通往自知之明
——論陳希我

□文／曾念長(zhǎng)

一

陳希我剛獲得關(guān)注那幾年，常被歸入先鋒小說(shuō)家行列。那是在世紀(jì)之交，似乎快要過(guò)氣的“先鋒”一詞，由于新潮媒體興起，新奇之風(fēng)盛行，因而又變得流行了。大家對(duì)先鋒小說(shuō)都有心照不宣的理解，就是講故事不走正路子，不再正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)，而是變著花樣調(diào)戲現(xiàn)實(shí)。當(dāng)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事路徑朝向死胡同時(shí)，小說(shuō)家借助先鋒敘事通向一個(gè)新世界，其詩(shī)學(xué)意義自不待言。但凡有一頂先鋒帽子拋過(guò)來(lái)，許多作家還是愿意接住的。希我卻不太愿意承認(rèn)自己是一個(gè)先鋒作家。他說(shuō)，如果先鋒只是玩耍敘事圈套，他就不應(yīng)該被安放在先鋒作家陣列。他又補(bǔ)充道，如何寫(xiě)，作為一種敘事策略，在過(guò)去特定時(shí)期固然有其先鋒意義，但在當(dāng)下，作家必須重新回來(lái)思考寫(xiě)什么的問(wèn)題。我理解希我這話的意思——作家不該再對(duì)現(xiàn)實(shí)躲躲閃閃了。希我還真的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活保持了正面關(guān)注。補(bǔ)腎、減肥、網(wǎng)聊、養(yǎng)老、移民……這些極富時(shí)代色彩的元素時(shí)常出現(xiàn)在其小說(shuō)中，想必都是希我從現(xiàn)實(shí)生活中采擷來(lái)的。不過(guò)希我處理這些元素的方法并不總是穩(wěn)定的。在少數(shù)情況下，他會(huì)把這些元素當(dāng)作一個(gè)小說(shuō)題材來(lái)處理，再將其演繹成一個(gè)完整的故事，長(zhǎng)篇小說(shuō)《移民》就屬于這種情況。在多數(shù)作品中，他只是以現(xiàn)實(shí)元素為引子，讓小說(shuō)里的人物出來(lái)說(shuō)話，滔滔不絕地說(shuō)，直到最后淹沒(méi)了可能展開(kāi)的故事，也顛覆了我們對(duì)小說(shuō)的常規(guī)認(rèn)知。我們已然接受了一種觀念——小說(shuō)是一門(mén)敘事藝術(shù)。參照西摩·查特曼的說(shuō)法，一個(gè)完整的敘事單元由故事和話語(yǔ)兩種要素構(gòu)成。故事是內(nèi)容（寫(xiě)什么），包含人物、背景、行動(dòng)和事件。話語(yǔ)是表達(dá)內(nèi)容的方式，回到小說(shuō)創(chuàng)作中來(lái)，也就是解決如何寫(xiě)的問(wèn)題。是否可以想象，一個(gè)小說(shuō)沒(méi)有故事，或是故事容量被壓縮到最低限度，只剩下大篇幅的話語(yǔ)呢？其實(shí)這也不算什么新鮮事兒。魯迅的《狂人日記》，就是一篇沒(méi)有故事只有話語(yǔ)的小說(shuō)。希我的多數(shù)小說(shuō)，是話語(yǔ)大于故事。由此得到啟示，可以將小說(shuō)區(qū)分為兩種，一是故事小說(shuō)，一是話語(yǔ)小說(shuō)。話語(yǔ)小說(shuō)以言說(shuō)替代行動(dòng)，以語(yǔ)義變化替代情節(jié)演進(jìn)，最終吞噬了故事的生長(zhǎng)空間。這是希我小說(shuō)給我的直觀印象。無(wú)須深入探究?jī)?nèi)在精神構(gòu)造，僅僅是在可見(jiàn)的形式層面，就可以把希我的小說(shuō)和其他作家的小說(shuō)區(qū)隔開(kāi)來(lái)了。這時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，希我在小說(shuō)敘事上也是做形式探索的。他走了一條不同尋常的路子。就這一點(diǎn)來(lái)看，稱陳希我是一個(gè)先鋒小說(shuō)家，似乎也無(wú)不妥。只不過(guò)，很難將他與其他先鋒小說(shuō)家相提并論罷了。

