地區(qū)的景物風(fēng)俗。趙望云被視為長(zhǎng)安畫派的奠基者,被葉淺予稱為“中國(guó)畫革新的闖將”。

      《集錦》封面上書“晚成廬藏書畫集錦第拾貳集·望云專集”(圖1),并識(shí)曰“趙望云民(國(guó))廿五年初冬時(shí)客泰山題”?!巴沓蓮]”是何許人?其為趙望云友人鐘器(1888—1939),字晚成,室名晚成廬,為篆刻家、書畫家、郵學(xué)家,曾供職于交通部郵政局文牘處。此人精詩(shī)文,擅寫作,與黃炎培、豐子愷、齊白石、于非闇等人交好。鐘器除了自集書畫集錦之外,還輯有《晚成廬集印》,并自費(fèi)出刊,以不受當(dāng)時(shí)出版言論傾向的限制,向社會(huì)傳播新思想。從目前所保留的趙望云寫給鐘器的信件來(lái)看,兩人在20世紀(jì)20年代即相識(shí),在之后的十幾年兩人來(lái)往、交流較多。鐘器在生活上對(duì)趙望云有所接濟(jì),而后者也以書畫作品作為回報(bào)。

      圖1 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之一22.5cm×30.1cm1936 中國(guó)美術(shù)館藏

      《集錦》冊(cè)頁(yè)共計(jì)85頁(yè),其中分為書法與繪畫兩部分。書法部分有51頁(yè),內(nèi)容為趙望云當(dāng)時(shí)的一些藝術(shù)觀念和藝術(shù)隨筆?!都\》的珍貴在于真切記錄了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)思想,包括其感性的隨筆性內(nèi)容與理性的創(chuàng)作思考,從中可一窺其早期的藝術(shù)理念與藝術(shù)面貌。(圖2)

      圖2 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之二22.5cm×30.1cm1936 中國(guó)美術(shù)館藏

      從《集錦》可看出,趙望云此時(shí)對(duì)其一生所堅(jiān)持的“為大眾而藝術(shù)”理念,已有較多的思考,如他在其中寫道:“平民的藝術(shù)家制造的作品自然趨向?yàn)檎f(shuō)所能說(shuō)的事,所以他的作品都為眾人所明白?!痹谶@里,他明確提倡“平民的藝術(shù)”,且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)須“為眾人所明白”。又如,他談道:“好的藝術(shù),不明白的人不過(guò)一小部分的惡劣階級(jí),而決不是大多數(shù)的樸實(shí)清潔的勞動(dòng)民眾。”“現(xiàn)在許多人決定說(shuō)藝術(shù)能為好藝術(shù),是因?yàn)榭墒苟鄶?shù)人不明白,這種決定是很無(wú)理的,結(jié)果徒然有害于藝術(shù),然而它卻十分發(fā)達(dá),無(wú)從辯它的不合理處。”可見(jiàn),趙望云認(rèn)為,優(yōu)秀的藝術(shù)應(yīng)能為大眾所明白,而“不明白”是藝術(shù)的大忌:“我有一次發(fā)現(xiàn)出議論新藝術(shù)不公平之點(diǎn)來(lái):有一位詩(shī)家自己做的是不明白的詩(shī),卻在那里嘲笑不明白的音樂(lè);后來(lái)那位音樂(lè)家自己也是做的不明白的曲譜,卻也來(lái)嘲笑不明白的詩(shī)。”趙望云提出,這種“不明白”的藝術(shù)的弊端,不僅僅在于其遠(yuǎn)離大眾,而更在于其只注重“因襲與模仿”:“現(xiàn)代的藝術(shù)之因襲與模仿,成了共同的趨向,不但不能助人類以前進(jìn),并且反阻礙人類生活中善的實(shí)現(xiàn)?!?/p>

      以上對(duì)平民藝術(shù)的提倡,體現(xiàn)出趙望云早年自覺(jué)存有著一種平民意識(shí),而這一點(diǎn)也因此促使他成為中國(guó)畫大眾化之路上的先行者。20世紀(jì)之初,康有為提出“中國(guó)近世之畫衰敗極矣”,陳獨(dú)秀、呂澂高呼“美術(shù)革命”,中國(guó)畫向何處去就成了此時(shí)期亟須思考的問(wèn)題。在探尋解決的出路方面,康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人提出“洋為中用”,林風(fēng)眠主張“中西調(diào)和”,而黃賓虹、陳師曾、齊白石等人倡議“借古開(kāi)今”。在不同的聲音中,其共同的訴求即是求新求變。在五四運(yùn)動(dòng)的文化浪潮沖擊下,趙望云接觸到一些新的文藝?yán)砟顣?,包括托爾斯泰的《藝術(shù)論》、廚川白村的《苦悶的象征》《出了象牙之塔》等,這些新的思想促使他萌發(fā)了改革中國(guó)畫之志愿。同時(shí),在文藝思潮大眾化的整體影響下,當(dāng)時(shí)社會(huì)上產(chǎn)生了“到民間去”“走出象牙之塔”“到十字街頭”等藝術(shù)新號(hào)召,趙望云由此開(kāi)始將中國(guó)畫求新求變的方向轉(zhuǎn)向了“大眾化”這一路徑。

