李宇屏（中國傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

一、語義、規(guī)劃與構(gòu)圖

風景通過土地的表象而產(chǎn)生，表象如何被解讀，風景如何被觀看，從自然到我們稱之為的“風景”之間包含著哪些邏輯秩序與思考。風景的英文“l(fā)andscape”包含了“l(fā)and”（土地）與“scape”（景觀、景致）的聯(lián)合搭配，語義上指人眼所能捕捉到的土地景觀，也是具有一定范圍的土地區(qū)域。德語中的風景“l(fā)antschaft”或“l(fā)andschaft”其語意里還包含了“被劃定了的國家及政治疆域”。如德國南部的瑞士屬城鎮(zhèn)巴塞爾，其周邊的鄉(xiāng)村區(qū)域即被命名為“Basel Landschaft”（巴塞爾地區(qū)）。類似的行政區(qū)域劃分方式在英格蘭也有體現(xiàn)，如牛津及其周邊區(qū)域統(tǒng)稱為“Oxfordshire”（牛津郡）；約克及其周邊地區(qū)稱為“Yorkshire”(約克郡)。在這種區(qū)域與邊界的劃分中，土地被給予了一個既定的“框架”與“身份”，如照相機的取景器一樣在大自然的表面上規(guī)劃出了一種屬于風景獨特的視覺構(gòu)圖。

英國史學(xué)家J. B.杰克遜認為，如果我們把室內(nèi)陳設(shè)的布置作為對房間的規(guī)劃，把改造過的城市景觀作為城市風景，那么“風景”一詞更像是一種基于表象上的某種組織關(guān)系，即一種“搭建有序”的土地景觀。這種物理上對區(qū)域范圍的規(guī)劃與界限，從自然的表面中提取了一種特定的視覺構(gòu)圖，賦予了風景新的組織結(jié)構(gòu)。“風景在特定的外在因素和內(nèi)在因素的共同作用下?lián)碛辛艘环N意味深長的組織方式。一個框架建立起景象的外部邊界，它給予風景一種定義?！币虼耍L景可以說是一種經(jīng)過了規(guī)劃組合的構(gòu)圖關(guān)系，包含對土地、領(lǐng)土與疆域等在物質(zhì)及視覺上的歸屬與劃分，也是具有一定框架與組織結(jié)構(gòu)的自然景象。

在《風景與西方藝術(shù)》中,馬爾科姆·安德魯斯提出我們對于風景的認識需要經(jīng)歷一個過程——由土地進入風景、由風景進入藝術(shù)。他認為土地、樹木、山石與河流等，這些來源于自然的物象與原型并不是風景本身，而是構(gòu)成風景的原材料。材料固然可以承載并表達出某些特定的人文、地理等知識，或包含著某些特殊情感、意味等內(nèi)在因素。但他指出，在自然物象與我們所稱之為的“風景”兩者之間需要有一個判斷：“當我們判斷什么是一個‘好景色’的時候，我們其實是在表示更喜歡鄉(xiāng)村的某一個方面。我們選擇、編輯、提取或摒棄其中一些視覺信息，用以增加或強調(diào)另一些特征。我們在一個簡單的視角內(nèi)按要素建立 起一種等級排序，從而獲得一種較為復(fù)雜的視覺成像與幻想的構(gòu)成?！庇谑牵斖恋乇环Q之為“風景”的時候，它便已經(jīng)是一種經(jīng)過了劃分、規(guī)劃與改造而重新生成出來的結(jié)果；是在一定的視野范圍內(nèi)，對自然表象的選擇、提取和規(guī)劃，從而形成了某種具有特殊美感與意味的形式。當土地的表象與視覺中的秩序與美的因素相互關(guān)聯(lián)在了一起，這是構(gòu)成“風景”的第一步；而當表象成為了“風景”時，土地作為人類物質(zhì)與文化的原材料也開始步入了視覺欣賞的層面，成為了藝術(shù)美的素材。

風景，無論是作為附屬品還是主體，都是一種作為媒介的土地，是經(jīng)過美學(xué)加工的土地。它是被自己重新整理過或者被藝術(shù)的視線整理過的土地，因此它已經(jīng)準備充分地等待著屬于它自己的肖像畫。