二

在中短篇小說(shuō)里，希我極少給人物取名字。究其原因，或許是在于，希我將小說(shuō)人物的關(guān)系世界化約到極簡(jiǎn)狀態(tài)，要么是“我”和“你”，要么是“你”和“他”（她），要么是“我”和“他”（她）。如果還有多余的人物，就可以從“我、你、他”這三個(gè)主體延伸出來(lái)。我的妻子，你的丈夫，他的同學(xué)……但不可能無(wú)限延伸。再看希我的長(zhǎng)篇小說(shuō)，由于故事容量在擴(kuò)大，人物關(guān)系在擴(kuò)張，許多有名字的人物就出來(lái)了。但是我們仔細(xì)體會(huì)一下，這些有名字的人物依然是在“我、你、他”的基本關(guān)系之中生成的。這時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)，希我的小說(shuō)里其實(shí)只有“我、你、他”三個(gè)人。在這個(gè)由三人組成的小說(shuō)世界里，“我”是敘事邏輯的第一起點(diǎn)?！拔摇睙o(wú)處不在。由“我”出發(fā)，“你”和“他”獲得了有效指認(rèn)?！蹲グW》以第二人稱視角來(lái)敘述，講述“你”和“她”的故事。但在“你”和“她”的背后，有一個(gè)隱藏起來(lái)的“我”，是故事的講述者，也是話語(yǔ)的傳遞者?！缎模　返闹黧w結(jié)構(gòu)以第三人稱視角來(lái)敘述，但在主體結(jié)構(gòu)內(nèi)部，有一個(gè)時(shí)不時(shí)跳將出來(lái)的“我”。這個(gè)“我”是旁觀者，也是傾聽(tīng)者，還是評(píng)判者。還有許多以第一人稱視角敘述的小說(shuō)，“我”是行動(dòng)者，也是言說(shuō)者。由“我”的主觀視角統(tǒng)攝的三人關(guān)系，在希我的小說(shuō)里構(gòu)成了一個(gè)自足的世界。當(dāng)然，例外的情形總是有的。比如長(zhǎng)篇小說(shuō)《移民》，以第三人稱視角講述一個(gè)人的移民故事，“我”的視角完全缺席了。還有少數(shù)幾個(gè)中短篇，也是這種情形。不過(guò)，正是這種例外，幫助我們有效識(shí)別了真正屬于希我風(fēng)格的小說(shuō)。當(dāng)“我”的主觀視角缺席時(shí)，希我特有的小說(shuō)味道開(kāi)始削弱，甚至消失了。理解這一點(diǎn)，或許要回到前頭提到的話語(yǔ)小說(shuō)。話語(yǔ)小說(shuō)與故事小說(shuō)的分水嶺，就在主客觀之間。故事是客觀的，但如何講故事卻是主觀的。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義往往以全知視角敘事，就是要賦予故事客觀性。一旦希我放棄“我”的主觀視角，代之以全知視角，故事的客觀性就得到加強(qiáng)，話語(yǔ)的主觀性也就隨之減弱了。反之，只要希我啟用了“我”的主觀視角，話語(yǔ)的力量就會(huì)被放大，從而大大壓縮故事的客觀性空間。在希我的已有作品中，將“我”的主觀視角發(fā)揮到極致的，當(dāng)屬《心！》。仔細(xì)體會(huì)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部小說(shuō)里不止一個(gè)“我”。每一個(gè)向“我”轉(zhuǎn)述故事的人，都是另一個(gè)“我”。每一個(gè)“我”面對(duì)同一個(gè)故事，卻輸出了不同的說(shuō)法。這個(gè)說(shuō)法，就是話語(yǔ)。話語(yǔ)爆破時(shí)，人心被照亮?！缎模　返臄⑹瞿Ｊ?，顯然是受到了芥川龍之介《竹林中》的影響。這個(gè)小說(shuō)講述一個(gè)武士在竹林中被海盜殺害的故事，就故事本身而言，容量極其有限，但是不同講述者賦予這個(gè)故事不同說(shuō)法，引爆了巨大的話語(yǔ)空間。據(jù)我所知，芥川龍之介是希我推崇的日本作家之一。從《竹林中》到《心！》，我們可以看到相似的文學(xué)方法論，而希我對(duì)話語(yǔ)小說(shuō)的探索，又走得更遠(yuǎn)了。

