清代梆子腔《陸判》與聊齋故事的地方戲改編

雷雨佳

（中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510275）

《聊齋志異》在清代流傳甚廣，其故事多被改編為地方戲演出，其中《陸判》即是如此。臺(tái)灣研究院傅斯年圖書館所編《俗文學(xué)叢刊》第281冊(cè)收錄了梆子戲《陸判》抄本，其故事來(lái)源于《聊齋志異》。從劇本形態(tài)看，它是依據(jù)傳奇戲曲的體制而作，帶有文人劇的特點(diǎn)。對(duì)于考察梆子戲早期文人創(chuàng)作情況和“聊齋”故事在地方戲中的改編，提供了一個(gè)重要個(gè)案。鑒于目前尚未有專文介紹，故對(duì)梆子腔《陸判》與同題材地方戲劇目作比較研究，考索它的版本源流并揭示其思想內(nèi)涵和藝術(shù)特色。

一、梆子腔《陸判》的版本信息

梆子腔《陸判》是一部融匯了多種情節(jié)元素且?guī)в形娜藙√卣鞯陌鹱討?。該劇將蒲松齡頗具奇幻意味的聊齋故事與梆子腔的音樂(lè)風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，呈現(xiàn)出聊齋戲改編的地方性特點(diǎn)。

首先，從文本形態(tài)看，《俗文學(xué)叢刊》所收錄的抄本《陸判》為梆子腔戲曲，未署作者姓名。四邊雙欄，外粗內(nèi)細(xì)，版面中間有兩條橫線，使版式分為上下兩欄，但作者在手抄時(shí)未按照橫線劃分成兩欄，依然是半葉12行，行約25字。

李如桂（白）這個(gè)甚么，夾起來(lái)。（縣唱四句箭板）（唱）讀書人見(jiàn)美色眼中升天，何況是俊佳人私意偕合。明明的奸情可還來(lái)瞞我，真贓在大事敗強(qiáng)辦什么。

這里李如桂誤以為朱九苞與吳絳仙產(chǎn)生了奸情，用于表達(dá)人物的憤怒和激動(dòng)，碗碗腔本并無(wú)此句，可見(jiàn)梆子腔本作者在曲詞的設(shè)計(jì)中兼顧了劇種在板式和唱腔上的特色。碗碗腔《十王廟》和梆子腔《陸判》中都有幾處“滾”“唱”連用的唱段。如宋飛燕在海云亭歇腳時(shí)，一連數(shù)次唱詞夾雜著滾白。這時(shí)的宋飛燕處境艱難，丈夫無(wú)故卷入人命官司，自己不僅被吳翰林強(qiáng)扯回家，還多番指責(zé)，揚(yáng)言要處死。身心俱疲的她連夜逃出吳家，流落街頭。這種唱腔的特點(diǎn)是以半念半吟半唱的方式，來(lái)抒發(fā)悲傷、痛苦之情，在表現(xiàn)劇情高潮時(shí)有特殊作用。這里用于抒發(fā)宋飛燕內(nèi)心的憂愁和悲傷，設(shè)置于二女即將相遇，案情逐漸明了的轉(zhuǎn)折階段。之后吳絳仙前去與父親吳翰林相認(rèn)時(shí)，也多次使用滾白夾滾唱，表達(dá)父女相見(jiàn)不相識(shí)的凄楚和悲慟。

二、梆子腔《陸判》與碗碗腔《十王廟》的關(guān)系

演繹陸判故事的地方戲劇，除了梆子腔《陸判》，還有清嘉慶三年（1798）李芳桂任洋縣儒學(xué)訓(xùn)導(dǎo)時(shí)創(chuàng)作的碗碗腔劇本《十王廟》。據(jù)《秦腔劇目初考》，《十王廟》別名《陸判》《如意簪》，這是一部“唱做工并重戲”。在陜西東路秦腔和河北梆子、山西蒲州梆子中，都有改編自李氏《十王廟》的同名戲劇?？梢?jiàn)，《十王廟》一劇在西北地區(qū)的重要影響力。