風景繁衍風景畫。英文中的“l(fā)andscape”一詞，除了作為土地的區(qū)域范圍，還包含了“the genre of landscape painting”(風景畫的樣式),是一個被藝術(shù)化了的土地樣式，或者說是再現(xiàn)了鄉(xiāng)村美景的畫圖。風景一詞既可以指一個地點，也可以指對地點的藝術(shù)再現(xiàn)。英國藝術(shù)史學(xué)家約翰·巴瑞爾認為，英國18世紀對風景的定義就來源于早在羅馬時期的“picturesque”（如畫的）的藝術(shù)傳統(tǒng)，并傾向于將風景視為風景畫的同義語。而在18世紀，風景的鑒賞標準也大多來源于歐洲17世紀古典主義風景畫上出現(xiàn)的如畫般的構(gòu)圖與美的樣式。巴瑞爾認為對風景的理解與認知涉及到表象與構(gòu)成的問題，不單是指地表的景物，如樹、山、石、河流之間的組合，更是一種景物間“復(fù)雜且具有意味的聯(lián)合”，這種聯(lián)合也可以看作是一種視覺上的構(gòu)圖，在構(gòu)圖中每一景物之間均存在著一種具體性的關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)將散落的表象生成了視覺的意味。這就如同克勞德·洛蘭的油畫《大衛(wèi)在阿杜拉姆山洞的風景》一樣，該作品透過一個較高的視點來展現(xiàn)從山地到平原的景象，視點的提升有助于在畫面中營造出空間的推移與延伸感，畫中所展現(xiàn)的樹木、山石、建筑與人物等細節(jié)都以一種均衡、合理的比例存在于透視與空間之中。光線的運用也拉開了作品的遠近層次關(guān)系：光微微點亮了背景，使觀者的視線可以在畫面的近景、中景與遠景等層次空間中游移徘徊，景物之間形成了一個有秩序的聯(lián)合。這種按照一定的比例、透視與秩序的聯(lián)合方式在自然的表面上創(chuàng)造出了一種我們所稱之為“風景”的構(gòu)圖?？梢哉f，風景區(qū)別于土地的重要特征在于一種對原始表象的選擇、規(guī)劃與提取的方式。風景是一種經(jīng)過了加工與設(shè)計的土地結(jié)構(gòu)，涉及對自然中“美”的因素進行提取與轉(zhuǎn)換，這里的“美”來源于自然中的山脈、河流、湖泊、樹木與村舍等地貌表象，但在構(gòu)成風景的標準中，表象的特征不是決定性因素；由表象而看到了物象之間“美”的關(guān)聯(lián)，這是在一個新的視覺平面中的選擇、提取與空間的再造，所謂“妙趣皆在山水之間”，風景的概念便是這山水之間的妙趣所在。

圖1 克勞德·洛蘭：《大衛(wèi)在阿杜拉姆山洞的風景》，布面油畫，111.4×186.5厘米，1658年，倫敦國家畫廊藏

崇尚“自然美感”的英國人很早就對風景有著“如畫美”的描述。人們渴望在風景中尋覓并找到自然與藝術(shù)的相似之處，或在自然的原型中發(fā)現(xiàn)擁有著如“圖畫一般”的構(gòu)成方式與美的因素?！叭绠嬅馈弊鳛橐环N對自然的審美探尋與文化的再創(chuàng)造，也來源于觀者對美的鑒賞標準與審美經(jīng)驗。如在18世紀的英國，影響風景“美”的標準像洛蘭繪畫中的秩序與關(guān)聯(lián)一樣，觀者從自然中看到了屬于自身審美經(jīng)驗范圍內(nèi)的藝術(shù)原型，感覺面前的景色就是腦海中完美畫作的呈現(xiàn)，在這里“生活碰巧模仿了藝術(shù)——這就是如畫美給人最純粹的愉悅”。誠然，風景通過自然的表象、土地的原型而參與到人類的藝術(shù)創(chuàng)作活動中，不可避免地要涉及到人類對于自然的理解與觀看方式，即我們要如何認識自然，并通過藝術(shù)的語言來表現(xiàn)自然；換言之，土地之所以構(gòu)成風景，需要觀察者從中進行選取、判斷與提煉，按照一定的知識經(jīng)驗與審美標準對自然的原型進行組合與重組，最終轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)美的呈現(xiàn)。如肯尼迪·克拉克所說：“無論在內(nèi)容和形式上，風景都渴望進入更高一級的繪畫類型，能說明一個主題，包括宗教的、歷史的或富有詩意的?！倍L景區(qū)別于土地的重要因素便是人的參與，以及人們對于風景美的判斷與再造?！拔覀儼l(fā)現(xiàn)大自然的作品越能使人愉悅，它與藝術(shù)就越相似?！?/p>

二、秩序的空間與背景的延展

文化地理學(xué)家丹尼斯·科斯格羅夫?qū)L景比喻為一種“控制下的空間”，是在人類的理解干預(yù)下對空間進行的視覺控制。他寫道：“風景長久以來的目的之一便是表達出一種受比例來約束的、有序的圖像，去消減那些在社會團體之間，以及人與自然之間的緊張與沖突?！边@種“控制下的空間”也是一種“秩序的空間”，它可以是一個假定的“取景框”，暗示了人們對于自然世界的框定；也可以是一個主題、主旨，或一種視覺上的邏輯與秩序。秩序與框定可以在風景中去除掉那些與“構(gòu)成好的景色”無關(guān)因素的干擾，并集中聚焦于選定的景物?！叭サ艨蚣埽蹇罩髦?，風景就會濺溢成一個不成形的自然特征的集合?！?/p>

西方風景繪畫史上較為常見的取景框大多為一個穩(wěn)定的擁有合適比例的長方形框體。起源于15世紀意大利文藝復(fù)興的科學(xué)透視法也是基于這種取景框下的透視學(xué)原理。透視法也被稱為線性透視法或焦點透視法，產(chǎn)生于弗洛倫薩，與當時的建筑學(xué)、數(shù)學(xué)及光學(xué)等理論的發(fā)展密不可分。它要求畫面中僅有一個唯一的消失點（滅點），潛在的射線從畫面的四周邊緣向消失點做直線運動。畫中所有的景物，它們的高度、寬度與深度，均需按照一定的比例、順序與大小成功地縮減進入射線的運動規(guī)律之中，這樣便在二維的繪畫平面中創(chuàng)造出三維空間的視覺深度感。這種規(guī)劃的方式是將風景放置在科學(xué)與數(shù)學(xué)建構(gòu)的邏輯規(guī)律之中，對自然進行人為“控制”與“約束”的手法，也是西方傳統(tǒng)繪畫用來觀察并表現(xiàn)自然的一個方式。它給予了畫家在一個框架中進行分類規(guī)劃的依據(jù)，并創(chuàng)造出屬于風景的邏輯與秩序，藝術(shù)家便是這種視覺“控制”方法的直接操作者。這個秩序的空間實現(xiàn)了人文主義思想探尋事物本質(zhì)及對客觀現(xiàn)實性的向往與尊崇，符合當時的科學(xué)精神與人文訴求，也暗示著自文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)與科學(xué)之間的深奧聯(lián)結(jié)。

