鄒國力 劉春梅 Zou Guoli Liu Chunmei

一、引言

《龍門二十品》是魏碑書體的翹楚，在清代末期拓本流傳較多，書家學者對其趨之若鶩。受其影響的現(xiàn)當代碑學大家中，當推于右任、李叔同、孫伯翔三位大家。三位碑學大家在書法藝術上取得極高的成就，也有各自的藝術特色。于右任的書法在所有論家的筆下都是碑帖融合的形象，最具個性的是融碑鑄草，這樣不僅表現(xiàn)出碑學書法的雄渾也同時具有帖學書法的韻致。李叔同是中國近代書法史上的傳奇人物之一，其晚年的弘一體獨具個性，是中國書法史上的奇葩。孫伯翔作為當代碑派書家代表人物之一，其書法取法一直植根于北碑，并將北碑筆法發(fā)展到極致，作品整體表現(xiàn)出剛柔并濟和質樸奇險的個人風貌。三位書家可以說都對《龍門二十品》情有獨鐘，并通過自身對于取法對象的不同理解，最終造就了他們獨特的藝術風格，故本文以于右任、李叔同、孫伯翔三位碑學大家為研究對象。

目前學術界對于右任、李叔同、張伯翔三位碑學大家的個案研究成果頗豐。從學界對于右任碑學研究成果來看，許多研究者都認為于右任先生的碑學影響了行草書的藝術風格。由學者鐘明善所編撰的《于右任書法藝術管窺》《于右任書法全集（卷六）》分析于右任的書法藝術旅程，整理于右任的書法作品。學術期刊《中國書法》曾對于右任進行了專題研究《為萬世開太平──于右任書法作品展學術研討會的發(fā)言紀要》，對于右任先生的書學思想、藝術風格等多方面整理，這之中較多專家學者都談到于右任先生碑帖融合的書法風格。還有書家崔世廣的《于右任碑體行書新探》一文談到于右任的碑學背景中于右任先生提倡魏碑，認為魏碑有尚武精神，喜歡粗獷豪放甚至有幾分野氣的魏碑書法。西南大學書法研究所所長王書鋒的《以碑入草 碑學新境──于右任〈標準草書〉品評與再認識》認為于右任草書的意義在于第一個將魏碑和草書融會貫通，為碑學書法的發(fā)展和多元結合開創(chuàng)出一個新境界。雖較少列舉研究學者對于右任書法的評價，但現(xiàn)當代的碑學大家中于右任書法地位的確立毋庸置疑。

學術界對于李叔同的研究，較多關于其書法與佛教思想，這些研究內(nèi)容中也都有談到李叔同與學碑的背景。大儒家馬一浮先生，曾評價李叔同的書法：“得力于張猛龍碑，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當為逸品?！笔┱逶凇逗胍环◣熢陂}南─紀念大師逝世七十周年》一文中分析李叔同在閩南指導青年學書。周延的《弘一書法研究》認為李叔同先生在年輕時學碑，在中年時變?yōu)楸w融合的書風。學者方愛龍《弘一書風分期問題再探討》將李叔同書法分為兩個階段，且將前一段分為四個時期進行探討書法變化。劉恒《李叔同的書法藝術》一文中闡述了清末大力倡導碑學的大背景，李叔同的碑學理念。還有一些專家學者從碑帖相融等方面論述李叔同的書法美學。在碑學這一方面李叔同的書法藝術當有一席之地。

孫伯翔先生在碑派書法這個領域中廣泛涉獵。在《中國書法》學術期刊中刊登了《孫伯翔與北魏書風──孫伯翔書法創(chuàng)作座談會紀要》，該文記載了多位學者對孫伯翔的書法評價，其中中國學術委員會秘書長張榮慶認為當代寫碑好的書家中孫伯翔先生算得上代表人物。書法家梅墨生認為孫先生書法根抵在北碑，以碑為骨、以帖為肉、碑帖結合延續(xù)清代書法主流的脈絡。書法家吳鴻清認為坎坷的生活和書法長時期的冷清，客觀為孫先生寂寞研習北碑書法創(chuàng)造了條件。劉恒認為孫伯翔追求的書風是在傳統(tǒng)書法模式中做進一步的提高與發(fā)展，分析孫先生的作品認為其把北碑中那種凝重、厚重和有力的感覺引入行書的創(chuàng)作中，在線條質感上拓展了行書的表現(xiàn)力。書法家周祥林先生認為在當代書壇中，師習北碑成就最高的人則首推孫伯翔先生。書家李義興先生認為孫伯翔先生的書法創(chuàng)作在沉厚、質樸的魏碑書法中融入了帖的流動與碗暢。書家許洪國認為孫伯翔先生的藝術語言的基礎就是北碑。書家呂書慶認為孫伯翔對碑體書法挖掘深厚，常人望塵莫及。劉正成評價孫伯翔是當代書壇的一個代表性書家。綜上所述在當代書法藝術的發(fā)展上孫伯翔是碑學大家的代表，學者們都對其書法給予較高的評價，故本文在當代碑學書家中選取孫伯翔作為研究對象。