將這兩個(gè)劇本進(jìn)行比對(duì)，發(fā)現(xiàn)梆子腔《陸判》與李氏《十王廟》存在血緣關(guān)系，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第二，情節(jié)設(shè)定上，兩劇都有朱爾旦與陸判交友，得陸判為自己剖腹換心，為朱妻改換美頭，后科舉得中的經(jīng)歷。主人公都卷入了冤案，最終沉冤得雪，后吳女也嫁與朱生。

第三，主題元素上，兩劇都有神異元素。聰與愚的界限、生與死的界限在鬼神之力下改換得宜，成就圓滿。

由上可見(jiàn)，梆子腔《陸判》與碗碗腔《十王廟》存在較為密切的聯(lián)系，但究竟誰(shuí)是母本，誰(shuí)是裔本，則需要做進(jìn)一步的分析。

首先，人物腳色設(shè)計(jì)上，二者同中有異。

表1 人物對(duì)照表

人物設(shè)定上，碗碗腔《十王廟》并不能和梆子腔《陸判》一一對(duì)應(yīng)。比如碗碗腔本中的無(wú)為教主，梆子腔本并無(wú)此角色，只有反賊霍梨滾曾在作戰(zhàn)時(shí)提及自己借助了赤腳大鬼的力量。

其次，情節(jié)設(shè)計(jì)和場(chǎng)次編排也是同中有異。

表2 分目對(duì)照表

續(xù)表2

在一些情節(jié)順序上，二者并不相同。梆子腔本的第十五齣，對(duì)應(yīng)碗碗腔本的第十二回。而梆子腔本第二十四齣的內(nèi)容，即朱九苞跟隨劉崇文面見(jiàn)大明天子，接受封賞的過(guò)程，碗碗腔本也沒(méi)有。梆子腔第五齣名為《起兵》，實(shí)際上起兵內(nèi)容只占一小段，王十殺吳絳仙和陸判盜頭的情節(jié)占了大部分，命名不清，主次不明。碗碗腔本相較于梆子腔本情節(jié)更加集中，刪去了一些不必要的內(nèi)容，依然采用雙線結(jié)構(gòu)，使主線更加清晰。

再次，曲詞上，梆子腔《陸判》也有改寫。

從作者身份上來(lái)看，李芳桂被后人稱為“花部泰斗”，創(chuàng)作有聞名遐邇的李十三“十大本”，雖然故事元素多有借鑒，但不太可能通篇照抄無(wú)名小卒的作品。碗碗腔本曲詞的文學(xué)性較高，筆法更嚴(yán)謹(jǐn)，而在梆子腔本中，可以很明顯地看到一些傳抄錯(cuò)誤的部分。試舉幾例以作論述：如碗碗腔本第三回《玩會(huì)》，朱爾旦言：“六道者，大善生仙道、大忠生貴道、大孝生富道、作孽生貧道、奸淫生賤道、惡盈生畜道?！倍鹱忧槐緦⒅炀虐P(guān)于六道輪回的敘述改寫為“五道”，可實(shí)際說(shuō)的還是“六道”：“六道者，升仙化道、超生貴道、再生富道、還生人道、況昏思道。”這當(dāng)是在傳抄、改編過(guò)程中有遺漏不周之處。接著，吳絳仙贈(zèng)給朱生金簪，碗碗腔本安排絳仙唱“似這等才與貌真乃罕見(jiàn)，吳絳仙不覺(jué)得意惹情牽，奴這里卜天喜暗作試驗(yàn)”。而梆子腔本則改為絳仙白：“這里卜天喜暗做驗(yàn)鑒，臨行時(shí)奴與他吊下金簪?！憋@然前者因?yàn)樽髁诵睦碜兓匿亯|，吳絳仙情感過(guò)渡更為自然，遺下金簪的行為也更加合理。又如碗碗腔本第四回《遺簪》中，撿到如意簪后，零干提出回家贈(zèng)予宋飛燕，朱爾旦這才想起與朋友的聚會(huì)：“眾朋友想是等候已久了，我們快去罷?！迸c第一回《思游》時(shí)提到“與朋友同約在十王寶殿”照應(yīng)。而梆子腔本則從琴兒的提議直接過(guò)渡到朱九苞吟唱“誰(shuí)家美人亂青絲，臨行誤吊簪一支”的下場(chǎng)詩(shī)?？梢?jiàn)碗碗腔本劇情邏輯的嚴(yán)密性。梆子腔本第二十一齣《三堂鳴冤》，對(duì)應(yīng)著碗碗腔本第十九回《內(nèi)審》。劇中吳絳仙都引用典故證明木頭人顯靈多有先例。但二書在典故的敘述上有較多差異。如梆子腔本的“屈原指節(jié)，梧桐知澗”；碗碗腔本為“屈鐵知佞，桐葉知閏”，“屈鐵知佞”應(yīng)指的是“屈軼指佞”，“據(jù)《宋書·符瑞志》：‘皇帝軒轅氏有屈軼之草，佞人入朝則草指之。’”梆子腔本顯然是將“屈軼指佞”的典故誤記為“屈原指節(jié)”。再看吳絳仙引用的另一個(gè)關(guān)于孫權(quán)的典故，梆子腔本為柳天龍與桑樹交談，碗碗腔本為大龜與桑樹交談。民間曾流傳著一句俗語(yǔ)，“老龜烹不爛，移禍于枯?！保傅木褪侨龂?guó)時(shí)期《桑樹煮龜》的故事，本事記載于南朝宋劉敬叔的《異苑》。碗碗腔本更符合典故名實(shí)。梆子腔本應(yīng)為誤記，劇中諸如此類典故的誤筆不勝枚舉。