圖2 約阿希姆·帕蒂尼爾：《有圣哲羅姆的風景》，板面油畫，尺寸不詳，約1515-1519年，西班牙馬德里普拉多博物館藏

圖3 霍貝瑪：《并木林道》，布面油畫，104×141厘米，1689年，倫敦國家畫廊藏

早在歐洲中世紀及文藝復(fù)興初期，那時獨立的風景畫題材還不存在，如在喬托的濕壁畫《哀悼基督》與馬薩喬的《出樂園》等作品中，自然景色只是作為畫面中的背景陪襯，用來反映及烘托人物所處的環(huán)境與地理位置。相對于基督教題材中的神圣人物，風景還處于一個從屬的位置，此時也尚未形成一個針對于風景“美”的詳細規(guī)化。而在古老的荷蘭語和比利時語中，風景一詞也還包含了一種“副產(chǎn)品”“附屬物”的概念，它是主題的附屬裝飾，也是主體形象的必要背景。隨著文藝復(fù)興曙光的到來，歐洲商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展繁榮促進了社會結(jié)構(gòu)由鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)化。在意識形態(tài)上，隨著宗教改革對羅馬教派的不斷挑戰(zhàn)，人文主義的思想迅速發(fā)展起來，新興的社會與文化結(jié)構(gòu)又把人們對于原始自然的渴望重新喚回。這一時期的風景相關(guān)題材的繪畫，如尼德蘭畫家約阿希姆·帕蒂尼爾的《有圣哲羅姆的風景》與老彼得·勃魯蓋爾的《風景與逃亡埃及》等作品都流露出了畫家對自然世界的進一步關(guān)注，反映出人們開始在更廣闊的天地與荒野中追求教義、尋覓真理與獲得救贖的渴望。這一類型作品的典型特征都是全景式的風景畫構(gòu)圖，在深遠的地平線上有著廣袤的原野，點綴著細致且刻畫入微的點景人物，在崇高的氛圍中襯托著人物的孤立與渺小。很多文藝復(fù)興早期的作品中，圣人的圖像、動物、植物與教義的隱喻總是伴隨著帶有荒涼、原始及孤寂氣氛的景象同時出現(xiàn)在畫面中，風景的存在也是為了突出教義的威嚴、崇高、肅穆以及表現(xiàn)修行的艱苦。此時期的風景尚未成為一個獨立的畫種，風景的價值是為了體現(xiàn)出或是寓意著宗教故事中某些敘事性情節(jié)的展現(xiàn)，講述并宣傳著基督教的文化傳統(tǒng)?；蛟S是借助了對教義、修行及神話題材的宣傳，或許是歐洲城鎮(zhèn)化的不斷加劇，使人們的目光最終轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)野自然，開始在自然中尋覓著那一處遠離了城市卻更加深遠寬廣的視野。

從中世紀的畫面背景到文藝復(fù)興時期的荒野傳教圖像，風景在西方藝術(shù)中的發(fā)展過程也暗示著人們對自然這一概念的追求與轉(zhuǎn)變。E.H.貢布里希曾在《文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論和風景畫的興起》一文中討論了關(guān)于風景畫在成為“獨立完整藝術(shù)”之前的諸多歷史文化中的起因與鋪墊，如在主顧與收藏家之間，藝術(shù)鑒賞與市場等方面出現(xiàn)了向風景題材作品購買與收藏的傾斜，甚至在詩歌與文學(xué)作品中也存在著將自然風景作為靈感的雛形，這些都為之后風景成為獨立的畫種奠定了基礎(chǔ)。貢布里希的推論顯然將風景帶回到當時的時代與文化背景之下，來探尋人類活動及文化需求對風景成為獨立繪畫題材的因果關(guān)系，甚至他提出在18世紀所盛行的“如畫的”觀念也可以追溯到文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)。隨著文藝復(fù)興的進程，封建主義的削弱，都市化與城鎮(zhèn)化發(fā)展的加劇，在16世紀中葉以后風景畫的地位開始受到了重視。直到17世紀，荷蘭從殖民地轉(zhuǎn)變?yōu)楹Ｉ系蹏?，風景畫正式成為了一個獨立完整的繪畫題材，文藝復(fù)興的歷史與人文基礎(chǔ)也為此時期風景畫的發(fā)展鋪平了道路。