于右任、李叔同、孫伯翔等現(xiàn)當代書法大家的書風、個性、思想等對中國碑學書法的發(fā)展具有深遠影響。學術界對于右任、李叔同、孫伯翔的個案研究有著豐富的成果，重點探討了三位碑學大家的創(chuàng)作成就、技法特征、書法思想、審美取向、流派風格、個性特征以及對后世影響等方面。但從《龍門二十品》影響下的角度來看，仍有許多問題值得探討。

沙孟海先生把北碑大致分為“斜畫緊結”與“平畫寬結”兩個類型，《龍門二十品》無疑是“斜畫緊結”一路的典型代表，它集中表現(xiàn)了洛陽龍門造像記卓越的藝術成就。它一方面上承漢隸筆法，同時又下啟唐、宋書風，換言之，《龍門二十品》既具有隸書遺韻，又孕育著楷書的成熟，起到承上啟下的重要作用，所以在中國書法史上有著其特殊的地位。特別是在清代中葉以后，以康有為為代表的碑學倡導者們，更是對其推崇備至。康有為在《廣藝舟雙揖》中對碑有“十美”之評價：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美?！痹诖吮尘跋?，《龍門二十品》作為北碑的代表，對現(xiàn)當代書法藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深刻而巨大的影響。于右任、李叔同、孫伯翔等現(xiàn)當代書法大家正是在《龍門二十品》的影響下，逐漸形成了自己甚為獨特的藝術風格，鑄造出異常精彩的藝術世界。他們在對《龍門二十品》的深湛學習、借鑒、揣摩和領悟過程中，各有側重，妙筆生花，十分堅定地走出了個性鮮明、意義非凡的藝術之路，并對后世習書者提供了寶貴的學書經(jīng)驗。

二、于右任善取龍門之神

神，在《說文解字》中的本義為“天神”，故而引出萬物，所以天地萬物的創(chuàng)造者與主宰者統(tǒng)稱為“神”，后來將圣賢和所崇拜的人死后的精靈亦稱為“神”，最后引申為人的“精氣”，甚而物也具有“神”，所以神往往與精并稱為“精神”，進而引申為事物的“精氣神”，其引申意義雖是形而上的抽象概念卻往往呈現(xiàn)于事物表面，并能給人以直觀的心理感受。換言之，神就是形的升華，故《呂氏春秋·盡數(shù)》中所說“精神安乎形”。而“形神兼?zhèn)洹蓖窃u論書法藝術水平高低的重要條件，而古代書論中往往先重“神”而后論“質”?！洱堥T二十品》的藝術價值和意義是多方面的。就書法研習而言，或取其形，或追其神，但凡極高明者，往往先效其形，在形之準確問題基本解決之后，很快便將注意力傾注于精神的追摩，這樣往往能讓觀者直觀感受到其作品中關于《龍門二十品》的精神煥發(fā)。所以，于右任之于《龍門二十品》的取法，正可謂如此之高明者。

據(jù)王復忱先生回憶，1946年，他和幾位朋友于南京拜訪于右任先生。先生一時興起，詠詩一首曰：“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕?！庇纱丝梢姡谟胰紊踔猎诹曌謺r落淚，如果只是臨習書法，定不可能激動到“夜夜淚濕枕”。如此情形，正是于老從臨碑中想到民族復興之艱難，國運再造之坎坷，這也是漢代楊雄“書為心畫”說的證明，說明了書法創(chuàng)作與書家思想感情與精神品格之間的聯(lián)系。在中國人民那段屈辱的近現(xiàn)代史中，孫中山先生曾言，民族復興之路需要一種“尚武”精神，而《龍門二十品》那種方俊雄渾、斬釘截鐵的氣勢，無疑是當時中國人民在民族復興道路上最需要的力量。由此可見，于先生臨碑習字之時，將這種“尚武”精神融于書法中，對《龍門二十品》等魏碑作品情之篤厚。