此外，在方言詞匯的處理上也能體現(xiàn)梆子腔本與碗碗腔本的血緣關(guān)系。李芳桂為陜西渭南人，劇作中多處使用渭南方言詞匯，頗具地方特色。梆子腔本中對(duì)于碗碗腔本中方言詞匯部分的曲詞則進(jìn)行了在地化的處理，多加以改動(dòng)或刪除。梆子腔本第十七齣《遇父》中，附身花曉云的吳絳仙在街上偶遇吳翰林，前去相認(rèn)，不明真相的吳翰林和吳安卻一頭霧水。對(duì)應(yīng)了碗碗腔本第十七回《尋女》的情節(jié)。對(duì)于百般糾纏的吳絳仙，棱吾極力擺脫，“好黏串的事。我尋我姑娘家，快丟開(kāi)”。經(jīng)過(guò)一番辯解，吳翰林二人決定先將吳絳仙領(lǐng)回家再行商議。劇本安排棱吾唱：“老爺，這也說(shuō)的是。依我說(shuō)來(lái)，這個(gè)姑娘，先胡斯收拾下，拿住那個(gè)姑娘，著她外邊桐去罷！”“黏串”在關(guān)中方言中指“復(fù)雜”“麻煩”，“胡斯”指“馬馬虎虎”。梆子腔本中對(duì)應(yīng)的語(yǔ)詞則改為了“好怪事”“胡去罷”。還有一處是在梆子腔本第二十齣《三堂鳴冤》中，吳絳仙有一句“他本是宋家女朱家宅眷，那有那左肋下紅記如錢，事忙了只認(rèn)得上接一半，因此上弄出來(lái)不得靈干”。碗碗腔本此處為“不得零干”?！傲愀伞笔顷P(guān)中方言，指事情的來(lái)龍去脈清清楚楚，沒(méi)有什么牽連，也表示做事干凈利落，不拖泥帶水。正好符合碗碗腔本中書童零干耿直麻利、快言快語(yǔ)的性格特征。梆子腔本中書童改名為琴兒，失去了原本方言詞匯命名的含義。綜上，“靈干”應(yīng)是“零干”的誤筆。碗碗腔本中吳翰林的院仆的名字棱吾也是渭南方言詞，形容人傻里傻氣，在梆子腔本被改成了吳安。這幾處差異很可能是因?yàn)閭鞒卟涣私庠~的意思而進(jìn)行了改動(dòng)，一定程度上也便于不同方言區(qū)的觀眾理解曲詞。