荷蘭風景畫家霍貝瑪?shù)挠彤嬜髌贰恫⒛玖值馈繁磉_了17世紀荷蘭世俗生活與社會文化的一個縮影。該作品也繼承了文藝復(fù)興時期藝術(shù)與美的經(jīng)驗，是科學(xué)透視法對風景規(guī)劃的延續(xù)，同時也體現(xiàn)了荷蘭黃金時期藝術(shù)家對客觀現(xiàn)實性的注重與尊崇。作品正中央的一條街道為鄉(xiāng)村主要的貿(mào)易渠道，暗示著當時的社會商品交易與貿(mào)易的地位。在對科學(xué)透視法的巧妙利用下，霍貝瑪盡可能真實地營造出了一個符合人眼觀看的場景，將觀者身臨其境地帶到了荷蘭鄉(xiāng)村生活的日常。而早期文藝復(fù)興的透視法在這里提供了一個用來模仿現(xiàn)實空間并創(chuàng)造視覺深度的絕佳途徑。荷蘭人開始使用文藝復(fù)興的遺產(chǎn)來創(chuàng)造符合自身時代特色的風景畫作品。隨著荷蘭中產(chǎn)階級開始登上歷史的舞臺，他們要求與其階層相匹配的藝術(shù)與文化的表現(xiàn)形式，符合市民審美品味的世俗生活開始成為藝術(shù)的主題。風景的角色及其審美價值開始再次改變，不再以圣人或英雄題材的情節(jié)來引人入勝，而是通過一種寧靜的市民生活情調(diào)給人以美的享受，認為樸素的生活就是美的對象。此時期人們對風景的觀看與理解，對自然環(huán)境在觀念上的認識，較之于前時代都發(fā)生了巨大改變。社會的發(fā)展、階層的變化、理論的積累與文化的實踐共同喚起了對風景觀看方式的不斷轉(zhuǎn)變，重新定義著風景的內(nèi)容與形式。

可以說，風景從它的規(guī)劃、構(gòu)成、形式、語言及表現(xiàn)手法，一直是跟隨著人們探索與發(fā)現(xiàn)自然的腳步而行進的；它是西方人看待外在客觀世界，訴說著藝術(shù)與文化觀念的一個有效載體。風景的發(fā)展與繁榮：從土地轉(zhuǎn)化為風景，再從風景轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，是人們從認識自然、理解風景到形成表述的一個過程，不僅涉及人類對于自然在物質(zhì)屬性，如領(lǐng)土、疆域上的占有與劃分，還關(guān)系到人們對于風景在社會、文化、宗教與審美領(lǐng)域中的認知與理解的過程。風景畫作為風景的表現(xiàn)形式之一，也不是對土地表象的再現(xiàn)與挪用，而是對自然進行的選取、提煉、加工與重組，從而達到一種“秩序化”的空間，并成為有序的圖像形式，這其中也包含著文化的秩序與科學(xué)發(fā)展的方向。如愛默生在《自然》（1836）中所說：“在地平線上有一種財產(chǎn)無人可以擁有，除非此人的眼睛可以使所有這些部分整合成一體，這個人就是詩人?！币踩绨驳卖斔顾f：“當風景的美學(xué)價值已經(jīng)可以取代了它的使用價值時，土地便成為了風景?！?/p>

三、自我、觀看與凝視

1.觀看的方式

隨著風景理論與學(xué)科的建立與發(fā)展，風景概念的不斷擴張與研究方法的逐漸完善，人們開始更加關(guān)注于如何認識并吸收風景帶給我們的意義與價值。既然風景的價值需要人的觀看參與其中，那么作為原始的土地，其藝術(shù)價值也不是本身所固有的，而是被觀看者經(jīng)過一定的審美經(jīng)驗構(gòu)造出來的。觀看者在何種程度上受到了時代、藝術(shù)與文化的影響，對自然在觀念上形成了認知與轉(zhuǎn)變，都決定了其對風景的理解、判斷與表述的方式。

美國芝加哥大學(xué)M.J.T.米切爾教授提出將風景由一個名詞轉(zhuǎn)化為一個動詞，把它看作一個過程而非一個客體。所謂“名詞動用”，風景便展現(xiàn)出了某種在社會與文化因素指導(dǎo)下的過程性狀態(tài)，在這個過程中社會與文化的模式以及人們的自我身份逐漸覺醒，“風景提供給我們空間與環(huán)境的體驗，在風景之中我們失去或發(fā)現(xiàn)自我”。既然是作為體驗的過程，風景的獨特意義就不止于其本身，而是包含了觀者對于風景的理解與接受方式，體現(xiàn)著觀者自身的愛好、價值和鑒賞力的標準，以及在觀者背后的社會、文化與美學(xué)的模式對觀者知識體系的影響?！拔覀儾⒉皇秋L景被動的消費者……藝術(shù)作品的風景告訴我們，或者要求我們?nèi)ニ伎?，我們屬于哪里?！?/p>

約翰·伯格曾把風景比喻為“一扇窗簾”，在其背后潛藏著人們的奮斗、成就與所發(fā)生的歷史事件。在他的《觀看之道》一書中，伯格提出我們觀看事物的方式受到知識與信仰的影響與制約，隨著個人理解力、鑒賞力的改變，以及人們對自然與社會等外在因素的進一步認識都會影響到我們對事物的判斷方式。例如，隨著照相技術(shù)的發(fā)明誕生，徹底改變了當時人們觀看世界的方式，也迅速影響了風景畫的繪制方法。19世紀法國印象派畫家開始走出工作室，把目光轉(zhuǎn)向了戶外光線與色彩之間的視覺變換，尋求著一種新的光與色的豐富與和諧；20世紀初的立體主義也逐漸放棄了西方傳統(tǒng)繪畫中單眼透視的規(guī)則，開始從物象的多側(cè)面、多角度入手探尋，并嘗試將物象的不同側(cè)面形象匯總安排在一個平面繪畫里?！澳憧梢钥吹叫┦裁?，取決于你身在何時何地。所見的一切與你所處的時間與場所息息相關(guān)?！?/p>