三

我不止一次想過(guò)，希我的小說(shuō)有可能改編成影視作品嗎？之所以會(huì)有這個(gè)問(wèn)題產(chǎn)生，一方面固然是因?yàn)椋覀円讶簧硖幵谝粋€(gè)影視為王的時(shí)代，一部小說(shuō)若是成功改編成影視作品，極有可能改變一個(gè)作家的生存處境。另一方面則是因?yàn)椋覀兛梢酝ㄟ^(guò)這種可能性的探討，從另一個(gè)角度來(lái)確認(rèn)希我小說(shuō)的特征和屬性。事實(shí)上，在一些場(chǎng)合，我也聽(tīng)希我談到這個(gè)問(wèn)題。他自然是有自知之明的，不敢對(duì)這種設(shè)想抱有希望。其中的道理也是顯而易見(jiàn)的。影視作品依賴故事性，而希我的話語(yǔ)小說(shuō)，恰恰是反故事性的。當(dāng)然，這么說(shuō)似乎不太準(zhǔn)確。從純技術(shù)角度來(lái)看，沒(méi)有誰(shuí)規(guī)定，影視作品一定要講故事。如果將小說(shuō)區(qū)分為故事和話語(yǔ)兩種，影視作品也是可以的。數(shù)月前我觀看了一部探討藝術(shù)創(chuàng)作和人性真實(shí)的電影，叫《馬爾科姆與瑪麗》。這是一部完全由話語(yǔ)支撐起來(lái)的電影，沒(méi)有行動(dòng)，沒(méi)有事件，只有兩個(gè)人在一套居室里不停地言說(shuō)，對(duì)峙靈魂，墜入深淵。看完電影，我首先想到了希我，立馬向他推薦，跟他說(shuō)，這部電影與他的小說(shuō)在風(fēng)格上高度匹配。但我并沒(méi)有因此天真起來(lái)，以為希我的小說(shuō)就多出了改編成電影的希望。事實(shí)上，我們幾乎看不到類(lèi)似的國(guó)產(chǎn)電影。生產(chǎn)能力是個(gè)問(wèn)題，消費(fèi)需求也是一個(gè)問(wèn)題。故事娛情，話語(yǔ)燒腦。沒(méi)錢(qián)賺的電影誰(shuí)愿意拍呢？就當(dāng)不切實(shí)際好了。我們只需在務(wù)虛層面討論這種可能性。其實(shí)，希我的小說(shuō)不僅可能改編成電影，也適合改編成話劇。我對(duì)話劇有一個(gè)簡(jiǎn)單粗暴的理解，就是以話語(yǔ)為主要表現(xiàn)形式的劇種。這又與希我小說(shuō)的特性不謀而合。不僅如此，話劇表現(xiàn)空間的封閉性和虛擬性，恰恰也是希我小說(shuō)里常有的空間特征。希我對(duì)小說(shuō)人物的活動(dòng)空間幾乎沒(méi)什么要求，只要可以說(shuō)話就行了?！蹲グW》寫(xiě)一對(duì)夫妻網(wǎng)聊，人物活動(dòng)沒(méi)有超出隔著一堵墻的兩個(gè)房間。《又見(jiàn)小芳》寫(xiě)一個(gè)肥胖癥富婆的自我救贖，主要場(chǎng)景發(fā)生在一座別墅的運(yùn)動(dòng)器械房里。就說(shuō)《心！》這部長(zhǎng)篇吧，似乎有著一個(gè)波瀾壯闊的史詩(shī)背景，其實(shí)把一個(gè)個(gè)話語(yǔ)場(chǎng)景拆開(kāi)來(lái)看，都發(fā)生在封閉空間里。不僅是封閉性的，而且是虛擬性的。我們一眼就能看出，這些空間只是作者的一種假設(shè)。假設(shè)就發(fā)生在這個(gè)空間里。這個(gè)假設(shè)的空間，也可以移置于舞臺(tái)，成為話劇演員的活動(dòng)空間。這讓我想到了臺(tái)灣作家王文興的《家變》，也是一部弱故事而強(qiáng)話語(yǔ)的小說(shuō)，人物活動(dòng)空間也帶有封閉性和虛擬性特征。這部小說(shuō)后來(lái)改編成了話劇，找到了適合自己的二度敘事形式。其實(shí)這也是希我的小說(shuō)該有的命運(yùn)。在某種意義上，希我對(duì)話語(yǔ)小說(shuō)的堅(jiān)持，是相當(dāng)徹底的。他對(duì)話語(yǔ)內(nèi)部沖突的表達(dá)，距離話劇的表現(xiàn)形式，不到半步之遙。

