費文明（南京藝術(shù)學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013）

一般博物館的核心職責是收藏與展示歷史的、經(jīng)典的物品。對于收藏與展示的物品，是不太容易起爭議的；然而對于設(shè)計展示而言，對于展品的選擇便沒有那么容易。歷史上各個設(shè)計思潮與運動中出現(xiàn)的經(jīng)典作品，固然可以作為理所當然的展示對象，不過當代生活中的設(shè)計用品，卻不太容易選擇，那些選中的物品，因為與觀眾在生活中的密切聯(lián)系，難以成為觀覽的對象。博物館是一個美學的、知識的朝圣地，當人們走進博物館大門的那一刻，便在內(nèi)心設(shè)置了審美距離與學習期待，與自己的生活密切相關(guān)的物品很難進入人們的朝圣視野。如何展示那些日常的設(shè)計物品，是設(shè)計展覽中的重要議題。設(shè)計展覽從臨時性的展覽會，到博物館中開辟分支，再到成立專門的設(shè)計博物館，展覽的地點、思路、宗旨等，也在不斷變化。與此同時，設(shè)計展覽的模式也發(fā)生了相應(yīng)的變化。

一、臨時性的展覽會

自設(shè)計史家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner，1902—1983）在《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者——從威廉莫里斯到格羅皮烏斯》（Pioneers of the Modern Movement- From William Morris To Walter Gropius）中將“水晶宮博覽會”作為現(xiàn)代設(shè)計史的開端之后，很多設(shè)計史的著作與教材都延續(xù)了這一敘述模式。在現(xiàn)代設(shè)計的起初，博覽會便與設(shè)計展覽交織在一起，成為設(shè)計展覽的重要模式。

工業(yè)革命改變了世界的進程，在這一進程中，英國走在了世界的前列。對于19世紀英國這一“世界工廠”來說，獲得廣泛的世界市場尤為重要。1849年，亨利·科爾（Henry Cole, 1808—1882）、約瑟夫·帕克斯頓（Joseph Paxton,1803—1865）和阿爾伯特親王（Prince Albert, 1819—1861）開始商議舉辦一場商貿(mào)博覽會，以此來開拓世界的貿(mào)易市場，這就是后來彪炳史冊的1851年“水晶宮博覽會”（圖1）。這場博覽會的正式名稱為“萬國工業(yè)博覽會”，因為采用玻璃和鋼架的展覽顯得通體透明、寬敞明亮，因而又被稱為“水晶宮博覽會”。

圖1 水晶宮博覽會，1851

當時完成了工業(yè)革命的英國已經(jīng)是世界上一流的強國，國力強盛帶來的巨大召喚力使得“水晶宮博覽會”規(guī)?？涨?。舉辦“水晶宮博覽會”有三大宗旨，一是炫耀英國工業(yè)革命后的偉大成就，二是促進商業(yè)貿(mào)易，三是改善公眾的審美情趣。結(jié)果讓英國有些意外，在美國表現(xiàn)簡潔、造型堅實的機械產(chǎn)品的對比下，英國繁縟瑣碎的風格不但沒有改善公眾的審美趣味，反而暴露了工業(yè)設(shè)計中的種種問題，引發(fā)之后來自奧古斯都·普金（Augustus Welby Northmore Pugin,1812—1852）、約翰·拉斯金（John Ruskin,1819—1900）、亨利·科爾、威廉·莫里斯（William Morris,1834—1896）的批評聲浪，從反面刺激了設(shè)計的改革（圖2）。作出最直接回應(yīng)的是亨利·科爾，他是“水晶宮博覽會”主要的策劃者之一，所以對展品也就有著更加深入的看法。在“水晶宮博覽會”閉幕之后，他做了兩件影響深遠的事：一是籌建制成品博物館（后更名為南肯辛頓博物館,即全世界最有影響的裝飾藝術(shù)博物館維多利亞與阿爾伯特博物館的前身）；二是從博覽會中挑選一些低劣的展品，策劃了著名的“設(shè)計的錯誤原則”展，幫助人們識別什么是好的設(shè)計、什么是不好的設(shè)計。該展覽成為南肯辛頓博物館的開幕展，展覽效果觸目驚心，人們將其稱之為“恐怖之室”。