      在《集錦》中,趙望云從不同方面表達(dá)了中國(guó)畫“為大眾而藝術(shù)”的必要性。他還闡述了“真藝術(shù)”“假藝術(shù)”這樣一對(duì)范疇,認(rèn)為“要研究現(xiàn)代的藝術(shù),必須首先分別藝術(shù)的真?zhèn)巍?。至于孰真孰偽,他以比喻的方式作出了解釋:“真正的藝術(shù)無(wú)須裝飾,仿佛愛(ài)丈夫的妻子;虛假的藝術(shù)卻常裝飾,仿佛妓女?!痹谒磥?lái),“真藝術(shù)”應(yīng)具備鮮活而真實(shí)的情感,且這種情感不是私人的,應(yīng)能為眾人所領(lǐng)會(huì)、所感知:“欲使人能造成真實(shí)的藝術(shù)品,應(yīng)當(dāng)有許多條件,應(yīng)當(dāng)使這人站在這般高的人生觀的地平線上,使他經(jīng)受情感?!薄叭绻髌肥呛玫模芊Q為藝術(shù)的,那么藝術(shù)家所受的情感一定能傳達(dá)于別人,不管他是有道德的或不道德的。如果情感能傳達(dá)于別人,而眾人必能領(lǐng)受,那么,各種講解是多余的?!薄八囆g(shù)是某種靜止物件或流動(dòng)行為的產(chǎn)物,它不但有使制作人得著實(shí)驗(yàn)快樂(lè)的性質(zhì),又能為大多數(shù)觀者和讀者、聽(tīng)者造成美趣的印象,毫不與私人相關(guān)?!?/p>

      可見(jiàn),趙望云認(rèn)為,“真藝術(shù)”不應(yīng)設(shè)定理解的壁壘,因而它無(wú)須加以解釋,而在諸多藝術(shù)的源泉中,“由勞動(dòng)流出來(lái)的意識(shí)情感是無(wú)盡的,是新鮮的,因?yàn)閯趧?dòng)意識(shí)就是人類對(duì)于世界新創(chuàng)作關(guān)系的一種指示”。他相信,從現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)中產(chǎn)生的意識(shí)情感,讓藝術(shù)不再僅僅是“聊以自?shī)省?。與其說(shuō)讓“藝術(shù)服務(wù)大眾”,不如說(shuō)這里更多表達(dá)的是“大眾”的養(yǎng)料具有反哺藝術(shù)的強(qiáng)大生命力。在趙望云看來(lái),這種“大眾化”的藝術(shù)趣味是在過(guò)去的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中沒(méi)有被充分表達(dá)的部分,而現(xiàn)實(shí)生活之鮮活又能夠?yàn)樗囆g(shù)提供源源不斷的素材和資源。值得注意的是,藝術(shù)家并未主張讓藝術(shù)來(lái)迎合大眾,他明確指出:“凡以媚悅一般民眾的趣味視為自己的義務(wù)者是凡庸的藝術(shù)家,努力于美學(xué)底地加以作能使國(guó)民的趣味向上者,是出色的藝術(shù)家?!彼嘈?,美的藝術(shù)所構(gòu)成的美的趣味能夠因陶冶大眾而得到長(zhǎng)久的生命力,而“假藝術(shù)”的負(fù)面影響正在于其“敗壞多數(shù)人的趣味”。

      對(duì)以上內(nèi)容,趙望云都以白話文的方式一一進(jìn)行闡述,這本身或也可看作是其藝術(shù)大眾化理念的一種體現(xiàn)。同時(shí),《集錦》也可被視為研究趙望云早期書法的珍貴資料。其書法頁(yè)皆以行書豎寫,從中可見(jiàn)其具有傳統(tǒng)的書法功底,尤其是顏體的訓(xùn)練。此外,書風(fēng)還具備較為鮮明的個(gè)人風(fēng)格,筆畫剛健有力,整體瀟灑自然。