由上可見(jiàn)，梆子腔本應(yīng)為碗碗腔本的傳抄改編本，抄本時(shí)間應(yīng)晚于李芳桂寫作及演出碗碗腔本的時(shí)間。

不過(guò)，梆子腔《陸判》也有改動(dòng)得好的地方。比如碗碗腔本第二回《出征》描寫了即將出征的王彥邦前來(lái)拜送姊丈吳翰林，順便提及甥女吳絳仙。梆子腔本則將此段刪除，一是這一節(jié)意義不大，只為引出王彥邦的出場(chǎng)和介紹身份，刪除它對(duì)全文主干情節(jié)無(wú)影響，使主線更加明晰。二是這段位于劇本開(kāi)頭，較為平淡的情節(jié)無(wú)法起到吸引觀眾興趣的作用，劇本需要在快速介紹人物后，順?biāo)浦鄣剡^(guò)渡到精彩情節(jié)。梆子腔本第二齣《玩會(huì)》中，陸判率先出場(chǎng)，處在閻王之前?？梢?jiàn)梆子腔本還是將陸判這個(gè)人物放在了比較重要的位置，這也難怪劇本以“陸判”為名了。這段在當(dāng)代演出的皮影戲電影《如意簪》中也刪除了，直接過(guò)渡到碗碗腔本第三回《玩會(huì)》的情節(jié)，可見(jiàn)梆子腔本的改動(dòng)更符合戲曲舞臺(tái)表演的特性。

梆子腔本中有幾出戲較為特別，是這個(gè)版本特有的。首先就是第二十二齣到二十三齣，描寫了朱九苞投奔劉崇文后戰(zhàn)場(chǎng)擒賊立功的經(jīng)過(guò)。碗碗腔本中，這段情節(jié)描寫得非常簡(jiǎn)略，只用一回的篇幅就交代完了。而梆子腔本中這一段則非常詳細(xì)，是一場(chǎng)極為熱鬧的戰(zhàn)爭(zhēng)戲，朱九苞和反賊霍梨滾的對(duì)手戲可謂是“你方唱罷我登場(chǎng)”，較多耍槍對(duì)陣的動(dòng)作指示，上下場(chǎng)頻繁。最終朱九苞在陸判的幫助下捉拿反賊，回京受賞。作者安排這一出，可以說(shuō)是切合了古代戲曲特有的審美趣味，愛(ài)熱鬧，愛(ài)看動(dòng)作戲。結(jié)合情節(jié)進(jìn)展，插入戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，讓原本是文戲的《陸判》兼雜武戲。刀槍并舉的武斗場(chǎng)景伴隨著鑼鼓敲擊的激昂音樂(lè)?？梢哉f(shuō)，作者的改編考慮到了戲曲作為舞臺(tái)表演的特性，既能活躍舞臺(tái)氣氛，又能迎合觀眾的觀賞趣味，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)戲曲演出的外部環(huán)境。

梆子腔《陸判》依據(jù)傳奇戲曲的體制創(chuàng)作，帶有文人戲的特點(diǎn)，體現(xiàn)于它在碗碗腔《十王廟》故事框架上作了改動(dòng)，以便更好地承載文人的審美趣味。比如二十四齣《封官》通過(guò)朱九苞進(jìn)京面圣、受封官職的描寫，增加國(guó)事朝政等政治敘事比重。改編者將故事置于明正德間，不僅將武宗描述為賞識(shí)良將、重用人才的明君，還極力歌頌這是個(gè)物阜民豐的太平年。歷史上武宗在位時(shí)，可以說(shuō)是荒嬉無(wú)度，叛亂四起。《陸判》作者卻以一個(gè)和諧穩(wěn)定的形象呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，這背后可能蘊(yùn)含著民間文人創(chuàng)作的特殊心理。民間敘事好以虛構(gòu)的文辭歸附歷史，通過(guò)增加客觀存在的人物和時(shí)間等敘事內(nèi)容來(lái)豐富故事的可信度。作者在這個(gè)過(guò)程中寄托了特有的價(jià)值取向，即對(duì)盛世明君的期待。劇中四個(gè)朝官的命名也體現(xiàn)了這種心理，即“全維新”“甄公益”“金德忠”“石安邦”?！蛾懪小分羞€出現(xiàn)了官員受賞的動(dòng)作設(shè)計(jì)，如“插金花、換紅蟒”。劇中通過(guò)四個(gè)朝官的歌頌和大明天子的自述，為我們展現(xiàn)了一個(gè)參與民間戲曲改編和演出的底層文人眼中的理想社會(huì)，他或許對(duì)國(guó)家現(xiàn)狀沒(méi)有多么清醒深刻的認(rèn)識(shí)，但也懷著下層學(xué)子對(duì)河清海晏的憧憬。