圖2 水晶宮博覽會中的展品—木雕書柜

博覽會的另一個意外可以用中國的一個成語“買櫝還珠”來形容。如果說“水晶宮博覽會”中的展品從反面刺激了設(shè)計的改革，那么展館建筑則是從正面影響了設(shè)計的發(fā)展?！八m”建筑的設(shè)計方案來自園藝家帕克斯頓，整個建筑采用重復(fù)生產(chǎn)的標準預(yù)制單元構(gòu)件，施工從1850年8月開始，到1851年5月1日結(jié)束，總共花了不到9個月時間便全部裝配完畢，被認為是建筑工程的奇跡（圖3）。該建筑是大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的結(jié)晶，是指向未來的20世紀現(xiàn)代建筑的先聲。

圖3 水晶宮展館

“水晶宮博覽會”是世界上第一場世界博覽會。事實上，世博會都是臨時性的展會，展覽結(jié)束后，很多展館都被拆除，或挪作他用?！八m博覽會”展期結(jié)束時，展館因其特殊意義而被移至異地重新裝配，不幸毀于1936年的一場大火。雖然是臨時性的展會，世博會依然是設(shè)計展覽的重要舞臺，深刻地影響著設(shè)計的發(fā)展。比如：1900年巴黎世博會中的新藝術(shù)風格、1925年巴黎現(xiàn)代工業(yè)與裝飾藝術(shù)國際展覽會中的裝飾藝術(shù)風格、1937年巴黎世博會和1939年紐約世博會的現(xiàn)代主義風格，都如同一枚枚閃亮的標簽，在設(shè)計史上留下了光輝的印跡。

如果說世博會是國家層面大型寬泛的展覽會，那么設(shè)計組織舉辦的展覽會則是行業(yè)層面小型細分的展覽會。1914年德國科隆展覽會便是歷史上這種類型重要的展覽會。

第一次工業(yè)革命讓英國遙遙領(lǐng)先，德國則在第二次工業(yè)革命中緊追直上。到了19世紀末，德國工業(yè)總產(chǎn)值超越英、法，僅次于美國。為了開辟更廣闊的市場，德國把注意力放在設(shè)計的改進上，于是在1907年組建了第一個設(shè)計組織“德意志制造聯(lián)盟”（Deutscher Werkbund，簡稱DWB），他們由一群設(shè)計教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計師、企業(yè)家和政治家組成，成為推動德國現(xiàn)代建筑與工業(yè)設(shè)計發(fā)展的重要力量，尤其還影響了包豪斯學校的成立?！暗乱庵局圃炻?lián)盟”舉辦了多場展覽會，其中最重要的是1914年的德國科隆展覽會（圖4）。彼得·貝倫斯（Peter Behrens，1868—1940）成為該展覽中的明星設(shè)計師，1907年，貝倫斯受聘于德國通用電器公司AEG的設(shè)計顧問，全面負責該公司的建筑設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計，以及視覺傳達設(shè)計。他設(shè)計的AEG廠房，因其造型簡潔、功能突出而被稱為第一座真正的現(xiàn)代建筑（圖5）；他設(shè)計的電風扇（圖6）、電水壺（圖7）等電氣產(chǎn)品，其簡潔的幾何形、批量生產(chǎn)的零部件，成了體現(xiàn)“德意志制造聯(lián)盟”思想的典范；他為AEG設(shè)計的企業(yè)標志，以及統(tǒng)一化、規(guī)范化的企業(yè)形象設(shè)計，創(chuàng)造了現(xiàn)代企業(yè)形象設(shè)計（CI設(shè)計）的先河（圖8）。展覽期間，一場關(guān)于標準化的爭論成為設(shè)計史上的重要事件。爭論雙方分別以穆特修斯（Hermann Muthesius，1861—1927）和凡·德·威爾德（Henry van de Velde，1863—1957）為代表，前者強調(diào)設(shè)計師必須遵循大工業(yè)生產(chǎn)中的標準化、規(guī)范化原則，后者則推崇設(shè)計的藝術(shù)性，認為標準化會扼殺藝術(shù)性。爭論中穆特修斯占了上風，現(xiàn)代主義設(shè)計從此掃除了思想上的障礙，步上了康莊大道。因此1914年的科隆展覽會是現(xiàn)代設(shè)計史上一個重要的轉(zhuǎn)折點，它標志著以裝飾為特征的設(shè)計成為過往，而以功能為要義的設(shè)計正式登上了歷史的舞臺。

