中國藝術歌曲的藝術指導技術探析
—— 以《玫瑰三愿》《點絳唇·賦登樓》為例

馮 熠

隨著我國高等音樂院校教學體系的逐漸完善，藝術指導已經(jīng)成為聲樂表演專業(yè)教學系統(tǒng)的重要組成部分。從臺下到臺上，藝術指導及相關教學活動，也越來越為業(yè)內(nèi)人士重視。在教學體系不斷建構和完善，社會關注度的聚焦下，作為專業(yè)藝術指導從業(yè)者和研究者的我們當不斷思考、實踐、進取、提升。

在藝術指導專業(yè)快速發(fā)展的過程中，我們一方面著力于培養(yǎng)優(yōu)秀的聲樂表演人才、藝術指導人才，另一方面也需要本著理論與實踐并重的原則，不斷地從教學實踐中總結(jié)經(jīng)驗，及時歸納形成理論體系，反哺專業(yè)教學體系的建設。藝術指導專業(yè)，并不是一個自發(fā)產(chǎn)生的獨立學科，而是一個對音樂表演者更好詮釋音樂作品起支撐作用的專業(yè)。

我國的藝術指導行業(yè)，作為一個舶來品，相較于國外來說，起步較晚，同時還面臨著中國聲樂作品的“內(nèi)化”問題。藝術歌曲作為一種音樂體裁，由西方傳入中國，由于在眾多中國作曲家的筆耕不輟，涌現(xiàn)出了大量優(yōu)秀的中國藝術歌曲作品。其要義在于，中國藝術歌曲積極吸納西方作曲技法，以中國傳統(tǒng)音樂元素為特色，促使中西方文化在音樂作品中實現(xiàn)融合。這種創(chuàng)作上的“內(nèi)化”，為中國藝術歌曲體系的建立奠定了堅實的基礎。在演繹方面，同樣存在著“內(nèi)化”問題。即，如何在中西方文化融合的背景下，以符合中國人的音樂審美習慣、創(chuàng)作邏輯和中國藝術歌曲風格特征的方式進行演繹，形成契合中國文化體系、審美體系，具有中國風格、中國特色的藝術指導及教學體系也是筆者著重關注的問題。

本文將以黃自先生的《玫瑰三愿》和《點絳唇·賦登樓》兩首經(jīng)典中國藝術歌曲為例，結(jié)合相關譜例分析和自身教學、演出實踐，對中國藝術歌曲的藝術指導技術進行思考和淺探。選擇這兩首作品出于以下兩方面的考慮：一是其作為中國早期藝術歌曲的經(jīng)典之作，具有一定的代表性；二是這兩首作品旋律同為黃自所作，但歌詞出自不同時代，其藝術風格在具有一定統(tǒng)一性的同時，又可以涵蓋古詩詞與現(xiàn)代詩兩種體裁的不同處理方式，供大家參照和對比。

一、《玫瑰三愿》的鋼琴音樂表達

《玫瑰三愿》是我國早期藝術歌曲中極富代表性的作品，由時任國立音專教師的龍榆生作詞，黃自先生譜曲，是一首鋼琴與小提琴共同伴奏的藝術歌曲。其歌詞富含中國古詩詞之韻味，借玫瑰的口吻，塑造了在戰(zhàn)亂背景下，一位充滿無奈的悲婉女子形象，同時也借玫瑰的意象，表達了對美好生活的向往與渴望。從曲式結(jié)構來看，《玫瑰三愿》是單二部曲式，共29小節(jié)，結(jié)構圖示見表1：

表1

全曲在E大調(diào)內(nèi)完成，伴有向升c小調(diào)（第22——24小節(jié)）與B大調(diào)（25——26小節(jié)）的離調(diào)，和聲上運用了大量的七和弦，色彩十分豐富，把詞中帶有的幾分閨怨詩意味的傷感表現(xiàn)得淋漓盡致。