于右任先生幼時家貧，不濟筆墨，熱愛書法的他便在房門旁筑起一個磚臺，于頂端置一大磚，墻上掛上一個內(nèi)盛稀泥漿的鐵桶，每日出入門房，先生就用自己扎制的毛筆蘸上泥漿在方磚上習字，如此日復一日，從未間斷。這樣的苦學無意間練就了于右任的腕力，他之所以后來能做到運筆如刀、下筆千鈞、意到勁到、勁到筆到，這和其早期的精研苦練是分不開的。于右任大概從29歲時開始研習北碑。此階段，于右任對于何紹基書法亦有較多關注，基本傾情于何氏在北碑方面的表現(xiàn)。特別對何紹基一生臨摹《張黑女墓志》多遍尤為贊賞和佩服。為了親自深刻感受《張黑女墓志》的精彩，于右任曾臨何氏所藏《張黑女墓志》，其筆下的模仿字幅，可謂神形兼?zhèn)洹?/p>

從于右任本人對于北碑書法的認識理解看，他并不滿足于對《張黑女墓志》精雅一路風格的接受。在此基礎上，他似乎對豪邁開張、磅礴大氣一路更感興趣。這和他生來豪氣、大氣的性格也是分不開的。于是，他繼而臨寫《龍門二十品》及《石門銘》。68歲時，還與好書者座談《龍門二十品》和《石門銘》二者兼習之理，可見他對二碑帖研究之深。

在于右任所處的時代，人們所需要的正是孫中山先生所提出的“尚武”精神。而《龍門二十品》筆法爽辣，造型奇崛，整體方峻雄強。這樣的藝術特點，也恰好契合了當時時代所需要的精神。于右任先生學習龍門書法，其所書如《持身力行五言聯(lián)》《樹德立節(jié)五言聯(lián)》《說劍琢玉五言聯(lián)》等用筆渾脫宕逸，縱橫揮灑，正如他自己所言“起筆不停滯，落筆不作勢，純?nèi)巫匀??！弊鲿鴷r為了加強金石氣之表現(xiàn)，便加大運筆力度，并在結體上造就寬博中寓險峻的視覺效果，使作品整體呈現(xiàn)出大氣磅礴之勢。于右任先生以此來抵制“側姿求媚，茍合取寵”的書風，最終成了其獨特的藝術風格。

1.于右任，《為萬世開太平》書法，圖片來源：于媛：《于右任書聯(lián)集錦》，西安：世界圖書出版社，2005年，第32頁

2.于右任，《云鶴飛鴻五言聯(lián)》，書法，何創(chuàng)時書法藝術基金會藏

3.李叔同，《臨始平公造像記》，書法，圖片來源：《中國書畫典庫 第16函第92卷-清李叔同（弘一大師）》，第80頁

于右任先生不僅僅簡單致力于《龍門二十品》結體與用筆的研習，更有效汲取了《龍門二十品》中那種剛毅強健的尚武精神，并化于其草書創(chuàng)作之中。

于右任一生送字送得最多的時候，要算1948年同李宗仁、孫科、程潛競選副總統(tǒng)時。與這些財大氣粗的競爭對手相比，當時于右任窮得幾乎只剩一支筆了，但他卻揚言要給這些代表們送“條子”。于右任果真沒有食言，他真的給代表們送了“條子”，不過不是金條，而是紙條。選舉前，于右任花了一周時間，寫了兩千多幅“為萬世開太平”的條幅，宋儒張載的那句“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的名言是于右任一輩子最喜歡寫的箴言，這也是他的理想。觀其“為萬世開太平”條幅草書創(chuàng)作，可以感受到其中開張大氣的線條表現(xiàn)形式來自《始平公造像記》，而浪漫古樸的結體支撐是來源于《楊大眼》《孫秋生》等龍門造像記。于先生也因此一反傳統(tǒng)的草書表現(xiàn)形式，晚年在其草書作品中將龍門之神融于其中，進而形成了大氣磅礴又流動雄渾的草書，這與中國歷史上的其他草書相比顯得獨具特色。縱觀其草書作品，線條如巨龍騰空飛舞，整體氣象渾穆，開張大氣，故作品渾然天成。于右任在《龍門二十品》的影響下取其神，終獲“草圣”稱號。