圖4 德國科隆展覽會海報，1914

圖5 貝倫斯設(shè)計的AEG廠房

圖6 貝倫斯設(shè)計的電風扇

圖7 貝倫斯設(shè)計的電水壺

圖8 貝倫斯設(shè)計的AEG企業(yè)標志

英國一個很重要的設(shè)計組織是工業(yè)設(shè)計委員會（Council of Industrial Design，簡稱為COID）。與“德意志制造聯(lián)盟”不同的是，英國的工業(yè)設(shè)計委員會帶著更濃重的官方色彩。在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前，英國人就已經(jīng)認識到，戰(zhàn)后制造業(yè)和出口商品將依賴于工業(yè)設(shè)計，于是在1944年成立了工業(yè)設(shè)計委員會，其宗旨是“以一切切實可行的方式改善英國工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計”。1945年9月，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束僅一個月之后，委員會便宣布將于次年舉行設(shè)計展覽“英國可以做到”（Britain Can Make It，圖9），以重振人們對國家的認同與對未來的信心，對于恢復(fù)脆弱的英國經(jīng)濟至關(guān)重要。“英國可以做到”在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館舉行了14周，參觀人數(shù)達150萬，是有史以來在維多利亞和阿爾伯特博物館舉辦的參觀人數(shù)最多的展覽之一。近80位設(shè)計師展出了3000多種物品，分為32個部分，包括從陶器和玻璃到收音機，男女裝，家具，織物，玩具，珠寶，鍋爐，水龍頭和運動器材等，種類繁多。展覽會上最受歡迎的部分是帶家具的房間（圖10），展示不同職業(yè)群體的人們?nèi)绾紊?。英國城市在第二次世界大?zhàn)期間的廣泛破壞，相當多的政治和公眾的注意力都集中在重建時期的住房上，當時估計需要建400—500萬套新房，所以展覽會上多樣化的住房受到相當多的關(guān)注。這是一次開創(chuàng)性的、鼓舞士氣的展覽，在飽滿的色彩中展示了英國的設(shè)計和制造，遠離了戰(zhàn)間年代的褐色和綠色。

圖9 “Britain Can Make It”海報，1946

圖10 展覽上現(xiàn)代采礦村農(nóng)舍的廚房

無論是國家層面的世博會，還是行業(yè)層面小型細分的展覽會，其中的設(shè)計展覽都具有臨時性的特點，大多著眼于當下，展陳當下的設(shè)計物品，希圖對當下的社會與經(jīng)濟起到促進作用。

二、設(shè)計專題展

設(shè)計專題展圍繞一定的主題展開。要在紛繁復(fù)雜的設(shè)計歷史與現(xiàn)狀中梳理共同的主題與觀點，需要專業(yè)的策展部門和人員。1929年創(chuàng)立的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（簡稱MoMA），是當今世界規(guī)模最大、最有影響力的現(xiàn)代藝術(shù)博物館。1932年，該博物館成立了建筑與設(shè)計部，聚攏了一批設(shè)計策展人，策劃了一些非常有影響力的設(shè)計專題展。該館在剛成立的時候，就以非常前瞻化的眼光舉辦了“國際現(xiàn)代建筑展”（Mode Architecture: International Exhibition,1932）（圖11）。1893年的哥倫比亞世博會確立了古代柱廊的優(yōu)雅品位之后，新古典主義幾乎成為美國公共建筑的官方風格。這股復(fù)興主義的浪潮不僅終結(jié)了19世紀晚期建筑的粗俗品味，而且?guī)缀醵髿⒘藦纳忱牡劫囂氐男嘛L格實驗。直到1922年的芝加哥電訊報競賽引來世界各地的十個參選方案，尤其是沙里寧方案的勝選與巡展，以及之后1925年的巴黎裝飾藝術(shù)博覽會，美國才開始意識到自己不夠現(xiàn)代。不過，真正引發(fā)美國人對現(xiàn)代主義的興趣，是1932年才舉辦的設(shè)計專題展“國際現(xiàn)代建筑展”。該展首次全面地將勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）、格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883—1969）、密斯·凡·德羅等人的歐洲現(xiàn)代主義建筑介紹給美國大眾，確立了現(xiàn)代主義建筑的空間概念、模式化、避免裝飾等經(jīng)典原則。時任分館長的菲利普·約翰遜（Philip Johnson，1906—2005）在開展時便定義了“國際風格”這個專有的術(shù)語，與展覽配套的書《國際風格：1922年以來的建筑》（The International Style: Architecture Since 1922）更是將“國際風格”這個概念確立了下來，使得“國際風格”廣為傳播。