引子部分（見譜例1），鋼琴右手高聲部的旋律與小提琴助奏的旋律是重疊的，演奏時保持較弱力度，觸鍵輕柔，從而形成柔軟的音色，其樂句較為短小，有一種哀嘆之感。在一個短小的上二度模進之后，采取大跳后下行的方式進行延展，同時伴有小字一組e的持續(xù)音，有一種流連和遲疑之感。在節(jié)奏上，從弱起到正拍，要注意一弱一強的起伏感。彈奏弱起音時觸鍵不宜過重，以體現(xiàn)強拍的邏輯重音，第二組模進要稍強于第一組，依此類推。引子段落所描述的是玫瑰花叢的場景，代表的并非個體，而是千姿百態(tài)各具風格的整體畫面。

譜例1 《玫瑰三愿》第1——4小節(jié)

A 段主要交代場景（見譜例2），以敘事的口吻勾勒出一朵盛開在碧欄桿下的玫瑰花，主要動機在引子部分已呈現(xiàn)。人聲部分模進兩次的“玫瑰花”，鋼琴聲部需要塑造出不同的音樂情緒，音色方面可以根據(jù)不同觸鍵要求進行調(diào)整，形成層層遞進之感。這一部分除了需要注意a 與a樂句之間的情緒遞進外，還要注意兩個樂句內(nèi)部“1+1+2”所構成的“短短長”結(jié)構，鋼琴聲部能夠配合人聲做出樂節(jié)之間的氣息頓挫，并促成樂節(jié)之間的連接。a 樂句的小提琴聲部做復調(diào)旋律；a樂句的前兩個小節(jié)，小提琴聲部做延后半個小節(jié)的模仿復調(diào)。

譜例2 《玫瑰三愿》第5——9小節(jié)

譜例3 《玫瑰三愿》第10——12小節(jié)

歌曲進入B段，鋼琴聲部變成兩小節(jié)為一組的左手琶音與右手柱式和弦的織體（見譜例4）。這個織體以第一拍為底點，第二小節(jié)第一拍的右手柱式和弦為頂點，左右手要注意拋接的連貫性。左手演奏的琶音織體彈奏時要連貫流暢，注意連線的演奏方法，同時右手為主和弦的轉(zhuǎn)位可以在音響效果上進行強調(diào)，突出對調(diào)性的鞏固。B段的小提琴聲部，基本都在做比人聲部分延后一小節(jié)的模仿復調(diào)，因此其音樂處理需要與人聲做到高度融合，同時完成樂句與樂句之間的銜接任務。

譜例4 《玫瑰三愿》第12——14小節(jié)

這首歌曲的一個顯著特點是樂句之間的力度對比十分明顯，以副歌段落為例，其四個樂句力度分別是mf——p——f——p。這其中強與弱的對比并不難，難點在于弱與弱、強與強之間也需要有音樂情感上的遞進關系。以B段的兩個標注力度相同的為例（見譜例5、譜例6），第一個p 出現(xiàn)在“玫瑰三愿”的“第二愿”，“第一愿”時已經(jīng)以mf 的力度提示了B段抒情段落的到來，因此“第一愿”在鋼琴伴奏時應注意力度控制，演奏應平緩，音色圓潤。“第二愿”則需要落下來，與“第一愿”做出對比，欲揚先抑，為后面“第三愿”的高潮做好音樂情感上的準備。因此，“第二愿”的鋼琴聲部觸鍵應輕柔，表現(xiàn)音色柔美之感，如泣如訴，與前面的“第一愿”形成對比?！暗谌浮睍r力度達到f，全曲情緒在此處達到頂峰。鋼琴聲部應加強左手琶音的力度，配合踏板與右手柱式和弦的和聲，增強音響的厚度。此處的觸鍵需要足夠的力度支撐。第二個p 出現(xiàn)在全曲的收尾。“好教我留住芳華”是全曲的收束和總結(jié)，落句后歌聲逐漸淡去，鋼琴聲部的處理要柔和且有內(nèi)涵，不要矯揉造作。在“芳”字前后有“＜ ＞漸強漸弱記號），需要鋼琴作充分的支撐，同時給演唱者速度上的提示。鋼琴聲部在上行琶音后，落回主和弦收束，也要像花瓣飄落一樣輕盈，隨著向上的琶音飄遠，像玫瑰花從花枝上緩緩飄落。

譜例5 《玫瑰三愿》第17 ——19小節(jié)

譜例6 《玫瑰三愿》第25——29小節(jié)