三、李叔同（弘一法師）智融龍門之魂

魂，在《說文解字》里釋為“陽氣也”，泛指人和事物的精氣，但是此處的“魂”與上文所提到的“神”具有明顯的區(qū)別，這種區(qū)別最為通俗的理解就是“神”具有直觀視覺和心理上的感受，使人一眼便能感受到其“精神煥發(fā)”，而“魂”往往是隱遁藏形，只能靠觀者的心境去體驗其內(nèi)在的審美觀照，往往形容人或物內(nèi)在的意念，用眼與用心成為“神”與“魂”區(qū)別的媒介。直白地講，于右任與李叔同的書法比較可以明顯感受到于書外在的龍門“碑氣”，而李書不能，只能通過細品分析才能感受到其內(nèi)在的龍門“碑氣”，所以這就是兩者對于龍門取法的“神”與“魂”的本質區(qū)別。古人有靈魂不死觀，故言“人死而魂不滅”，它是一個極其抽象的概念，不但人具有魂，事物也具有魂，特別是一件好的藝術作品更該具有魂。不妨找一個魂的近義詞來解釋這個極具抽象的東西，那就是氣韻。謝赫在其著名的“六法論”中將“氣韻生動”置于首位，可見靈魂與氣韻是一件藝術作品最重要的組成部分，《龍門二十品》中那種正大剛強的氣韻便是《龍門二十品》的靈魂。然而魂和神既有區(qū)別又有聯(lián)系，其中的聯(lián)系是二者皆為形而上的東西，不能強行分開，區(qū)別是靈魂中的氣韻卻要結合時代背景、用筆方法、結體經(jīng)營、章法布白、情感表達等多方面因素去用心感悟。一個優(yōu)秀的書家晚年往往達到了人書俱老的境界，觀者如果不對其作品深入進行研究是很難從作品上直觀地看出書家書風的繼承和來源，然而那種迎面而來的氣韻卻叫人似曾相識，使得作品極具靈魂與情感的表達，弘一法師晚年達到化境的“弘一體”便是其中一例。

中國書法史上，清末民初正值碑學大興之際。身處這個時代的李叔同，無疑受到當時所盛行的碑學書風的影響。從他的學書歷程來看，他在出家之前，曾大量吸收中國傳統(tǒng)書法的養(yǎng)分。篆書習《石鼓文》，楷書主要得力于北碑，圓筆以《石門銘》為主，方筆以《張猛龍碑》及洛陽龍門造像記為主，其中在洛陽龍門造像記中，又以《始平公造像記》為主。

在弘一法師所臨《始平公造像記》中，可以看到其臨帖用功之勤?！妒计焦煜裼洝匪赜小褒堥T二十品中第一真品”之稱，它一反南朝相對靡弱的書風，開創(chuàng)北碑方筆書風的典型，以陽剛之美流傳后世。費聲騫先生曾評《始平公造像記》曰：“書法具風骨神氣，端謹莊重中又有寬博飄逸之趣。近代書寫榜書大字的北魏體書家，大多取法于此?！焙胍环◣煈T用羊毫筆，羊毫的爽健程度自然是無法與刻刀相比的，原碑中那些呈三角形的點畫是由刻刀鐫刻而來，故棱角分明，金石氣味愈發(fā)濃厚。因此，弘一法師臨《始平公造像記》中所書寫點畫沒有原碑那樣棱角分明。弘一大師所臨之《始平公造像記》，雖然刀味沒有原碑那樣明顯，但不管從結體或是用筆上看，都是一絲不茍的，從最大程度上接近原碑，整體莊重雄厚的風貌絲毫沒有減弱。一筆一畫，一招一式都從原碑中來，顯得更加自然，沒有矯揉造作之感，神形兼?zhèn)?，正是這樣扎實的基本功，才為之后其晚年“弘一體”的確立打下了堅實的基礎。