四

于是問(wèn)題來(lái)了——希我的話語(yǔ)小說(shuō)是如何發(fā)生的。它是反故事性的。它是主觀的。它是封閉性的和虛擬性的。所有這些特征，都會(huì)層層加重我們的疑問(wèn)——希我小說(shuō)的物質(zhì)性基礎(chǔ)是什么？物質(zhì)決定意識(shí)。我相信這一點(diǎn)。故事小說(shuō)的物質(zhì)性基礎(chǔ)是故事。這個(gè)沒(méi)有什么疑問(wèn)。故事是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模擬，由人物、背景、行動(dòng)和事件構(gòu)成，這些元素樣樣都帶有物質(zhì)屬性。話語(yǔ)小說(shuō)卻試圖顛覆這種物質(zhì)性基礎(chǔ)，用話語(yǔ)洪流摧毀它們，就像大水沖走龍王廟。但我要提醒大家，希我的小說(shuō)也是建立在某種物質(zhì)性基礎(chǔ)之上的——即身體。希我給我留下深刻印象的小說(shuō)，往往聚焦于身體，卻又不止于身體。《我的補(bǔ)腎生活》和《抓癢》寫(xiě)夫妻雙方相互麻木的身體。《我愛(ài)我媽》寫(xiě)天生小兒麻痹癥的身體。《又見(jiàn)小芳》寫(xiě)一個(gè)女人的肥胖不可抑制的身體。就是《心！》，也是以身體自殘行動(dòng)來(lái)鋪墊沖突敘事。身體是希我小說(shuō)的物質(zhì)性基礎(chǔ)，是一切話語(yǔ)展開(kāi)敘述的邏輯起點(diǎn)。由此，我們自然會(huì)想到二十年前開(kāi)始流行起來(lái)的身體寫(xiě)作。希我也是在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)亮相文壇的。他趕了一趟時(shí)髦嗎？從文學(xué)內(nèi)部看，身體寫(xiě)作是對(duì)文以載道的一種反駁。道是一種遮蔽物，就像衣服，以安全、倫理和美學(xué)的名義掩飾身體的第一存在，抑制其野性動(dòng)能。從這個(gè)角度看，身體寫(xiě)作便具有了某種反遮蔽訴求。然而從文學(xué)外部看，當(dāng)年消費(fèi)社會(huì)在中國(guó)蓬勃興起，呼喚身體感官全面開(kāi)放，于是身體寫(xiě)作興起，呼應(yīng)了時(shí)代潮流?；剡^(guò)頭來(lái)看希我的小說(shuō)，很難說(shuō)與當(dāng)年潮流沒(méi)有一丁點(diǎn)兒關(guān)系。他主張反遮蔽。他也反復(fù)寫(xiě)到消費(fèi)場(chǎng)景。但是最后，我們發(fā)現(xiàn)他卻是走在潮流對(duì)立面。消費(fèi)社會(huì)對(duì)身體寫(xiě)作的推動(dòng)，背后有快樂(lè)哲學(xué)在作祟。因?yàn)橄M(fèi)，所以快樂(lè)。消費(fèi)其實(shí)是另一種遮蔽物，就像鴉片，可以幫助我們屏蔽苦痛，制造快樂(lè)幻覺(jué)。如果沒(méi)有了這種遮蔽物呢？希我開(kāi)始抬杠。他指出一個(gè)生理學(xué)上的常識(shí)，人體內(nèi)有一種阿片類(lèi)物質(zhì)，如果這種東西失效了，我們會(huì)感受到血液在突奔，神經(jīng)如閃電。這當(dāng)然是一種極端情況。希我就是這么極端。于是他成了極少數(shù)的反對(duì)派。他不寫(xiě)快樂(lè)，而是寫(xiě)痛苦。他回到痛苦的物質(zhì)性根源——肉體疼痛。于是，我們閱讀希我的小說(shuō)，可以從《我疼》開(kāi)始。這是直接以肉體疼痛為主題的一個(gè)作品。還有更多作品，不是以肉體疼痛為主題，但是如果把肉體疼痛這部分內(nèi)容抽走，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的敘事邏輯轟然倒塌，或難以為繼，或難以結(jié)局。所以，肉體疼痛是希我小說(shuō)的基礎(chǔ)神經(jīng)元。于是可以對(duì)前面的一個(gè)說(shuō)法做一個(gè)修正——準(zhǔn)確一點(diǎn)說(shuō)，希我小說(shuō)的敘事邏輯的起點(diǎn)，不是身體，而是肉體疼痛。