同樣類型的故事，在不同時(shí)代的作家筆下不斷地再現(xiàn)，演繹出了不同文體的豐富色彩。后世作家有的可以站在更高的視角審視前人的作品，別出心裁，另作結(jié)構(gòu)；也有的出于舞臺(tái)表演和傳播性的需要，對(duì)一些知名劇作略加刪改，就使之登上氍毹演出。作為改編本，梆子腔本在劇本嚴(yán)密性和藝術(shù)表現(xiàn)力上較碗碗腔本遜色許多，但梆子腔本的傳抄者也不是照本宣科之流，劇中的一些改動(dòng)還是能體現(xiàn)其對(duì)劇作舞臺(tái)性和觀眾接受度的思考。

三、梆子戲《陸判》與聊齋故事的地方戲改編

除了碗碗腔《十王廟》和梆子腔《陸判》，以《聊齋志異·陸判》為題材改編的戲曲還有夏大觀的《陸判記》，不過(guò)它已散佚。而《川劇傳統(tǒng)劇本匯編》第八集收錄彈戲《十王廟》，則是地方戲中演繹陸判故事的一個(gè)重要?jiǎng)∧浚档藐P(guān)注。

通過(guò)梆子戲《陸判》與同題材地方戲的綜合考察不難發(fā)現(xiàn)，地方戲中的聊齋故事改編是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，它們會(huì)根據(jù)觀眾的喜好和地方劇種的特色，對(duì)小說(shuō)故事予以增益、刪改，甚至全新編寫，從而主題思想和人物形象都會(huì)有新的呈現(xiàn)。

首先，聊齋故事的地方戲與小說(shuō)存在主題思想和人物形象的差異。

李希今曾在《〈陸判〉戲評(píng)》評(píng)價(jià)過(guò)這幾本“陸判”戲，認(rèn)為宣傳封建迷信、因果報(bào)應(yīng)思想乃其通病。劇情雖然神秘曲折，但是立意不清，“情節(jié)發(fā)展游離于主題思想之外，也就無(wú)異于形體失去靈魂”。梆子腔本雖然名為《陸判》，陸判卻在文中出場(chǎng)較少，且行為都按照十殿閻羅的旨意。相比之下，碗碗腔本名為《十王廟》或《如意簪》更為合理。相對(duì)于原著《聊齋志異》，吳絳仙前世誤殺白犬，今生白犬化為王十前來(lái)報(bào)復(fù)的情節(jié)安排，還有陸判為文曲星轉(zhuǎn)世的朱九苞破腹納靈機(jī)的設(shè)置，也確有迷信生硬之處。但是其中傳達(dá)出的藝術(shù)價(jià)值，不能光以封建迷信的標(biāo)簽就蓋棺定論。劇本對(duì)于自由婚戀思想的追求，以及情節(jié)唱詞上表現(xiàn)出來(lái)的豐富的舞臺(tái)性，也是戲曲階段才展現(xiàn)出來(lái)的亮色。