4.李叔同，《佛》，書法，圖片來源：董宏偉：《李叔同精品集》，石家莊：河北美術出版社，2015年，第27頁

5.李叔同，《華嚴經(jīng)普賢行愿品讃偈》，書法，圖片來源：《中國書畫典庫 第16函第92卷-清：李叔同（弘一大師）》，第85頁

6.李叔同，《華嚴經(jīng)集句五言聯(lián)》，書法，圖片來源：《中國書畫典庫 第16函第92卷-清李叔同（弘一大師）》，第35頁

7.孫伯翔，《臨始平公造像記》，書法

弘一法師的學書歷程可以分為三個時期。但是不管是哪個時期，在其作品當中，觀賞者都能看到其明顯受《龍門二十品》的影響。第一時期，臨古積淀期（1918─1929）。其1918年所書《南無阿彌陀佛》條幅中，可以看到《張猛龍碑》和《龍門二十品》的結合，結體上有《張猛龍碑》的險峻奇崛的氣勢，用筆上有《始平公造像記》方峻陽剛的特點，整體方峻雄渾，氣象渾穆。第二時期，轉化過渡期（1930─1932）。這一時期字形較方，且中側互用。在其所書作品《佛》及《華嚴經(jīng)普賢行愿品讃偈》中則可以看出筆畫較之前期顯得醇厚，結體加長，方筆極強，用筆卻還是《始平公造像記》之筆法，只是由于出家過后沒有之前棱角分明之感，繼而將《始平公》剛勁雄渾之筆畫變得更加純粹，在此基礎上更多了一份醇厚，這一時期可視為其向最后形成晚年“弘一體”的過渡時期。第三時期，“弘一體”形成期（1932─1943）。如果觀賞者從開始就直接欣賞其晚年的“弘一體”書法，也許很難看出他是一位碑學大家。原因很簡單，碑的特點整體呈挺拔峻秀之茂，和其晚年“弘一體”醇和肅穆之貌相比，可以說是相去甚遠。弘一法師晚年皈依之后便不以逞藝術之才為能，而是潛心修行佛法，這就如沙孟海先生所言學習書法還應該重視“字外功夫”的修煉，所以弘一法師晚年的書法亦受此影響，用筆起收處的棱角全被磨平，以圓筆為主。且弘一大師晚年作書常以羊毫筆為之，羊毫質軟，很難表現(xiàn)出筆畫的方俊雄強，從書寫工具這點來看更和書寫魏碑不相稱。但是仔細觀察，則不難發(fā)現(xiàn)，弘一大師晚年所書“弘一體”每根線條猶如力士舉拳一樣，力藏書內(nèi)，綿里裹鐵，渾厚無比。要想達到此種境界，非有《始平公造像記》作其線條支撐不可。

所以就其筆法而言，可以說如果把《始平公造像記》起筆收筆之處的凌厲出鋒變得醇厚，折筆處的方變?yōu)閳A，就可以形成晚年“弘一體”的線條。再從結體方面看，雖然在外表上“弘一體”顯得醇厚，但是結體上卻是奇崛的，縱觀“弘一體”的結體或左低右高，或抑左揚右，或外緊內(nèi)松，或參差錯落，極具天真爛漫之感。這便是取法于龍門其余諸品奇崛多姿的結體風貌。對于弘一法師晚年的書法，弟子豐子愷曾評價說：“脫胎換骨，自成一家，輕描淡寫，絕無煙火氣?！眲①|平說：“晚年已臻超然境界，絕無塵俗之氣，宜乎鑒賞者之傾倒也?！崩钍逋u八大山人晚年作品時說“平淡無奇，渾若天成，無絲毫修飾，靜穆單純”，這用在他自己身上不也很合適嗎？所以說，如果沒有《龍門二十品》的支撐，弘一法師晚年的“弘一體”是不可能形成的。

經(jīng)略海洋、維護海權，建設海洋強國，是實現(xiàn)強國強軍夢的必然要求。當前，我國與海域相鄰國家間存在著許多權益爭議，特別是美國打著海上自由航行的名義，不斷挑戰(zhàn)我守海衛(wèi)疆的底線，使得海洋問題錯綜復雜，我維護海洋權益、護海守邊的形勢嚴峻多變，極有可能引發(fā)海上戰(zhàn)事或軍事沖突。海上民兵是我軍海上作戰(zhàn)時參戰(zhàn)支前的重要力量，將圍繞擔負的海上游擊作戰(zhàn)、配合支援海上作戰(zhàn)、組織海上“三戰(zhàn)”等使命任務采取相應行動。

總體而言，弘一法師的書法作品，神斂鋒藏，一筆不茍，給人一種渾金璞玉且絕無煙火氣息般的感覺，使人觀之，鄙吝皆消，矜躁俱平。但歸根結底，他還是在取法《龍門二十品》的基礎之上并將《龍門二十品》中那正大剛強的氣韻化于書內(nèi)，形成了晚年人書俱老的“弘一體”，取龍門之魂最后形成了自己的風格。

四、孫伯翔勤書龍門之態(tài)

孫伯翔先生是中國當代書壇所公認的碑學大家，被當代書壇譽為“北碑巨匠”。其一生對北碑地追摹，得力于其恩師王學仲先生之教導：“你要把北碑寫成鋼打的、鐵鑄的?！睂O先生自己也曾過說這句話影響其一生。