圖11 國際現(xiàn)代建筑展，1932

雖然，作為一種哲學和文學的分析形式，“解構(gòu)主義”在20世紀60年代就已被提出。但“解構(gòu)主義建筑”的提出，卻是在1988年由普林斯頓大學建筑理論家馬克·威格利（Mark Wigley, 1956—）與菲利普·約翰遜一起策劃的“解構(gòu)主義建筑展”(Deconstructivist Architecture)上（圖12）。解構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義一樣，都是對現(xiàn)代主義建筑的一種反對和拒斥。然而，與后現(xiàn)代主義建筑異想天開的裝飾性方法不同的是，解構(gòu)主義以不規(guī)則的幾何形狀和動態(tài)形式對抗科學理性主義。弗蘭克·蓋里（Frank Gehry, 1929—）、丹尼爾·利布斯金（Daniel Libeskind,1946—）、雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas, 1944—）、彼得·埃森曼（Peter Eisenman, 1932—）、扎哈·哈迪德（Zaha Hadid, 1950—2016）、伯納德·屈米（Bernard Tschumi, 1944—）、藍天組（Coop Himmelblau）這些著名的解構(gòu)主義建筑師的作品一起出現(xiàn)在展覽中，他們被稱為“違背完美”的人。然而，不可否認的是，展覽中的七位建筑師通過質(zhì)疑、拆解和重構(gòu)建筑的標準，共同影響了接下來幾十年的建筑實踐。

圖12 解構(gòu)主義建筑展，1988

1941年的“家具中的有機設(shè)計”展覽（Organic Design in Home Furnishings，圖13），展出了查爾斯·伊姆斯（Charles Eames, 1907—1978）、馬塞爾·布勞耶（Marcel Breuer, 1902—1981）、阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto, 1898—1976）等人具有“有機設(shè)計”特征的作品，這些作品是從1940年9月30日到1941年1月11日美國國際設(shè)計競賽中的獲獎作品中篩選而出。展覽手冊這樣解釋“有機設(shè)計”：“當一個設(shè)計的各個部分按照結(jié)構(gòu)、材料和目的和諧地組織在一個整體中時，它就被稱為有機的設(shè)計。在這個定義中，沒有多余的裝飾或多余的東西，但在材料的理想選擇、視覺上的文雅精致、使用上的理性優(yōu)雅，仍然是偉大的?！?/p>

圖13 “家具中的有機設(shè)計”展覽，1941

2013年的“設(shè)計現(xiàn)代女性 1890—1990”(Designing Modern Women 1890—1990，圖14)展現(xiàn)了女性的創(chuàng)造力對20世紀設(shè)計的影響。從洛伊·富勒（Lo?e Fuller, 1862—1928）世紀之初激動人心的表演，到20世紀80年代艾普瑞爾·格麗曼(April Greiman,1948—）電腦生成圖形，都是女性設(shè)計的先鋒。展覽中的亮點包括夏洛特·佩里安德（Charlotte Perriand, 1903—1999）和勒·柯布西耶為哈貝希特住宅項目設(shè)計的櫥柜（1952年）；莉莉·瑞希（Lilly Reich, 1885—1947）、艾琳·格瑞（Eileen Gray, 1879—1976）、伊娃·蔡塞爾（Eva Zeisel, 1906—2011）、雷·伊姆斯（Ray Eames, 1912—1988）、萊拉·維格納利（Lella Vignelli, 1931—2014）、丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown, 1931—）的家具設(shè)計；安妮·阿爾伯斯（Anni Albers, 1899—1994）和埃斯特·豪勞斯蒂（Eszter Haraszty, 1920—1994）的紡織品設(shè)計；露西·里（Lucy Rie, 1902—1995）的陶瓷設(shè)計；平面設(shè)計師邦妮·麥克林（Bonnie Maclean, 1949—2020）1960年代的迷幻音樂會海報等。展覽揭示出女性是現(xiàn)代主義的繆斯和新生活方式的塑造者，作為設(shè)計師、贊助人、表演者和教育者，女性深刻影響了20世紀設(shè)計的歷史進程。