“陸判”題材的地方戲放大了《聊齋志異·陸判》中的公案糾紛和情感糾葛，將原著中探討為官之道、做人之道、生死有命的部分刪除?！读凝S志異·陸判》中無(wú)論是朱爾旦與陸判的順天安命的命數(shù)之談，即“惟天所命，人何能私？且自達(dá)人觀之，生死一耳，何必生之為樂(lè)，死之為悲？”還是朱爾旦送兒子朱瑋的話，“膽欲大而心欲小，智欲圓而行欲方”，都有著深刻的處世哲學(xué)的意味。所謂“膽欲大而心欲小”，正是指向了朱爾旦憑借自己的膽大心細(xì)得到陸判的賞識(shí)。而朱瑋一生也的確官運(yùn)亨通，政聲斐然。梆子腔本和碗碗腔本都刪除了朱生應(yīng)約夜入十王殿、負(fù)左廊判官赴宴等情節(jié)。自然也沒(méi)有了陸判官被朱生的性雖豪放但恭而有禮的性格打動(dòng)，惠然肯來(lái)的善果了。

梆子腔本的情節(jié)較碗碗腔本略有改動(dòng)，人物塑造上也有差異。劇中，朱爾旦身為文曲星轉(zhuǎn)世，又得機(jī)緣改換靈機(jī)，卻并沒(méi)有因此官運(yùn)亨通，一生順?biāo)欤炊砣肓藷o(wú)頭冤案。除了要豐富戲曲情節(jié)，使其曲折離奇、引人興趣之外，還與劇中傳達(dá)的因果報(bào)應(yīng)的思想有關(guān)。在碗碗腔本中，朱爾旦主動(dòng)向陸判提出為丑妻換個(gè)美頭，還遭到了陸判的揶揄：“（笑）賢契既得隴又望蜀也?！焙竺嬖馐艿睦为z之苦，一定程度上是貪念之求的惡果。梆子腔本將朱爾旦的請(qǐng)求改為陸判主動(dòng)提出，這個(gè)改動(dòng)的邏輯性和戲劇性其實(shí)不如碗碗腔本。在梆子腔本結(jié)尾處，陸判留下了幾句謁語(yǔ)贈(zèng)予朱九苞，“從來(lái)美貌是冤家，破納靈機(jī)實(shí)可夸，玄妙陰陽(yáng)變真假，水中明月鏡中花”，暗示著美貌也會(huì)引來(lái)禍端，照應(yīng)了朱九苞因換頭卷入了冤案糾紛。所謂“水中明月鏡中花”，隱約地預(yù)示著所有的改換得宜、成就圓滿也許只是一場(chǎng)夢(mèng)境、一場(chǎng)空幻。如此神奇之事，又能發(fā)生在幾人身上呢？正如《聊齋志異·陸判》結(jié)尾的異史氏曰：“明季至今，為歲不遠(yuǎn)，陵陽(yáng)陸公猶存乎？尚有靈焉否也？為之執(zhí)鞭，所忻慕焉?！边@樣的事記載下來(lái)，只是空惹人羨慕罷了。梆子腔本結(jié)尾的幾句謁語(yǔ)，可以說(shuō)是神來(lái)之筆，照應(yīng)著劇中因命運(yùn)轉(zhuǎn)變，美丑轉(zhuǎn)換引發(fā)的事端，接引著劇中因果相報(bào)的教化思想，又存著一絲鏡花水月的虛妄之意，使劇作的思想得以升華，深意無(wú)窮。若是能將朱九苞主動(dòng)提出換頭的情節(jié)與這幾句聯(lián)系在一起，就更能體現(xiàn)梆子腔本一環(huán)扣一環(huán)，前后呼應(yīng)的邏輯性和主題深度了。

但梆子腔本的朱九苞也有比碗碗腔本塑造得好的地方，在第二齣《玩會(huì)》中：

朱九苞（白）古人若要隨心愿，若莫誠(chéng)心到神前。

琴兒 （白）來(lái)到十王廟。

朱九苞（白）進(jìn)廟參神。（小丑應(yīng)介）弟子朱九苞，年方一十九歲。因功名不就。望神圣，早發(fā)天界呵。（唱）念小生心而裡常懷直正，平素間總不敢放蕩胡行。望神圣保佑我三生有幸，也算得讀書人變化成龍。（切板）