孫先生在將近四十歲時，喜歡粗獷方雄渾穆一路的書風，于是從先前學習唐楷之路轉向學習北碑。他在2013年記者專訪中談道：“北碑的跳板是《張猛龍》，《張猛龍》的跳板是《始平公》。當然臨摹的最終目的還是要取到它的精髓。王學仲老師語重心長地對我說：‘你要把北碑寫成鋼打的、鐵鑄的。’我一開始就把《始平公》寫得齜牙咧嘴，一片猙獰面目，大薄片子，拿給王老師看，王老師就兩個字：‘再寫’。我光是用在臨龍門《始平公》方面的紙張，毫不夸張地說，用軍用卡車也要拉一車?！笨梢妼O先生于北碑用功之勤。

孫伯翔先生所臨《始平公造像記》，不管結體也好，筆法也好、神韻也罷，都力求最大限度地接近原碑風貌。盡管是用毛筆書寫，但是原碑字中的金石味卻惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來。觀孫先生之書起筆處大膽切入，收筆處果斷干練，《始平公造像記》那種刀劈斧削的氣勢在他筆下表現(xiàn)得更加強烈，猶如中國山水畫中作大斧劈皴的手法，這種大開大合的氣勢真是把北碑寫成了“鋼打的、鐵鑄的”。他曾說道：“書法，有些人說抓形不如抓神，這個觀點我不同意。最好是要抓形，要抓得久，抓得穩(wěn)準狠。把薄變厚，把死變活，這就是寫《始平公》的秘訣。”

有人曾對孫先生的字過分逼于形似，而提出有過于刻板的質疑，筆者以為這是有待商榷的。古人雖曾言到：“神彩為上，形質次之?！背珜У摹吧裥渭?zhèn)洹保徊幌鹊闷湫卧跄艿闷渖?，豈有看得見的形都抓不準的情況下還能抓得住看不見的神的道理。正是這份對形穩(wěn)、準、狠執(zhí)著的追求，才為其日后“北碑巨匠”的地位奠定了堅實的基礎。孫先生在對洛陽龍門造像記為主的方筆魏碑（特別是《始平公造像記》）吃透了的基礎上領會到了其方雄的精髓，繼而之后再臨寫《云峰山刻石》，方雄渾穆之后所追求的便是靈動多姿了。所以說孫先生在《始平公造像記》處得其方雄的根基，在《云峰山刻石》處尋其渾穆靈動的表現(xiàn)形式?！跋扔煞綀A，進而方雄，由方雄再轉入渾穆。找到自我，找到前人的精髓，才能融合它、駕馭它，才能有自我。在此之前，千萬不要見異思遷。”孫先生是要告訴學書之人要循序漸進，千萬不要急躁，在打基礎的時候是最關鍵的，是要下死功夫的，一卡車的臨習《始平公》的廢紙就是奠定孫先生堅實基本功的基石，在此堅強的基石上才有其日后書法創(chuàng)作的條件。

在孫先生2012年所書的《楷書曹操詩觀滄海四條屏》中觀者可以明顯地看到其晚年的自家風貌，用筆起、收、折處得《始平公》的方雄，整體呈雄厚之風，特別是其中“石”“山”“以”三字字形略小，筆畫剛勁，三角形雄峻的點畫與長方形穩(wěn)健的結體使得這三個字具有強烈的穩(wěn)定性，“樹”“從”“草”“豐”“出”等字加入行書的筆意，筆畫瘦勁有力，特別是“出”字用筆飛動，與其余諸字厚重的用筆形成了強烈的視覺感受?？v觀孫先生此幅作品，凡是所書直畫皆有《始平公造像記》的厚重之感，氣象上又有“萬歲枯藤”般的老辣，金石味極強，整幅作品整體古樸雄厚，具有極強的視覺沖擊力。

8.孫伯翔，《曹操詩觀滄海四條屏》，楷書書法，圖片來源：劉恒：《梅花香自苦寒來——孫伯翔先生的書法》，《中國美術館》，2013年第10期，第73頁

孫先生很強調(diào)傳統(tǒng)文人的自然書寫狀態(tài)，反對當下流行書風影響下的“展覽體”，倡導書法書寫過程中的自然之美。在其作品中可以看出其無明顯地矯揉造作之感，墨色變化自然、用筆豐富靈動、結體端莊大方，整幅作品的根基和氣勢建立在《始平公造像記》的基礎上，視覺的感染得力于《云峰山刻石》的渾穆靈動之茂，將龍門書法的姿態(tài)自然之美發(fā)揮到了極致，奠定了其當代書壇上“北碑巨匠”的地位。