五

或許希我不會(huì)同意我這般看待他的小說(shuō)。他更愿意將自己的寫(xiě)作歸結(jié)為一種宿命，而不是什么物質(zhì)決定意識(shí)。他甚至認(rèn)為，文學(xué)是說(shuō)不清道不明的，自己都說(shuō)不明白。因?yàn)閺母鶅荷现v，文學(xué)作品無(wú)法換算成一種邏輯語(yǔ)言提供給別人重新理解。他人更是說(shuō)不明白。就像一個(gè)捕蜻蜓的人，無(wú)法明白蜻蜓飛翔的感受。然而這種說(shuō)不明白的文學(xué)觀，其邏輯起點(diǎn)也是與肉體疼痛相通的。肉體疼痛具有內(nèi)向性質(zhì)。我痛了，我醒了，只有我自己體會(huì)得到，實(shí)難為外人道，更別指望獲得他人同情。即便有同情，也僅是一種倫理學(xué)意義上的反應(yīng)，或知識(shí)學(xué)上的推理，卻永遠(yuǎn)無(wú)法有效抵達(dá)別人的肉體疼痛。我們到醫(yī)院就診，醫(yī)生問(wèn)我們?nèi)绾瓮?。我們?shí)在說(shuō)不清楚的，也無(wú)法將這種疼痛編成一段程序發(fā)送到醫(yī)生的身體上，讓他獲得真正意義上的感同身受。我們只好說(shuō)酸痛，或刺痛，或隱痛。其實(shí)詞不達(dá)意。醫(yī)生接收到的，也不是疼痛本身，而是關(guān)于疼痛的某個(gè)概念。而他對(duì)病人肉體疼痛的理解和反應(yīng)，不過(guò)是建立在知識(shí)和邏輯之上的一種推理罷了。然而正是這種不明覺(jué)厲的肉體疼痛，讓我們意識(shí)到有一種黑暗存在，無(wú)法被人類(lèi)的理性之光照亮。這種黑暗存在只能自己照亮自己，正如我們只能以疼痛的方式獲得對(duì)疼痛的真切感知。一旦希我將肉體疼痛作為小說(shuō)敘事的邏輯起點(diǎn)，他就進(jìn)入了一種黑暗寫(xiě)作，開(kāi)啟了“我”對(duì)“我”的探索?！拔摇睙o(wú)法照亮他人，也不能被他人照亮。但“我”通往自知之明。“我”由此獲得了一種方法論。“我”確認(rèn)了一種自作自受的疼痛詩(shī)學(xué)。由此，我們又回到了希我小說(shuō)的發(fā)生學(xué)問(wèn)題。希我不向外求。他沒(méi)有將小說(shuō)的內(nèi)在敘事邏輯建立在廣闊的現(xiàn)實(shí)生活之上，這是他與其他現(xiàn)實(shí)主義作家的根本不同。盡管他的小說(shuō)從來(lái)不缺乏現(xiàn)實(shí)生活素材，但僅僅是素材而已。他拒絕將這些素材當(dāng)作題材來(lái)處理。當(dāng)一個(gè)作家試圖在現(xiàn)實(shí)生活中確立寫(xiě)作題材時(shí)，他是在理解別人，理解一個(gè)廣闊的外部世界，就像醫(yī)生理解患者和疾病一樣。這種寫(xiě)作方法固然也是一種類(lèi)型，然而在科學(xué)理性如此發(fā)達(dá)的今天，倘若文學(xué)認(rèn)知世界的方法與科學(xué)并無(wú)不同，是不是意味著它們可以合并同類(lèi)項(xiàng)了呢？至少在希我這里，文學(xué)是不會(huì)被合并的。無(wú)論是自然科學(xué)，還是社會(huì)科學(xué)，它們認(rèn)知世界的方式太過(guò)現(xiàn)實(shí)了，太過(guò)物質(zhì)了，太過(guò)客觀了。希我也在理解現(xiàn)實(shí)，但他絕不依賴現(xiàn)實(shí)。他說(shuō)，文學(xué)躲在現(xiàn)實(shí)題材里，作家就淺薄化了。又說(shuō)，文學(xué)面對(duì)虛無(wú)，面對(duì)深淵。這種虛無(wú)和深淵，就是一種從“我”的肉體疼痛中抽象出來(lái)的黑暗存在。沒(méi)有故事，只有話語(yǔ)。沒(méi)有角色，只有不停分裂的“我”。沒(méi)有背景，黑暗就是它的背景。