      《集錦》中的繪畫部分有34頁(yè),這些畫作與趙望云在20世紀(jì)30年代的諸系列寫生畫作一致,皆不作題跋,上只蓋了“望云”朱文印一枚?!都\》每幅作品尺幅統(tǒng)一,皆為縱22.5厘米、橫30.1厘米的橫幅?!都\》作品內(nèi)容多樣,多表現(xiàn)風(fēng)景中的勞動(dòng)者,也有少部分為純?nèi)宋飳懮蛏剿拔?。整體來(lái)看,這本冊(cè)頁(yè)與趙望云此時(shí)期其他寫生作品有許多相似之處,同時(shí)也有一些不盡相同的部分。

      首先,從作品面貌及所處時(shí)期來(lái)看,這批作品可納入趙望云早年的“農(nóng)村寫生階段”。在此階段,趙望云開(kāi)始身體力行,創(chuàng)作表現(xiàn)勞動(dòng)者的中國(guó)畫作品。1929年,其創(chuàng)作的一批關(guān)注民生的中國(guó)畫作品,在參加第一屆全國(guó)美展時(shí),因“異于國(guó)畫”而被拒之門外。而之后,他的此類現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)畫作品開(kāi)始受到關(guān)注。1932年起,趙望云開(kāi)始陸續(xù)接受《大公報(bào)》之邀,赴河北、河南、陜西、山東、新疆等地進(jìn)行寫生。其作品以“寫生通信”為名于《大公報(bào)》上連載,描繪了農(nóng)村生活中的日常情景,真實(shí)反映了20世紀(jì)30年代農(nóng)村生活的艱苦狀況。不久后,這些作品經(jīng)由馮玉祥用白話文進(jìn)行配詩(shī),先后結(jié)集出版,如《趙望云農(nóng)村寫生集》《趙望云塞上寫生集》等。從趙望云的創(chuàng)作歷程來(lái)看,從1932年受邀做《大公報(bào)》“特約旅行寫生記者”,至1941年《抗戰(zhàn)畫刊》???,這一時(shí)期可視為其“農(nóng)村寫生階段”。

      而這本完成于1936年的《集錦》也的確顯示出趙望云“農(nóng)村寫生階段”的藝術(shù)特征。其創(chuàng)作取材現(xiàn)實(shí)、著重寫生,不同于常規(guī)的文人畫題材。他以非他者的眼光描繪了田間犁地的農(nóng)民、草原上趕馬車的老嫗(圖3)和漁排上撐船的漁民等,使畫面充滿生活氣息。他花了更多的筆墨,來(lái)表現(xiàn)那些負(fù)重趕路的勞工,他們或放下扁擔(dān)在樹(shù)下小憩,或背負(fù)著沉重的包袱前行,有時(shí)是人物側(cè)寫,有時(shí)是遠(yuǎn)景中的背影(圖4)。與傳統(tǒng)山水畫中的點(diǎn)景人物不同,趙望云筆下的行旅客都背負(fù)著碩大的包袱,他們彎腰曲背,不堪重負(fù)。他們的身影在秋冬的樹(shù)林中,顯得格外疲憊辛勞,使整幅畫面都充溢著荒疏之氣息。這是趙望云在同時(shí)期其他的農(nóng)村寫生里經(jīng)常表現(xiàn)的內(nèi)容:有時(shí)是勞作的辛苦,貧農(nóng)無(wú)車馬,一切皆仰仗人力,尤其是在春夏之交或秋田播種之時(shí),就更為辛勞;有時(shí)是農(nóng)村的破產(chǎn),谷賤傷農(nóng),農(nóng)夫不得不外出疲行,謀求其他生計(jì)。

      圖3 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之三22.5cm×30.1cm1936 中國(guó)美術(shù)館藏

      圖4 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之四22.5cm×30.1cm1936 中國(guó)美術(shù)館藏

      然而,值得注意的是,《集錦》與趙望云的其他農(nóng)村寫生之作,也有一些不同之處。其收入寫生集的作品,多為簡(jiǎn)筆畫,技巧上尚不成熟,所描繪的皆是具體人物及場(chǎng)景,有較強(qiáng)的寫生感。趙望云自己也將之稱為“習(xí)作”。而《集錦》的用筆,大體上更為自由,線條表達(dá)也并不簡(jiǎn)率,而是具有較強(qiáng)的繪畫感和書寫性。其簡(jiǎn)潤(rùn)生動(dòng)的用筆體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)筆墨的借鑒。(圖5)

      圖5 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之五22.5cm×30.1cm1936 中國(guó)美術(shù)館藏