圖14 “設(shè)計現(xiàn)代女性 1890-1990”展覽，2014

“優(yōu)良設(shè)計”的概念形成于20世紀30年代，并在二戰(zhàn)后的幾十年里反復(fù)出現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館一直在呼吁“優(yōu)良設(shè)計”， 舉辦了很多屆關(guān)于“優(yōu)良設(shè)計”的專題設(shè)計展，將優(yōu)秀的設(shè)計與品味介紹給廣大觀眾。單單1950—1955年就先后舉辦了5次的“何謂優(yōu)良設(shè)計”展，2009年還舉辦了“何謂優(yōu)良設(shè)計？——來自MoMA的訊息：1944—1956”（What Was Good Design? MoMA’s Message, 1944—1956， 圖 15）、2019年舉辦了“優(yōu)良設(shè)計的價值”（The Value of Good Design）等，倡導(dǎo)設(shè)計精良、價格合理的當代產(chǎn)品。

圖15 “何謂優(yōu)良設(shè)計？——來自MoMA的訊息：1944-1956”， 2009

通過這些專題展的展示，現(xiàn)代藝術(shù)博物館在紛繁復(fù)雜的設(shè)計現(xiàn)狀中提出鮮明的概念，梳理出有價值的理論，總結(jié)了過去，也開拓了未來。

三、設(shè)計回顧展

設(shè)計回顧展是設(shè)計展覽的重要模式，既可以是一位設(shè)計師、一個設(shè)計團體的回顧，也可以是一個設(shè)計運動、設(shè)計思潮的回顧，或者是年度回顧、某時間段的回顧等，具有全局性和研究性的特點。回顧展需要專業(yè)知識的累積，專業(yè)的設(shè)計博物館可以勝任這樣的工作。英國維多利亞和阿爾伯特博物館（簡稱V&A）是世界上最大的裝飾藝術(shù)博物館，后來明確為藝術(shù)和設(shè)計兩個方向。得益于與皇家藝術(shù)學院設(shè)計史論專業(yè)的密切合作，該館在千禧年到來之后推出了轟動一時的大型設(shè)計史回顧展，包括“新藝術(shù)運動1895—1914”（2000 年）、“裝飾藝術(shù)運動 1910—1939”（2003年）、“國際藝術(shù)與手工藝運動”（2005年）、“現(xiàn)代主義：設(shè)計一個新世界，1914—1939”（2006年，圖16）、“冷戰(zhàn)中的現(xiàn)代：1945—1970年的設(shè)計”（2008年）、“后現(xiàn)代主義：風格與顛覆，1970—1990”（2011年）、“英國設(shè)計，1948—2012”（2012年），全面地展現(xiàn)了20世紀波瀾壯闊的設(shè)計畫卷。

圖16 “現(xiàn)代主義：設(shè)計一個新世界，1914-1939”，2006

20世紀80、90年代以來，隨著社會各界對設(shè)計關(guān)注度的提升，專業(yè)的設(shè)計博物館應(yīng)運而生，其中最有影響的是1989年成立的倫敦設(shè)計博物館。該館常常以年度回顧的方式，總結(jié)一年里的最佳設(shè)計與杰出設(shè)計師，在商業(yè)的維度上有力地推動了設(shè)計的發(fā)展。對歷史的回顧也未必要采取連貫的方式，比如2008年在該館舉辦的“設(shè)計城市”（Design Cities）便是一個雄心勃勃的展覽（圖17），該展覽通過精心選擇七個不同年代的城市，分別是1851年的倫敦、1908年的維也納、1928年的德紹、1936年的巴黎、1949年的洛杉磯、1957年的米蘭、1987年的東京、2008年的倫敦，來講述現(xiàn)代設(shè)計的歷史。

圖17 “設(shè)計城市”展，2008

紐約庫伯-休伊特國立設(shè)計博物館也是一個非常專業(yè)的設(shè)計博物館，依然偏重于對當代設(shè)計的介紹，但也時常有對設(shè)計歷史的回顧，比如2008年的“洛可可：連綿的曲線，1730—2008”展覽（Rococo: the Continuing Curve 1730—2008，圖18），回顧了過去300年里洛可可風格的風格傳播與歷史變遷，甚至在當代生活用品設(shè)計中再次發(fā)現(xiàn)洛可可風格的蹤跡。