六

我意識(shí)到了一個(gè)顯而易見(jiàn)的矛盾——故事與敘事。沒(méi)有故事，何來(lái)敘事？或者說(shuō)，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)，何來(lái)文學(xué)？面對(duì)希我的小說(shuō)，李敬澤提出一個(gè)問(wèn)題：“精神敘事何以可能?！边@是一個(gè)觸及文學(xué)本質(zhì)的問(wèn)題。請(qǐng)留意關(guān)鍵詞——“精神敘事”。敘事不是文學(xué)的專(zhuān)利。歷史學(xué)家在敘事。人類(lèi)學(xué)家在敘事。搖籃邊的媽媽也在敘事。只有敘事向內(nèi)轉(zhuǎn)，穿過(guò)物質(zhì)事件，抵達(dá)精神事件，才算是文學(xué)敘事。但是一個(gè)作家如何抵達(dá)精神事件？這是文學(xué)的內(nèi)在難題。對(duì)希我來(lái)說(shuō)，這同樣也是一個(gè)難題。他喜歡引用西班牙作家烏納穆諾的一個(gè)說(shuō)法——除非受到刺痛，否則我們從來(lái)不曾注意我們擁有一顆靈魂。但是注意到靈魂之后，該怎么辦呢？這是一顆因痛而蘇醒的靈魂，作家該如何面對(duì)它？如果肉體神經(jīng)沒(méi)有麻醉，痛就會(huì)清醒，就會(huì)自明。我們就會(huì)不由自主地去揭示痛，比如用舌尖去試探牙疼，或用手指去觸碰傷疤。靈魂沒(méi)有了麻醉藥，也開(kāi)始自明。與其說(shuō)是自明，不如說(shuō)是自我審判。這樣，就看到了希我小說(shuō)的另一種情形——不涉及肉體疼痛，直接展開(kāi)靈魂審判。中篇小說(shuō)《父》剛發(fā)表時(shí)，一度廣受關(guān)注，可能是希我小說(shuō)中最受公眾認(rèn)可的一部作品。個(gè)中原因或許在于，讀者看到了家庭倫理題材，看到了當(dāng)前社會(huì)熱點(diǎn)。其實(shí)這是一種誤讀。希我寫(xiě)的依然是靈魂審判。父親出走了，四個(gè)兒子開(kāi)始商量著尋父。但他們沒(méi)有行動(dòng)起來(lái)，而是在商量中展開(kāi)靈魂辯詰。這個(gè)時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)，客觀現(xiàn)實(shí)被虛化了，主觀現(xiàn)實(shí)凸顯出來(lái)，類(lèi)似于攝影里的變焦手法。所謂變焦，就是歪曲客觀，變現(xiàn)主觀。我們把希我的作品按創(chuàng)作時(shí)間擺開(kāi)來(lái)，可以看到主觀色彩逐步增強(qiáng)的漸次變化——從肉體疼痛敘事走向純粹靈魂審判的精神敘事。主觀色彩越濃，敘事手法就更趨簡(jiǎn)明——將數(shù)個(gè)虛擬人物放在一個(gè)虛擬空間里，讓他們展開(kāi)虛擬對(duì)話，類(lèi)似于審訊室里的場(chǎng)景。審訊室是一種類(lèi)虛擬存在。一個(gè)人被推進(jìn)審訊室，意味著部分人生現(xiàn)實(shí)已暫時(shí)清零，或者說(shuō)，已轉(zhuǎn)化成靈魂現(xiàn)實(shí)。希我將人物推進(jìn)完全虛擬的靈魂審訊室，但是往往不安排審訊官，而是讓他們自話自說(shuō)。希我也不是審判官。每個(gè)人都在自我審判。其實(shí)我發(fā)現(xiàn)，用審判一詞也是不準(zhǔn)確的。審判是正義對(duì)非正義的矯正。但在希我這里，對(duì)與錯(cuò)，真與假，最后都瓦解了，靈魂不過(guò)是回到一種疼痛的自明狀態(tài)。這就是希我的精神敘事。