五、三位書家習《龍門二十品》之要訣

綜上所述，《龍門二十品》對上述三位書家都產(chǎn)生了深遠的影響，他們都從《龍門二十品》中找到了各自學書的途徑。但是三位書家取法的側重點卻有所不同，于右任得其神，弘一法師得其魂，孫伯翔得其貌，這是他們各自個性的追求。然取法《龍門二十品》，或內(nèi)藏，或外溢地將其中的剛強之美表現(xiàn)出來，這又是他們共性的表現(xiàn)。

于右任先生的作品中，特別是其魏碑體楷書作品中體現(xiàn)出一種“尚武”精神，其目的是振奮民族精神。于右任身為辛亥革命的元老，選擇體勢雄強，充滿陽剛之氣的北碑作為自己的學習對象，其目的就是要以這種剛強的審美觀來振導社會從而一掃自1840年鴉片戰(zhàn)爭以來中國社會靡弱的風氣。而方筆為主的《龍門二十品》就是其主要取法對象之一。于老的字純?nèi)∑鋬?nèi)在的陽剛、壯美、挺拔之精神，這也與其關西大漢的性格相符，在字里行間里看到的是于老對當時中華民族的希望與期盼，于老有詩曰：“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕?！庇诶现砸挂箿I濕枕，并不是于老對《龍門二十品》愛到淚下的程度，而是在日日夜夜的臨習過程中，想到國家與民族的命運不禁潸然淚下，于老把書法的審美理念與振奮民族精神結合了起來。他曾說過“書雖小道，國魂所系。”所以說于右任取的是《龍門二十品》那陽剛、壯美、雄渾的精神，余強名之曰龍門精神。

弘一法師早年臨習《始平公造像記》，也可謂是神形兼?zhèn)?，但是到最后晚年“弘一體”的出現(xiàn)，雖不能明顯地看到其書中碑的痕跡，這也許是所修行的佛法已經(jīng)把弘一法師早年的那種逞才之心的棱角磨掉了。法師為律宗大師，然而盡管勤修梵行，并極力要在書法中摒棄一切繁華，但他那超凡的藝術氣質卻未能泯滅，所以弘一法師將早年臨習《龍門二十品》（特別是《始平公造像記》）所打下的堅實筆力功夫作為支撐條件，結體上采取奇崛的經(jīng)營方式，將北碑的剛猛雄渾之貌與魏晉的飄然醇厚之韻化為一體，用最勤的功夫打進去，再用最大的力量打出來，終成晚年之“弘一體”。所以弘一法師是將《龍門二十品》中的那正大剛強的靈魂化到了其書法創(chuàng)作當中。

孫伯翔學龍門造像記與上述二家有很大的不同。如果將上述二家比作是內(nèi)家拳泰斗的話，那么孫伯翔也可以稱得上是位外家拳大師。孫伯翔很強調(diào)臨帖抓形的穩(wěn)、準、狠，在其臨《始平公造像記》中每個字都可謂神形兼?zhèn)?、惟妙惟肖，有時甚至以筆代刀，那種刀劈斧削的氣勢在他的筆下表現(xiàn)得更加形象，通過對外形酷似地追摹，練就了其深厚的基本功。正因為有這深厚的基本功作支撐，才進而取渾穆靈動一路的魏碑作為修行的法門，最后形成那具有視覺沖擊力，又有傳統(tǒng)根基的自家面貌，將北碑真正做到了“自然書寫”，進而將魏碑那剛強、自然之美的狀態(tài)表現(xiàn)到了極致，真正把魏碑寫成了“鋼打的，鐵鑄的?！?/p>