圖18 “洛可可：連綿的曲線，1730-2008”展覽上的枝狀大燭臺(英國), 1832-1833

中國國際設(shè)計博物館2018年在杭州開館，依托于中國美術(shù)學院。該博物館是以2011年杭州市政府購進的“以包豪斯為核心的歐洲現(xiàn)代設(shè)計系統(tǒng)收藏”為核心藏品建立起來的博物館，是全球包豪斯收藏的最重要的博物館之一，也是中國首家擁有西方現(xiàn)代設(shè)計系統(tǒng)收藏的設(shè)計博物館?！吧钍澜纭^藏西方現(xiàn)代設(shè)計展”是該博物館的常設(shè)展覽，是以包豪斯為主體，從設(shè)計品、設(shè)計師和設(shè)計與社會三個視角，對西方150年來的設(shè)計歷史進行較為全面的回顧。在該博物館落成之前，先期購進的包豪斯收藏已經(jīng)舉辦了兩次非常有影響力的回顧展，一次是2013年12月在深圳與何香凝美術(shù)館舉辦的“從制造到設(shè)計——20世紀德國設(shè)計展”，另一次是2014年9月在中國國家博物館舉辦的“作為啟蒙的設(shè)計——中國國際設(shè)計博物館包豪斯藏品展”，比較全面地回顧了德國設(shè)計制造在20世紀的發(fā)展歷程，從設(shè)計師、制造商與使用者等多個角度來解讀設(shè)計史上的經(jīng)典，為中國設(shè)計制造的發(fā)展提供了很好的啟示。

四、制造過程展

大部分的設(shè)計展覽都是展示完整的設(shè)計物品，而不是制造過程中的半成品。然而，制造過程的展覽，也是設(shè)計展覽的重要模式。事實上，人們的好奇心一直伴隨著物品的制造過程，探索頻道的王牌節(jié)目《造物小百科》（How it's made）帶領(lǐng)觀眾了解700多種產(chǎn)品的生產(chǎn)制作過程，從日常生活中的面食、糖果等，到高科技中的計算機、汽車、飛機等，對每件產(chǎn)品的整個生產(chǎn)工藝過程進行了詳盡拍攝和專業(yè)解說,收視率很高。動態(tài)的過程解說，有利于把產(chǎn)品的制造過程解釋清楚，但觀眾面對的畢竟是影像，而不是實物。在設(shè)計博物館中用實物的方式展示物品的制造過程，能夠讓觀眾對物品的制造過程形成更直觀、更真實的印象。

倫敦設(shè)計博物館2014年的展覽“制作中”（In the Making，圖19），展出了制作過程中的網(wǎng)球、法國號、鉛筆、椅子、蘋果筆記本電腦等，讓人們以視覺的方式參與到物品的制造過程中。展覽由兩部分組成，第一部分是從制造過程中橫截出一系列的半成品，對半成品進行展示；第二部分則是展示從原材料到成品的整個制造過程。雖然有評論者從美學的角度說那些半成品極具雕塑感，但是展覽策劃者的意圖是希望觀眾能夠感受到材料、工藝以及制作過程的魅力，了解到物品是如何制造而成的。

圖19 2014年“制作中”展覽入口，倫敦地鐵火車頭鋁殼

設(shè)計展覽從誕生之初，便以展覽會的形式肩負著提升公眾審美趣味、促進設(shè)計與經(jīng)濟發(fā)展的重任。在專業(yè)的設(shè)計博物館成立之后，精彩紛呈的專題展與回顧展則以知識性吸引著人們的目光。本文總結(jié)了一些設(shè)計展覽的模式，當然遠未窮盡。物品從最初的設(shè)計，到制造，再到消費，每一個環(huán)節(jié)都可以在展覽中呈現(xiàn)，而不僅僅是只展示單純的完成品，也不限于展示物品的制造過程。對于最初設(shè)計的展示，有助于人們了解設(shè)計是如何在功能需求、材料用途、時代趣味等等因素中萌發(fā)的；而對于終點消費的展示，則會讓人們看到物品在生活方式與生活場景中的存在狀態(tài)，真正了解到設(shè)計的價值與不足。關(guān)于展覽場地，也從最初臨時性的展場，到后來長期設(shè)立的博物館，近年來受到新冠肺炎疫情的影響，很多博物館把展覽延伸到網(wǎng)絡(luò)上，讓人們方便地在網(wǎng)絡(luò)上探索展品……相信今后人們還會不斷探索新的模式，讓設(shè)計展覽更好地促進設(shè)計實踐與經(jīng)濟發(fā)展，提升人們的審美趣味與生活品質(zhì)。