19世紀是西方繪畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡時期，藝術(shù)領(lǐng)域中先后涌現(xiàn)了一系列如新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義、新印象與后印象主義等藝術(shù)流派。在印象主義以前，風景畫的傳統(tǒng)仍然強調(diào)真實地表現(xiàn)自然，注重繪畫的現(xiàn)實性；而在此之后，人們觀看事物的方式發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)作品開始逐漸遠離對宗教故事與人物情節(jié)的描述，更加關(guān)注形式、風格及繪畫語言自身的表現(xiàn)力。風景畫開始重新定義它的目的、功能與價值。隨著色彩科學(xué)理論的發(fā)展，如謝弗勒的《色彩的并存對比法則》（1839）、布朗的《繪畫藝術(shù)法則》（1867）等理論相繼出版，新的光學(xué)理論為人們提供了比以往更加全新的視角與理性的科學(xué)認識，也推動了風景觀看方式的更新。例如，在作品《大碗島的星期日下午》中，新印象主義畫家修拉開始將較少調(diào)和的純色點與色塊并置在一起，追求著色彩混合搭配時形成的視覺效應(yīng)，以此來提升畫面的亮度與純度，增強空氣透視的效果。新印象主義的初衷在理論上是對早期印象主義的色彩方法給予進一步的修正與科學(xué)化，并在實踐中對色彩的規(guī)律進行理論總結(jié)，其出發(fā)點與理論原理符合當時時代發(fā)展與變革的方向。作品既不是完全客觀地描繪對象，也不是純粹主觀的經(jīng)驗表達，而是在主觀認識與客觀環(huán)境之間重新尋求到了一種觀看的平衡，應(yīng)用了自然中的光色規(guī)律，也通過自我實踐創(chuàng)造出了屬于19世紀風景畫的新藝術(shù)語言。這是基于時代、藝術(shù)與文化的綜合影響，對風景進行的解讀、重構(gòu)并重新形成表述的一個過程，而我們也通過藝術(shù)家詮釋風景的方式見證了自然、自我、主體與客體之間關(guān)系的再一次轉(zhuǎn)變。

再看伯格的“觀看之道”，他提出的觀看方式是基于觀者的認知與社會文化背景而綜合形成的對事物的理解模式。該觀點將觀看的角度、方式與方法引向了風景及風景畫背后更廣闊的視覺文化空間。于是，風景作為一種觀看與體驗的方式，基于人們思想意識的參與，闡述著自我與客觀世界之間不斷變化的認識與聯(lián)結(jié)，就如同西方風景畫發(fā)展的歷史進程一樣，它的復(fù)雜性與模棱兩可性要求著一種對其更智能、更全面，關(guān)乎于社會、歷史、文化等多方面的解釋。

2.凝視的視角

作為風景的觀看方式，英國學(xué)者約翰·厄里提出了一種身為游客的“凝視”視角，來源于游客在外出旅游中對于風景的體驗與感受。厄里認為游客對自然景象的觀看屬于一種對商品的消費與對服務(wù)的享受，他們所尋覓的是一種與自身生活圈子完全不同的愉快經(jīng)歷與感受，于是游客總能夠自覺或不自覺地通過自身喜好來感受風景帶給他們的不同經(jīng)歷?！坝慰涂梢詣?chuàng)造出屬于自己的風景圖像，并將一個完全不同的世界轉(zhuǎn)換為一個有序的組織結(jié)構(gòu)?！倍谟慰统霭l(fā)旅行之前，某些“非旅游的經(jīng)歷”，例如旅游目的地的照片、電影、雜志、明信片等就已經(jīng)在他們的腦海里起作用了，刺激了游客對不同環(huán)境與文化的興趣與好奇。同時，很多游客還抱有著對未知目的地像白日夢一般的向往與幻想。這些出發(fā)前的思想經(jīng)歷都構(gòu)成了游客進行風景“凝視”的先驗基礎(chǔ)。而那些被訪問的景點，自然景觀或歷史遺跡等，同樣也包含著具體的、歷史的象征意義，具有一定的自然與文化價值。于是，游客對風景白日夢般的期待，加之喚起他們這種期待的自身文化背景，以及目的地景點的歷史文化意義等，一起共同作用于游客對于風景的觀看方式，創(chuàng)造了一個復(fù)雜且綜合的，得以形成“凝視”的鏈條?！澳暋痹谶@里混合著在風景的消費過程中，個人、自然、社會及歷史等多方面的因素。

英格蘭北部的湖區(qū)是英國著名風景旅游勝地，這里旅游業(yè)的繁榮與興盛取決于很多因素的影響：一方面，英國人的休閑方式自18世紀中后期開始從室內(nèi)活動，如劇院、娛樂與休閑場所等地逐漸走向了戶外，開啟了戶外運動的新模式；另一方面，要歸功于湖區(qū)周邊，南北兩個小鎮(zhèn)溫德米爾（Windermere）和肯德爾（Kendal）的建造，并貫通了新的鐵路線路。然而，真正使湖區(qū)成為一個迷人的景觀圣地，是在游客及訪問者開始對其進行文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)作之后?！斑@個區(qū)域需要被人們發(fā)現(xiàn)，并賦予其相稱的審美價值?！焙^(qū)的自然美景為訪問者創(chuàng)造了一個與世隔絕的風景圣地，促成了一個“思考的王國”，喚起了人們的藝術(shù)靈感與想象；而訪問者又來自不同的地方，擁有不同的文化背景，他們用自己的文化經(jīng)驗與審美觀念來觀看風景，并對風景進行人為的藝術(shù)再創(chuàng)造。這些被創(chuàng)作出的文學(xué)與藝術(shù)作品，經(jīng)展示、發(fā)行與出版，反過來又賦予了當?shù)仫L景獨特的藝術(shù)與文化價值，促進了旅游行業(yè)的不斷發(fā)展。于是，通過訪問者的參與，湖區(qū)的風景便開啟了一種在自然與文化之間無限循環(huán)的增值之旅，對它多樣的觀看與體驗的方式不斷地豐富著風景自身的意義與價值。