上述三位書家在學書期間取法《龍門二十品》時共性的表現(xiàn)筆者認為有兩點，一是用功之勤，力求神形兼?zhèn)?。于右任的“朝臨石門銘，暮寫二十品。”李叔同在出家之前一直致力于北碑的臨習，孫伯翔臨《始平公造像記》所用的紙也要用軍用卡車拉，這些例子都體現(xiàn)了他們對臨帖用功之勤。王右軍對于臨帖曾言到：“一遍正手腳，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍廉加抽拔。如其生澀，不可便休，兩行三行，創(chuàng)臨惟須滑健，不得計其遍數(shù)也?！笨梢娕R帖不是完成任務和計較遍數(shù)來尋求心理安慰，而這正是學書者一輩子不二的修行法門。三位書家的這個共同點給學書者的啟示就是沒有量的積累，就不會有質的變化。二是他們的線條中都有方雄之氣，這是由于他們都對《始平公造像記》下了很大的功夫。魏碑的主要特點就是方雄，龍門諸品中將方雄發(fā)揮到極致的數(shù)《始平公造像記》為第一，學北碑不學《始平公》，猶如學行書不學《蘭亭序》一樣。不管是于老和弘一法師內(nèi)在的方雄之氣也好，還是孫伯翔先生外在的方健之態(tài)也罷，他們的共同特點就是都具方雄渾穆之美，只是內(nèi)外表現(xiàn)形式不一樣而已。而方雄之美的表現(xiàn)也是學書者取法北碑的關鍵所在。

六、總結

不同的書家，從同樣的《龍門二十品》當中，汲取了各自所需的養(yǎng)分，最終鑄就了自己鮮明的藝術風格。“書法作為藝術，作者氣質是決定它的風格的基本氣息，審美意識是它的形式美創(chuàng)造基因，而由歷史相沿的形式技巧表現(xiàn)手法，則是它的實體構成因子?！薄洱堥T二十品》給予當代書法藝術家的啟示是多方面的，其陽剛大氣之美是學書者用筆靡弱的良藥，天真爛漫之姿態(tài)是書家書法創(chuàng)作靈感的源泉，“尚武”精神之表現(xiàn)是中華民族振奮的決心。這要靠藝術家們以豐富的靈性并用新的“生命形式”去感悟，對傳統(tǒng)文化加以消化和吸收，以此重現(xiàn)民族文化之魂，從而達到習近平總書記說的：“文化自信，民族自信?！庇谟胰?、李叔同（弘一法師）、孫伯翔三位大家對《龍門二十品》的汲取給予當代書家的啟示就是對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚是其共性的追究，形成其各自獨特的藝術表現(xiàn)形式是其個性的表現(xiàn)，正如清劉熙載言：“書者，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已矣?！?/p>

注釋

[1]鐘明善：《于右任書法藝術管窺》，西安：西安交通大學出版社，2007年。

[2]鐘明善：《于右任書法全集（卷六）》，北京：文物出版社，2014年。

[3]崔世廣：《于右任碑體行書新探》，《中國書法》，2014年第2期。

[4]王書鋒：《以碑入草 碑學新境──于右任<標準草書>品評與再認識》，《現(xiàn)代藝術》，2019年第11期。

[5]施正峰：《弘一法師在閩南──紀念大師逝世七十周年》，《閩臺文化交流》，2012年第4期。

[6]周延：《弘一書法研究》，北京：中央美術學院，2012年。

[7]方愛龍：《弘一書風分期問題再探討方愛龍》，《中國書法》，2015年第13期。

[8]劉恒：《李叔同的書法藝術》，《書與畫》，2018年第10期。

[9]《孫伯翔與北魏書風──孫伯翔書法創(chuàng)作座談會紀要》，《中國書法》，1998年第3期。

[10]崔爾平：《廣藝舟雙輯注》，上海：上海書畫出版社，1981年，第172頁。

[11]王復忱：《憶書法家于右任先生論石門銘》，《漢中市褒斜石門研究》，1984年第1期。

[12]張明鐸：《于右任與廣武將軍碑》，《文博》，1993年第1期，第9頁。

[13]潘劍冰：《最藝術最民國》，廣西:廣西人民出版社，2014年，第163頁。

[14]許慎：《說文解字》，湖南:岳麓書社，2006年，第188頁。

[15]李賢文：《弘一法師翰墨因緣》，臺灣:雄獅圖書股份有限公司，1996年，第114頁。

[16]同[13]。

[17]同[13]。

[18]劉運峰：《寶刀不老翰墨常新──觀孫伯翔先生近作》，《中國書法》，2013年第10期，第10頁。

[19]同[18]。

[20]崔爾平：《書苑菁華校注》，上海:上海辭書出版社，2013年，第32頁。

[21]同[18]。

[22]同[18]。

[23]《于右任書法特輯》，《中國書法》，2014年第3期，第26頁。

[24]劉正成：《中國書法鑒賞大辭典》，北京:大地出版社，1989年，第1418頁。

[25]《書苑菁華校注》，上海:上海辭書出版社，2013年，第8頁。

[26]徐利明，《中國書法風格史》，河南:河南美術出版社，1997年。