七

再說(shuō)一部作品——《普羅米修斯已松綁》?！拔摇苯拥綄W(xué)院交給的一個(gè)任務(wù)，為即將到來(lái)的百年校慶導(dǎo)演一部舞臺(tái)劇。本子是學(xué)院一個(gè)學(xué)生提供的，但“我”不滿意，先是修改，不行，干脆自己重新創(chuàng)作。但是新本子觸怒了學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)。為了保住前程，“我”只好妥協(xié)，請(qǐng)求父親為“我”說(shuō)情。這是《普羅米修斯已松綁》的主要內(nèi)容，圍繞一個(gè)劇本展開(kāi)，大部分篇幅用在了對(duì)重新創(chuàng)作的劇本內(nèi)容的陳述上。這個(gè)小說(shuō)是希我在創(chuàng)作長(zhǎng)篇《心！》的過(guò)程中，臨時(shí)起意揮就的一個(gè)中篇。因此我們可以讀出兩個(gè)作品在同一種思想狀態(tài)中的某種天然聯(lián)系。然而就表達(dá)有效性而言，《普羅米修斯已松綁》或許更勝一籌。首先是形式有效性——陳述一個(gè)劇本，必須借助密集的話語(yǔ)流，這是對(duì)希我小說(shuō)特質(zhì)的一次發(fā)揮。其次是內(nèi)容有效性，充分體現(xiàn)在那個(gè)新劇本內(nèi)容的構(gòu)思上——幾戶城里人家在城郊山上一個(gè)山莊里度假，與強(qiáng)索保護(hù)費(fèi)的村霸發(fā)生沖突，在高校從事美術(shù)專(zhuān)業(yè)的李老師將一個(gè)村霸打傷了，村民封鎖道路，要求山莊里的人交出打人者。被困山莊的城里人展開(kāi)了激烈的話語(yǔ)交鋒。起初大家歡呼勝利，擁護(hù)李老師。接著大家意識(shí)到，他們其實(shí)是和李老師捆綁在一起的，只有將李老師交出去，他們才能為自己松綁，于是他們?cè)谘哉f(shuō)中相互拉扯和平衡，最終供出了李老師。眾人下山之后，動(dòng)用關(guān)系資源解救李老師，但是李老師不肯接受他們的解救，也不愿與村霸講和。新劇本編到這里就被打斷了，重寫(xiě)劇本的“我”也不知道該如何結(jié)尾。作為讀者，我們可以看到，劇本里的每個(gè)人都從現(xiàn)實(shí)邏輯出發(fā)，以無(wú)可置疑的話語(yǔ)維護(hù)著各自的正當(dāng)性。但是這種正當(dāng)性被李老師否定了。李老師以知識(shí)分子身上殘存的一點(diǎn)血性、沖動(dòng)和執(zhí)拗否定了他們。這似乎是對(duì)微弱之光的禮贊。但是，希我接著寫(xiě)道，學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)對(duì)這個(gè)新劇本非常不滿，多次溝通失敗之后，將“我”驅(qū)逐出門(mén)。對(duì)未來(lái)導(dǎo)演生涯充滿了想象的“我”，感覺(jué)像是被逐出天國(guó)，在惶恐中尋求父親的幫助。父親是學(xué)科帶頭人，在學(xué)院里說(shuō)話一言九鼎。但是父親劈頭蓋臉將“我”訓(xùn)了一頓，說(shuō)劇本中那個(gè)李老師不負(fù)責(zé)任，以無(wú)所謂有的一點(diǎn)小原則，綁架了眾人的現(xiàn)實(shí)利益。父親的訓(xùn)詞同樣是無(wú)可辯駁的，殘存的那點(diǎn)微弱之光也覆滅了，“我”感覺(jué)整個(gè)世界在直線崩塌。現(xiàn)在，讓我們從這個(gè)小說(shuō)里走出來(lái)，回到希我個(gè)人境況中，你就會(huì)明白這個(gè)小說(shuō)是一部元小說(shuō)，是希我對(duì)自己的寫(xiě)作理想和處境的一種隱喻式書(shū)寫(xiě)。表面上看，李老師有知識(shí)分子的理性，其實(shí)他是非理性的。他最先拒交保護(hù)費(fèi)，乃至把大家從被勒索的處境中解放出來(lái)，靠的是一點(diǎn)血性、一點(diǎn)沖動(dòng)。當(dāng)大家認(rèn)為事態(tài)可以得到妥善處理時(shí)，他卻不肯妥協(xié)和講和，又是因?yàn)樗抢硇缘恼J(rèn)死理。相反，山莊里的其他人，還有學(xué)院里的領(lǐng)導(dǎo)，也包括他的父親，都是高度理性的，他們識(shí)大體，他們顧大局，他們懂得兩全其美，他們用理性文明之光照亮世俗生活里的天國(guó)。在這個(gè)天國(guó)里，非理性的李老師成了一種有害的存在，而那個(gè)在劇本中虛構(gòu)了李老師的“我”，也被逐出了天國(guó)。為了強(qiáng)化這種隱喻性表達(dá)效果，希我植入普羅米修斯的意義符號(hào)。我們理解盜火者普羅米修斯，可以先參考一下弗洛伊德的觀點(diǎn)——每一種人類(lèi)文明在其發(fā)端之初，都有一個(gè)或數(shù)個(gè)受難者形象出現(xiàn)，其發(fā)生機(jī)制是人類(lèi)的神圣性沖動(dòng)在起作用。從普羅米修斯的神圣性沖動(dòng)，到李老師的血性沖動(dòng)，再到希我的黑暗寫(xiě)作，都是一種在黑暗中找光的行動(dòng)，卻又走到了光的對(duì)立面，或被強(qiáng)光吞噬。普羅米修斯已松綁，意味著人類(lèi)神話的終結(jié)，意味著神圣性沖動(dòng)的潰敗。而希我的黑暗寫(xiě)作，或許也無(wú)法被理解和接納。它依然只是一種自知之明。