      趙望云的大部分其他寫生,無(wú)論是河北農(nóng)村、內(nèi)蒙古塞上還是泰山寫生,都帶有較為鮮明的地域特征,畫作也呈系列形式。而《集錦》不局限于對(duì)某具體地域和場(chǎng)景的表現(xiàn),其呈現(xiàn)內(nèi)容更為多樣化,也更為藝術(shù)化。總體觀之,《集錦》更像是在平時(shí)寫生素材的基礎(chǔ)上,加上一定的創(chuàng)造性發(fā)揮,重新對(duì)畫面而進(jìn)行的構(gòu)思之作。一些作品具有程式化構(gòu)圖的傾向,顯然并非直接對(duì)景寫生,如樹(shù)下小憩(圖6)、林中趕路等題材,在同一冊(cè)頁(yè)中就出現(xiàn)有多幅同圖式畫面,這在他此時(shí)期其他的寫生集中,都是少有的。

      圖6 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之六22.5cm×30.1cm1936 中國(guó)美術(shù)館藏

      此外,《集錦》中的繪畫,在山水與人物的關(guān)系處理上,更加注重對(duì)氣氛的渲染,其表現(xiàn)的不完全是破敗景象,也有平原或河淀小景的幽靜,或者“一枝紅杏出墻來(lái)”的日常詩(shī)意(圖7)。在畫面中,藝術(shù)家多采用留白的手法,而同時(shí)期其他寫生之作,雖同樣采取不作題跋的方式,但后者在表現(xiàn)情景上更為具體,且又因加上了馮玉祥的配詩(shī),而顯示出更為明確的意義指向。相較之下,《集錦》則為觀者留出了更大的想象空間,呈現(xiàn)出更為多樣的藝術(shù)韻味。其創(chuàng)作來(lái)源不僅包含寫生,也包括與傳統(tǒng)筆墨的結(jié)合。從中可看出,藝術(shù)家在此時(shí)期探索、建立筆墨語(yǔ)言新范式的各種嘗試和努力。要畫新題材,就須找到新的處理手法。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),《集錦》可視為這一漫漫探索之途上的階段性思考和匯總。

      圖7 趙望云 晚成廬藏書畫集錦之七22.5cm×30.1cm1936 中國(guó)美術(shù)館藏

      趙望云曾說(shuō):“我是鄉(xiāng)間人,畫自己身歷其境的景物,在我感到是一種生活上的責(zé)任,此后我要以這種神圣的責(zé)任,作為終生生命之寄托?!彼缡钦f(shuō),亦如是行。其一生堅(jiān)持“為大眾而藝術(shù)”的藝術(shù)理念和實(shí)踐,始終直面生活、直面現(xiàn)實(shí)。其此后所開(kāi)創(chuàng)的“長(zhǎng)安畫派”,更是令“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”的藝術(shù)理念得以開(kāi)花結(jié)果。而其與一代人的探索實(shí)踐,共同構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的個(gè)案經(jīng)驗(yàn)與行動(dòng)基石。

      注釋

      ①鐘器的《晚成廬叢刊》于1926年在天津創(chuàng)刊,并出版了第一期刊物《人本》,其中包含了“人之本來(lái)”等各類哲學(xué)、倫理學(xué)等問(wèn)題。兩年后,又出版第二期刊物,名為《蓮房》,為各類文章之雜著,此后即???。

      ②原話為:“現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)已經(jīng)壞到極點(diǎn),不但把壞藝術(shù)認(rèn)成好藝術(shù),簡(jiǎn)直把何為藝術(shù)的意義都喪失殆盡。所以要研究現(xiàn)代的藝術(shù),必須首先分別藝術(shù)的真?zhèn)??!?/p>

      ③與此類似的闡述還包括:“上等階級(jí)藝術(shù)性質(zhì)的枯窮,不但不能使藝術(shù)成為群眾的,卻還難成為平民的,且縮小了所傳情感的范圍,那些不知維持生活勞動(dòng)的富人階級(jí)、權(quán)力階級(jí),他們所得情感的范圍(比)勞動(dòng)階級(jí)的情感窄得多、窮得多、低卑得多?!?/p>

      ④原話為:“藝術(shù)學(xué)校有害于藝術(shù)者有二:一、那些人不幸墜在這學(xué)校里以求七八年的畢業(yè),卻使他們沒(méi)有享真藝術(shù)的能力。二、使假藝術(shù)得以繁殖,以敗壞多數(shù)人的趣味。至于為生而可作藝術(shù)家的人能知道從前藝術(shù)家所想的法則起見(jiàn),應(yīng)當(dāng)在學(xué)校里設(shè)立圖畫班,有天才的學(xué)生住過(guò)這班,便能夠運(yùn)用各種模范獨(dú)立完成自己的藝術(shù)?!?/p>

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