通過文化地理學(xué)的角度，科斯格羅夫提出了一種針對于“本土人士”與“外來人士”對風景的觀看區(qū)別。他認為本土人士是當?shù)仫L景的普遍使用者，他們對當?shù)仫L景有著司空見慣的物質(zhì)屬性上的認知，很難快速識別出除物質(zhì)用途以外的文化與美學(xué)價值。作為相對而言，外來的游客反而更容易從一個不同的、特別的角度來獲取當?shù)仫L景的文化與美學(xué)特征，甚至可以很快識別出風景所暗含的不同國家之間的異域文化身份與狀態(tài)等。他進一步論證道，因為本土人士在自我與環(huán)境兩者的關(guān)系之間沒有一個明確的界限，他們屬于環(huán)境的一部分，因此也失去了外來人士那種可以獲得對比的視角及不同的觀察方式。從“本土”到“外來”，一方面體現(xiàn)著觀者所處的不同場所與身份；另一方面，也體現(xiàn)著觀者對風景的觀看方式及觀察視角的改變。人們從一開始認識自然的物質(zhì)屬性，把自然當作生存之所，直到這片自然不再僅僅作為觀者賴以生存的棲居地后，那么作為外來人士的視角便被喚醒了，開始以游客的身份發(fā)現(xiàn)并探尋著風景中所包含的社會與文化價值。這里也暗示出了西方人對于自然的傳統(tǒng)觀看方式，即人是探索的主體；自然，被作為一個客體與被探索的目標，經(jīng)由人們的認知、態(tài)度與理解來呈現(xiàn)。隨著人們對自然的不斷認識與探索，自然與自我之間的概念、場所與位置的轉(zhuǎn)變，對風景的理解與認知也在不斷地替代與更新。

北德浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的作品《霧海中的徘徊者》提供給了我們一個不同的主、客體之間的觀看方式。畫面主體的空間中安排了一個正在眺望群山的人物背影。從畫中的人物、群山與畫外觀眾三者之間的位置關(guān)系來看，山已不再是觀眾欣賞的目標，而是畫中人凝視的對象。畫面強調(diào)的內(nèi)容也不是云霧繚繞的山巔景色，而是人之于山巔這個場所之間的體驗狀態(tài)：“那時我們站在山之巔，凝視著層疊無盡的山脈?？粗骷灿慷^，所有的壯麗在眼前展開，這時候，是什么感覺將你抓牢？那是存在于你身體里的一種靜默的專注。你在無垠的空間失去了自己，你的全部身心正經(jīng)歷一場無聲的凈化和澄清……”。當山巔之上的人物在面對自然的壯麗美景時，逐漸將自我（社會狀態(tài)的存在）拋去而與自然相融，對山巔的眺望喚起的是對自然原始狀態(tài)的凝視與體驗。而作為畫外的觀眾，則更容易把自我的狀態(tài)帶入到畫中人物身上，通過畫中人的視角及其所處的場所、位置等關(guān)系來判斷并展開關(guān)于自然、自我、主體與客體之間的反思和追問。

凝視不僅僅是主體對客體對象的觀察與審視，更是一種“身在其中”的觀察，在個體經(jīng)驗中觀察，在文化背景中觀察，有時感覺與環(huán)境相鄰，有時則感覺身處其中。對風景的觀看便是一種在自我、認知與環(huán)境這三者之間不斷互動的過程與體驗。而如何將“自我”的概念投入到自然之中，或獨立于自然之外，形成相對的觀察與審視的關(guān)系，這是西方藝術(shù)長久以來的話題，就如同后印象主義畫家高更在一幅塔希提島的繪畫中詢問：“我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？”風景提供給了我們一個批判的思考方式，在這里“觀看”需要通過思考的方式來實現(xiàn)，不是視覺上的單一注視，而是在特定的歷史文化背景中，在觀者的邏輯方法與知識體系中，在那一片文明的山脊上，剝開云霧，探悉到一個可以獲得“凝視”的方式。在凝視中，自然與自我、主體與客體、觀看與被看正在以一種錯綜復(fù)雜的方式交織融合在一起，而生成了新的屬于風景的方法學(xué)。

圖4 卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希：《霧海中的徘徊者》，布面油畫，尺寸不詳，1818年，德國漢堡美術(shù)館藏