八

突然間想到了另外一個(gè)閩人——明代思想家李贄。李贄，字卓吾。希我與卓吾，字面意思何其相似。只要對(duì)著這兩個(gè)名字稍做凝視，便能嗅出一種自命不凡的味道。這種味道是危險(xiǎn)的。一個(gè)人視己不群，又一意孤行，必將眾叛親離。似乎是冥冥天意，他們果真應(yīng)驗(yàn)了這種命運(yùn)的自我安排。起初，李卓吾將自己放逐，遠(yuǎn)離閩南故土和族群。他相信，他鄉(xiāng)必有知音，可以日夜切磋，可以盡情嬉游。后來(lái)他發(fā)現(xiàn)，身邊朋友所剩無(wú)幾，討伐他的人卻日益增多。明白這一點(diǎn)時(shí)，李卓吾已入晚境，亦陷入了絕境。那么，希我也走向絕境了嗎？許多年前，李敬澤始讀希我小說(shuō)，一度以為希我的寫(xiě)作已到盡頭。許多年后，他驚訝地發(fā)現(xiàn)，希我還在寫(xiě)作的路上繼續(xù)前行，而且是走在一條伸向黑漆漆夜空的路。這么說(shuō)來(lái)，希我還沒(méi)有把寫(xiě)作的路走死。但在這條路上，他冷暖自知，其心境終究難被外人證實(shí)。在多數(shù)人看來(lái)，他走得更像是一條絕路。想必希我也時(shí)時(shí)有身陷絕境的感覺(jué)吧。當(dāng)他茫然四顧時(shí)，猛然發(fā)現(xiàn)路上就他孤身一人了。他的朋友越來(lái)越少，其情形與晚年李卓吾幾無(wú)二致。事實(shí)上，他要比李卓吾更艱難一些。李卓吾至少在早些年有不少交心朋友，即便在進(jìn)退維谷的至暗時(shí)刻，也有一些不離不棄的追隨者。而希我自始就是一人獨(dú)行。盡管一路走來(lái)也收獲不少喝彩，不過(guò)喝彩的人極有可能是路旁看客，也有可能只是給予精神支援的加油者。三十多年前，也就是在20世紀(jì)80年代，希我還在讀大學(xué)時(shí)寫(xiě)了一篇小說(shuō)，獲得其師孫紹振的贊賞。他驚異于希我竟有一顆如此黑暗的心。他固然包容了這種黑暗。但他終究不同于希我。他更像是手持理性之光的精神導(dǎo)師。然而希我的那顆黑暗之心還是被鼓動(dòng)起來(lái)了，一發(fā)不可收拾。后來(lái)，希我有了一些追隨者。這一點(diǎn)又與李卓吾相似了。但這些追隨者是同行者嗎？希我固然也享受被擁躉的滿足，但很快又清醒了過(guò)來(lái)。他說(shuō)自己走不通的路，也不該讓別人跟著走。這何嘗不是一種自知之明？我猜想希我的內(nèi)心是反復(fù)糾結(jié)的。他也渴望被認(rèn)同，但是這種認(rèn)同一旦順暢起來(lái)，他的黑暗之心就會(huì)變得暖和、變得光明，希我也就不是希我了。最后他還是選擇了自絕于群。他終究克制住了，沒(méi)有讓自己成為一個(gè)前呼后擁的精神導(dǎo)師或文化英雄。事實(shí)上他也做不了。在這個(gè)時(shí)代，除了利益捆綁，還有誰(shuí)會(huì)更關(guān)心誰(shuí)呢？我們都活在自顧不暇的心境中，一個(gè)沉淪的人看不到另一個(gè)人的沉淪。而我閱讀希我的小說(shuō)，一直以來(lái)也是流于表面的。雖然我也早早領(lǐng)會(huì)了希我的勇氣，驚嘆于他的徹底和決絕，但我也只是看客而已。只是隨著年齡漸長(zhǎng)，我又慢慢在希我的小說(shuō)里讀出了許多隱秘的真切經(jīng)驗(yàn)。這讓我惶恐。我懷疑，我連面對(duì)希我作品的勇氣都沒(méi)有了。