陸判 （白）自然要保佑。

琴兒 （白）哎呀，不好了，木頭人說(shuō)話啦。大叔，快走了罷。

朱九苞（白）不必多言。隨我那傍遊玩。正是，莫道神靈無(wú)感應(yīng)，還須人心要虔誠(chéng)。

這一段情節(jié)碗碗腔本并無(wú)。朱九苞在這一段中不僅展現(xiàn)出了對(duì)神靈的敬畏虔誠(chéng)，也凸顯了他平日里為人正直，遇事時(shí)處變不驚的形象，頗有《聊齋志異·陸判》中篤學(xué)守禮之風(fēng)。也難怪廟中的閻王見(jiàn)此場(chǎng)景，感其心誠(chéng)，命令陸判當(dāng)晚去朱家為之破納靈機(jī)了。

總體而言，梆子腔《陸判》的朱九苞形象相比《聊齋志異·陸判》的確顯得遜色，他的冤獄昭雪和戰(zhàn)場(chǎng)立功都或多或少的有外力的幫助。即便前期的朱九苞還遺存著一絲聊齋的膽大心細(xì)，也掩蓋不了后期他被陸判牽引著行事的“工具人化”。就連多次引經(jīng)據(jù)典，使冤案真相大白的吳絳仙，都顯得更加生動(dòng)鮮活。如果說(shuō)不同劇本對(duì)人物的塑造有所偏重，那么角色形象的扁平化，實(shí)際上是戲曲創(chuàng)作中文學(xué)性與舞臺(tái)性難以兼顧的一種必然性和局限性。

其次，聊齋戲改編呈現(xiàn)出從“案頭”到“場(chǎng)上”的共性。

以人物為中心到以情節(jié)為中心的轉(zhuǎn)向深刻地影響了戲曲的人物塑造。戲曲演出本身的表現(xiàn)形式一定程度上限制了對(duì)人物內(nèi)心做出具體的描繪。傳統(tǒng)戲曲重視劇本演出的娛樂(lè)功能，要求不同行當(dāng)?shù)难輪T都“有戲可作”，但也會(huì)使劇本缺少對(duì)人物性格、心理的細(xì)致描繪，削弱了人物的立體度，比如朱九苞和陸判就在配角的出彩下弱化了角色的存在感，這不是一個(gè)個(gè)例，而是民間戲曲創(chuàng)作存在的共性。彈戲本《十王廟》刪去征戰(zhàn)的副線，可能也在一定程度上考慮到了情節(jié)和人物塑造的集中性的問(wèn)題。

不同題材的聊齋戲，基本都以圓滿結(jié)局收尾。觀眾樂(lè)于見(jiàn)到“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的喜劇結(jié)尾，也懷揣著一朝發(fā)跡變泰的自我期待。眾多民間戲曲正是抓住了百姓的這種心理訴求，才在寫盡人世的悲歡離合之后，以皆大歡喜收?qǐng)?。梆子腔《陸判》的改編者沒(méi)有改動(dòng)碗碗腔本的圓滿型結(jié)局，只在結(jié)尾謁語(yǔ)處寄托了一些隱喻和深意，或許也是改編者對(duì)作品獨(dú)特的思考。

結(jié)語(yǔ)

“惟語(yǔ)取易解，不以鄙俗為嫌；事貴翻空，不以謬悠為諱?！薄瓣懪小惫适略诓煌瑒》N的戲曲改編中多以情節(jié)為中心，迎合受眾的心理，強(qiáng)化故事的通俗性。梆子腔《陸判》雖未脫離碗碗腔《十王廟》的情節(jié)框架，但作者卻賦予了作品以新的哲思和文人趣味，《聊齋志異》中朱爾旦膽大心細(xì)的性格也被更好地保留下來(lái)。在“案頭”到“場(chǎng)上”的有機(jī)過(guò)程中，梆子腔《陸判》以更貼近原著的劇作風(fēng)格和純樸動(dòng)人的曲詞，演繹出了改編本獨(dú)特的風(fēng)采。