四、媒介與跨學(xué)科的風景方法

20世紀初期以后，與風景相關(guān)聯(lián)的跨學(xué)科研究迅速發(fā)展起來。隨著地理學(xué)、生態(tài)學(xué)、人類學(xué)、圖像學(xué)、心理學(xué)及社會文化史等諸多學(xué)科對風景的介入，風景似乎成為了一個人類文化的代理媒介，它適用于并承載著任何關(guān)乎于歷史、地理、文化、社會、政治以及人們思想意識等多種領(lǐng)域的研究與探索。風景既扮演著一個物質(zhì)的角色，又架構(gòu)著一個虛擬的平臺。隨著不同領(lǐng)域的學(xué)者們紛紛加入到對風景話題的討論中，風景也開始以其自身物質(zhì)與文化屬性中的兼容優(yōu)勢成為一個連接不同學(xué)科的媒介平臺。如米切爾所述，風景具有像貨幣符號一樣的功能，在價值交換中充當著特殊商品的角色；也如芭芭拉·本德爾所說：“風景在歷史、政治、社會關(guān)系與文化感知的結(jié)合點發(fā)揮作用，它必然成為一個打破傳統(tǒng)學(xué)科疆界的研究領(lǐng)域。”

20世紀20年代，以德裔美國文化地理學(xué)者卡爾·索爾為代表的傳統(tǒng)文化地理學(xué)提出了關(guān)于“文化景觀”的描述，將風景看成是人類活動在自然景觀上的反映，強調(diào)文化是塑造風景及地表景觀的重要因素與動力。在此觀看方式下，風景成為了以文化為導(dǎo)向的自然景觀，文化的模式?jīng)Q定了風景的方式與方法。文化會隨著歷史與時間而改變，吸收了多樣的外來文化而形成新的理解與認知；新的認知便會體現(xiàn)在人們對風景的規(guī)劃與建設(shè)上，并以文化景觀的方式來展示并傳達出新的文化模式，從而進一步促成風景的轉(zhuǎn)換更新。在自然與文化的團體不斷互動發(fā)展的過程中，最終生成了具有系統(tǒng)化的“文化景觀”。風景在這里扮演了一個用來引導(dǎo)文化研究的媒介，它承載著歷史，又連接了文化與自然，喚起了人與環(huán)境之間的深刻思考。

80年代中期以后，以科斯格羅夫和斯蒂芬·丹尼爾斯為代表的新文化地理學(xué)家從風景的物質(zhì)屬性與文化意義兩方面入手，把風景看作為人類文化實踐的過程，并研究它的歷史演變以及在國家、政治、權(quán)力等因素作用下更加復(fù)雜且綜合的風景問題。文化地理學(xué)對風景的研究也由傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象、空間分布與形態(tài)分析進入到了對社會、政治、民族及身份等多重問題的探討。新文化地理學(xué)的發(fā)展同時也將20世紀藝術(shù)史論的方法學(xué)，如圖像學(xué)與符號學(xué)等分析法引入了文化地理學(xué)的范疇來豐富風景的觀看方式。在科斯格羅夫與丹尼爾斯共同出版的《風景圖像學(xué)：對過去環(huán)境的設(shè)計、使用與象征性再現(xiàn)文論》中，他們認為風景是一種得以呈現(xiàn)社會、經(jīng)濟、政治、歷史等多種形態(tài)的文化圖像，有著視覺符號與密碼的功能，對風景的解讀則在于象征性地處理與對待圖像的內(nèi)容與本質(zhì)，分析所涉及的文化觀念與過程。在這里，風景因其象征性的物質(zhì)文化屬性與圖像學(xué)等相關(guān)分析方法形成了交叉與互惠。

圖像學(xué)，作為我們熟知的藝術(shù)史方法學(xué)，最初被介紹用來分析文藝復(fù)興時期的藝術(shù)作品，自阿比·瓦爾堡始，經(jīng)歐文·潘諾夫斯基發(fā)展確立成為歐洲美術(shù)史研究領(lǐng)域的分析方法學(xué)。它不僅研究圖像的主題內(nèi)容，還強調(diào)對題材背后深層內(nèi)容的挖掘——由圖像來引出其所包含的歷史、社會與文化的影射。如潘諾夫斯基把對作品的研究分為三個步驟：1.前圖像學(xué)分析：主要就作品本身的視覺語言進行分析闡述。2.圖像學(xué)分析：指圖像組合所反映出來的觀念、寓意等。3.圖像志分析：將圖像從表層到深層的研究，把圖像放到時代、政治、文化、時尚、藝術(shù)家風格及贊助等多種因素中的破譯。從“前圖像學(xué)分析”到“圖像志分析”的轉(zhuǎn)換過程中，本質(zhì)上也體現(xiàn)了一種觀看方式從表層到深層的轉(zhuǎn)變，建構(gòu)了風景觀看的邏輯與方法。以圖像學(xué)的知識來擴展文化地理學(xué)的研究與解讀，也使得風景相關(guān)的跨學(xué)科理論與方法進一步地關(guān)聯(lián)起來。

文化地理學(xué)語境下的景觀和作為藝術(shù)再現(xiàn)的風景都可以說是文化的物質(zhì)表達。文化地理學(xué)關(guān)注更多的是社會、文化關(guān)系如何被空間化、景觀化，或空間關(guān)系如何社會化的問題；而作為藝術(shù)表達的風景是經(jīng)過人為加工的藝術(shù)品，反映了在一定的社會文化關(guān)系下的空間與景觀如何被藝術(shù)化，或被藝術(shù)化的接收與感知的問題。圖像學(xué)的介入，在另一個層面上將風景的物質(zhì)文化屬性與視覺藝術(shù)呈現(xiàn)相連接，即將文化地理學(xué)的形式通過圖像來編碼。在圖像學(xué)的參與下，風景轉(zhuǎn)換為文化的符號與象征，用以捕捉藝術(shù)、歷史與文化的模式，暗含著不同的文化屬性與文明構(gòu)成的方式。