二、《點絳唇·賦登樓》的鋼琴音樂表達

《點絳唇·賦登樓》是黃自先生于1934年依據(jù)北宋詞人王灼的同名詩詞創(chuàng)作的古詩詞藝術歌曲。原詞寫于“靖康之變”之后，在當時北宋滅亡，宋室南遷的歷史背景下，面對的是山河破碎、家國頹敗、內(nèi)憂外患的局面。盡管這首詩詞看似以春天為主題，表達對春天的留戀與不舍之情，但其中卻飽含著作者希望借此喚起愛國之士對故土的眷戀及保家衛(wèi)國的雄心壯志。歌詞按照原詞結(jié)構可分為上闋和下闋，上闋20字，分為四句；下闋21字，分為三句。全曲共39小節(jié)，結(jié)構為復樂段。

這首作品的旋律建立在D大調(diào)上。歌曲起始，5小節(jié)引子，鋼琴聲部的左手部分沒有寫成單純的D大調(diào)主和弦的連續(xù)進行，而是加入了調(diào)式Ⅵ級音作為點綴（見譜例7），使得旋律進行流露出濃厚的中國風味，這種做法無疑是最能體現(xiàn)中國五聲音階調(diào)式特色的。同時，第1——3小節(jié)均采用Ⅰ——Ⅵ——Ⅰ的和聲進行，這是黃自先生作品中常見的一種營造“相對靜止”效果的手法。這是因為調(diào)式中的Ⅰ級與Ⅵ級是同屬于調(diào)式主功能組的和弦，連接過程中因兩者存在兩個共同音，在音響效果方面會顯得動力性不足。加之持續(xù)低音的進行更使這種時間無法停止的效果深入人心，兩種因素的配合暗示出歌詞的整體基調(diào)和氛圍，即作者迫切地想“留春住”，卻也不過是徒勞之舉。在演奏過程中，速度宜平穩(wěn)，觸鍵飽滿且有力度，不宜過快。并且，每小節(jié)的第三拍都標有小連線，提示應進行連貫處理，此處可以輕踩踏板，使音樂連貫的效果更為明顯。第5小節(jié)有一處“”的記號，此處既是引子的結(jié)束部分，亦承接著歌詞上闋的開始部分，實際演奏過程中稍做短暫的漸慢，形成一點點的停頓感，不過這樣的停頓感在一小節(jié)內(nèi)必須完成，至第6小節(jié)便回到原速。

譜例7 《點絳唇·賦登樓》第1——5小節(jié)

第一句前半句“休惜余春”整體旋律是下行級進的，在弱拍弱位上進入（見譜例8），弱起的手法造就了“惜”字位于強拍強位上，此舉用以強調(diào)對春日即將逝去的惋惜之情。此處的進入需要演奏者與演唱者多次練習以達到配合準確無誤。在“休”字處，鋼琴聲部左手部分小字組的b音比人聲實際演唱的音高低八度，雖然在一定程度上可以給予音高提示，但仍需注意對音準與節(jié)奏的把握。后半句“試來把酒留春住”同樣是在弱拍弱位進入（見譜例8），注意在強拍上的“把”字的運用，是為了進一步加強作者對春日的惋惜之情，情緒逐步遞進，和聲節(jié)奏與密度增加，鋼琴聲部作漸強處理。右手旋律線條彈奏時，觸鍵需注意音樂連貫與音色圓潤的處理，左手柱式和弦的演奏借助踏板的作用，下鍵準確且清楚，避免音響效果混亂。在“春”字處，作曲家使用切分音的寫法，并標有f 的力度記號，但緊接著便做漸弱處理。另外“留”字與“春”字之間有五度大跳音程，然后到達全曲最高音——小字二組的e。在“住”字處，作曲家加入一個小小的倚音做潤腔處理，具有濃厚的民族韻味。同時，在這句鋼琴聲部的低音部分，作曲家運用半音下行，并搭配倚音、經(jīng)過音、延留音等和弦外音，以及多種色彩性較強的和聲連接，在演奏時可以適當加強上述色彩性之處某些音符的觸鍵力度，為營造“留春住”的意境增添一分力量。漸弱部分的鋼琴聲部，在演奏時需控制雙手觸鍵力度，左手和弦清楚飽滿，右手旋律線條保持音樂連貫，塑造在較弱氛圍中的一絲留戀之感。