20世紀90年代，視覺文化研究的迅速發(fā)展使風景理論受到了文化研究領(lǐng)域的很大影響。“風景越來越多地被視為一種文化的工具，而不是被簡單地當成視覺的具體對象?！比缑浊袪柵c查爾斯·哈里森等人為代表的視覺文化研究學(xué)者在后現(xiàn)代時期開啟了由圖像學(xué)向視覺文化研究的轉(zhuǎn)向之路。米切爾的藝術(shù)史研究思路主要是將語言與文本分析法應(yīng)用于對圖像的闡述，嘗試在潘諾夫斯基等人建立的傳統(tǒng)圖像學(xué)與文化批判理論之間創(chuàng)造新的連接渠道。他對于風景話題的討論集中在對權(quán)力關(guān)系、文化轉(zhuǎn)向與空間實踐的方面，如風景的繁榮與發(fā)展同帝國擴張之間的聯(lián)系；抑或風景如何再現(xiàn)階級沖突并喚起民族與身份的認同等。在經(jīng)由米切爾主編的風景研究論文集《風景與權(quán)力》中，他視風景為一種具有動力機制的媒介，一個包含著眾多文化信息的編碼，并討論其在多種文化實踐與社會空間活動中所扮演的重要角色。在文化研究的導(dǎo)向下，米切爾等人對風景理論的探索以及新的研究范式的提出，也體現(xiàn)了此時傳統(tǒng)風景研究向視覺文化研究的轉(zhuǎn)向。

如果說米切爾對風景的討論是由文化與空間實踐等表征方面入手，那么當代風景研究的另一個關(guān)注點則是從記憶、心理與感知等非表征問題的探討。如英國歷史學(xué)家西蒙·沙瑪?shù)摹讹L景與記憶》將西方神話故事、宗教傳說、歷史、記憶、寓言、習(xí)俗等涉及人們思想意識方面的認知納入對風景的考察。他認為人們審視風景時的思緒是復(fù)雜的，而自然與感知這兩個領(lǐng)域不可分割：“大腦總是在我們的感觀知覺到風景以前就開始運行了，景觀如同層層巖石般在記憶層被構(gòu)建起來?！鄙超斠云洫毺氐南胂笫址?，在地理研究中喚起了諸如幻想、詩歌、哲學(xué)、繪畫等精神的靈感，從觀者的主觀意識和內(nèi)在經(jīng)驗中挖掘?qū)︼L景意義的另一種解讀，最終將主、客觀、自我與觀看之間相連接。批評家愛德華·W·薩義德在一篇“虛構(gòu)、記憶和地方”的文章中討論了人類的記憶與地理學(xué)科在交叉空間中的聯(lián)系。文章側(cè)重強調(diào)關(guān)于西方殖民地風景的歷史記憶，認為人們正在經(jīng)歷一個在記憶中尋根的時代，并不斷尋找著屬于自身的地方感（sense of place），重塑著空間與地理中的身份與位置。

卡特琳·古特的《重返風景:當代藝術(shù)的地景再現(xiàn)》強調(diào)風景的體驗與主體參與的重要性。她以大地藝術(shù)為主要參考對象，探討身體如何成為環(huán)境的一部分；在整個身體的加入下，觀者處在具體的時空中，感受到自己的移動、呼吸及感官狀態(tài)的變化，并在風景中獲得沉浸的感受。如藝術(shù)家沃爾特·德·瑪利亞的知名作品《閃電平原》，在新墨西哥州的高原上埋下400根可以起到引雷作用的金屬桿，每根尖端如針狀，在空間中排列有序。金屬桿伴隨著風聲回響著大地的震動，它要求觀者去感受作品本身與周圍環(huán)境的聯(lián)結(jié)與臨場感，并在雷雨天氣時體驗到那閃電劃過天際的驚人威力與震撼。古特的風景體驗涉及到觀者的場所、位置及觀者對風景的參與方式，體驗如同“身在其中”的觀看，“不僅僅是眼睛，身體也在看”。當觀者調(diào)動一切感官——視覺、聽覺、觸覺等與環(huán)境不斷地進行交流，他便融入了一個對地景的體驗狀態(tài)中。以古特為代表的當代風景研究更加注重人作為主體時的主觀參與性與個人感受，以此示范了一個以體驗為方向的風景敘事方式。

回顧風景錯綜復(fù)雜的觀看與思考方式：風景由“劃定了界限的區(qū)域”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸刃虻耐恋亍奔皩徝澜?jīng)驗中的藝術(shù)品；由人類文明的“附屬物”成為了承載著社會、歷史、政治、權(quán)力與身份的多樣載體；由一個引導(dǎo)文化研究的“媒介”轉(zhuǎn)換為特定歷史文化中的視覺符號與象征；又由它的觀看方式——自然與自我之間的相互審視發(fā)展為主體身在場域之中的感知與體驗。風景是自然，是文化，是歷史，是審美，是思想，也是體驗。無論將風景看作為物質(zhì)的、精神的、現(xiàn)實的或虛擬的方式而存在，它都在不同的歷史、社會、經(jīng)驗、場所以及文化價值體系中不斷地填補并更新著自身的體驗與觀看之道。