譜例8 《點絳唇·賦登樓》第6 ——11小節(jié)

譜例9 《點絳唇·賦登樓》 第11——20小節(jié)

下闋起始“一掬愁心，強欲登高賦”與上闋“休惜余春，試來把酒留春住”的旋律音高、進行方式完全一致，遙相呼應?！吧綗o數(shù)”和“煙波無數(shù)”都是旋律下行，但不同的是前半句在f 的力度下進入然后完成漸弱，后半句則是在p的力度背景中進入再完成漸弱（見譜例10）。鋼琴聲部在延續(xù)之前的音型織體的同時，注意與人聲部分保持一致的強弱變化，必要的時候可以稍提前一些做出變化以示提醒。例如，最后一句“不放春歸去”中僅“不”字這一拍需完成漸強，但鋼琴聲部可以在前一拍，甚至更早一點，借助左手的柱式和弦，觸鍵要有力量、音色飽滿，一步步地推進力度的變化（見譜例10）。關于全曲最后兩個字“歸去”的演唱，有兩種處理方式，可以作強處理，表現(xiàn)心境豁達，一切明亮的情感；也可以做弱處理，表達不能釋懷之感。因此，鋼琴聲部可依據(jù)上述兩種處理，通過完全不同的音響與音色效果來營造氛圍。

譜例10 《點絳唇·賦登樓》第26 ——34小節(jié)

結(jié) 語

中國藝術歌曲是不同文化背景下中國詩詞、現(xiàn)代詩與西方音樂藝術相結(jié)合所產(chǎn)生的獨一無二的聲樂藝術瑰寶。它既是特定時代的產(chǎn)物，也是中華文化內(nèi)核的凝練表達。本文以近代以來具有代表性的兩首藝術歌曲《玫瑰三愿》和《點絳唇·賦登樓》為例，加以闡釋、分析和說明，討論以現(xiàn)代詞和以古詩詞為歌詞的兩種不同類型的中國藝術歌曲的演繹問題。通過分析其中的演繹技術要點，可以發(fā)現(xiàn)兩首作品都非常成功地運用鋼琴來營造詩詞意境，借助豐富的鋼琴語言來烘托詩詞氛圍。同時，采取對比明顯且細膩豐富的力度層次，結(jié)合變化萬千的音型及極富中國民族風格的和聲手法，將詩詞格律及音樂線條合理地融合在一起，真正地做到“詩樂合一”。此外，還應特別注意根據(jù)語氣及重音的不同來體現(xiàn)節(jié)奏的變化。例如，兩者都運用弱起手法來使關鍵詞落在強拍上，更進一步強調(diào)整體基調(diào)。上述創(chuàng)作手法都建立在作曲家對于詞作的理解之上。而演唱者進行二度創(chuàng)作時，不僅應該熟知作品創(chuàng)作背景、音樂語言，更應該從詞作內(nèi)容的角度去思考作曲家運用音樂技法所表現(xiàn)的意境與內(nèi)涵。其中，藝術指導的作用不可忽視。

作為勾連演唱者與作品之間的橋梁，藝術指導的意義主要存在于兩個方面。在聲樂表演方面，藝術指導需要通過對作品的理解與認知，對演唱中易忽視的細微且關鍵的部分，如對氣息、共鳴、咬字、分句等唱法處理上給予專業(yè)的指導意見，幫助演唱者更好地完成演繹。在鋼琴伴奏方面，藝術指導更要通過對作品的分析，依托鋼琴伴奏的技巧和演繹的經(jīng)驗，幫助演唱者多角度、多感官的思考和感受，把握作品風格，在音樂氛圍中體會那些文字背后的情感，為作品的完美演繹錦上添花。

注 釋

①林冰凌《黃自五首古詩詞藝術歌曲中的意境塑造初探》，福建師范大學2015年碩士學位論文，第23頁。

②陳語《黃自藝術歌曲中鋼琴伴奏的和聲民族化的探索》，福建師范大學2006年碩士學位論文。

③同注②。