李亞

（同濟大學,上海 200092）

一、德波景觀理論概述

景觀理論最早由法國著名思想家、情境主義國際創(chuàng)始人居伊·德波在1967年出版的《景觀社會》一書中提出。德波的《景觀社會》采用了一種批判視角，在方法上繼承了馬克思對資本主義社會的批判。馬克思曾在《資本論》第一卷中提道：“資本主義生產(chǎn)方式統(tǒng)治下社會的財富，表現(xiàn)為‘一個驚人龐大的商品堆積’”，德波則進一步的在《景觀社會》中闡釋到“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆積，景觀存在的一切全部轉化為表象”。德波認為馬克思所談道的人與人、人與物之間的異化，在景觀社會的條件之下已經(jīng)發(fā)生了一些變化，由于技術的發(fā)展和媒介的發(fā)達，已經(jīng)存在的異化的關系被景觀再次異化，景觀在某種程度上更能描述以影像生產(chǎn)和影像消費為目的的當代社會，景觀就是現(xiàn)實，現(xiàn)實就是景觀。有關德波的景觀理論，以下從兩個方面來理解：

第一，景觀理論揭示了景觀社會中視覺至上的原則。

關于視覺的概念，最早可以追溯到20世紀德國著名哲學家海德格爾的“世界圖像”，此后，法蘭克福學派的本雅明在論述技術所帶來的藝術文化變革時曾提到過當代電影作為一種技術的新發(fā)明，將新的文化帶入新生活，由此有關視覺的探討擴展到了對視覺文化的探討。視覺技術的異軍突起在20世紀掀起了一股“視覺狂熱”的潮流，也正是由于“視覺狂熱”的鋪墊，以視覺圖像作為外化表現(xiàn)的景觀在20世紀成了能控制社會走向的無形的手。在視覺狂熱的氛圍之下，社會進入到圖像時代，人們更加希望用“看”的方式直觀的了解世界和接觸世界，并逐漸忽視了現(xiàn)象背后隱藏的真相，這導致成年人的思維越來越向小孩子的思維模式靠攏。這種希冀通過直觀的“圖”的方式認識世界，不愿多做思考的惰性心理被景觀所利用，景觀社會中的“影像”慢慢將人引向單一思維的社會，人們在無判斷的景觀世界規(guī)則之下，按圖生活，依圖消費，將視覺至上原則貫穿到底。德波的景觀社會理論揭示出了在影像躍居真實之上代替原本現(xiàn)實對人的觸動時，視覺至上原則以及景觀對大眾心理的控制將會越來越深入，直至完全將人綁架。

第二，景觀理論批判了景觀邏輯下消費主義異化的現(xiàn)象。

消費主義是晚期資本主義消費文化的產(chǎn)物，在消費社會，隨處可見的廣告和視覺圖像成了人們消費的依據(jù)，一直以來西方的社會批判理論家都將批判的矛頭聚焦于對消費主義的批判，德波則是從深層次的角度對資本主義社會的景觀化發(fā)展過程展開了研究，并且指出外在影像化的景觀代替了社會本質(zhì)，從而提出了景觀社會的概念。德波景觀社會理論的提出創(chuàng)造性地將晚期資本主義社會描述為“景觀社會”，并且揭露了具有消費主義內(nèi)核的“景觀”是如何運作的以及它背后所蘊藏的深層邏輯。德波認為“景觀是商品完全成功的殖民化生活時刻”，在資本、商品、媒介、影像編織的景觀社會中，生產(chǎn)規(guī)模的擴大需要大規(guī)模的消費與之匹配。為了實現(xiàn)資本運作，資本家大肆輸出消費至上的景觀價值理念，景觀開始在日常生活中制造各種景象和需求，散播著各種消費理念，使人們沉浸在各類虛假的消費之中，毫無疑問，景觀以一種無意識的方式達到了馴服大眾的目的。同時，德波還認為景觀在消費社會中制造著偽平等與偽現(xiàn)實，并試圖用這種偽平等與偽現(xiàn)實掩蓋它的意識形態(tài)功能，讓人們在看似平等的景觀社會中心甘情愿地被消費主義異化，成為毫無判斷力、沖動的、奉行消費主義的瘋狂購物者。德波對于消費主義異化的批判是他景觀社會理論中的比較重要的組成部分。

二、景觀社會中單向度的影像與觀看

“單向度”是美國哲學家赫伯特·馬爾庫塞在《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》中所提到的一個概念，“向度”包含著“方面”和“維度”的意思，當否定性、批判性和超越性在社會中不斷喪失，社會就變成了單向度的社會，人也變成了單向度的人。誠然，德波所提到的景觀社會同樣包含著馬爾庫塞曾談道的“單向度”的概念，在景觀的操控之下，人們的生活需求不再局限于物質(zhì)上的滿足，而是被影像、信息和娛樂內(nèi)容裹挾，人們開始臣服于高端化的媒介手段。這些跡象無一不表明在景觀的操縱之下現(xiàn)代人離真實需求越來越遠，也就是說，在某種程度上，景觀實現(xiàn)了遮蔽真相與操縱社會的目的，并且用虛假的需求規(guī)劃著社會的發(fā)展。

德波在《景觀社會》中寫道：“景觀是積累到某種程度以至于成為影像的資本”，他通過列舉景觀外化出的種種影像，如圖片、視頻、電影、電視等，來說明影像成了分離景觀社會中人與人之間的服務性工具。景觀所制造出來的虛假影像成為資本家控制觀眾的機器，并且景觀中所承載的意識形態(tài)并不是直接袒露在大眾面前，而是潛藏在社會的政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展過程之中的。隨著科學技術的飛速發(fā)展，廣告無孔不入、人們沉浸在視覺至上的娛樂化影像所營造出來的景觀盛宴之中，每一個抓人眼球的影像，都是景觀制造出來邊緣化大眾的工具，景觀話語在景觀社會中利用大眾媒介不斷被強調(diào)，不斷合理化甚至成為主流，不可否認的是，景觀完全占據(jù)了人的視覺并在空間范圍上通過潛藏的意識形態(tài)滲透完成了對大眾的隔離，在這個景觀控制的媒介圖像時代，社會現(xiàn)實與意識形態(tài)已經(jīng)成為一體。當景觀慢慢成了現(xiàn)代社會運行的規(guī)則時，它就擁有了控制和奴役大眾的權力，資本利用景觀社會中的影像，毫不費力的統(tǒng)一了人們的思想意識，大眾也被景觀溫和的說服，這就像是一場非暴力形式的“綏靖奴役”，影像至此淪為了維護資本主義社會意識形態(tài)的工具和手段，成了單向度影像。

在景觀社會中，人們很容易通過單向度的影像接收媒介對大眾所傳播的各種價值觀念與行為準則，甚至默認它們對知識的重新定義，作為主體的人，看似具有自由選擇的權力，實則已經(jīng)被景觀所邊緣化。就像阿爾都塞在《意識形態(tài)國家機器》中所談道的人作為主體除了“自由”的接受自己的從屬地位之外沒有任何自由。意識形態(tài)對人的單向度化在于它為景觀社會中的人提供了一個整體想象的圖景，其意義就是使每一個人在景觀社會中都能找到自己合法的，甚至稱為“宿命”的位置，并接受關于自己現(xiàn)處位置的合法性的描述。法蘭克福學派在20世紀就已經(jīng)批判了大眾娛樂文化對人的獨立性、批判性的侵蝕。同樣的，景觀社會中承載著意識形態(tài)的影像對人主體思想的入侵，也使得大眾被異化，逐步喪失思考能力、判斷能力和選擇權。

在景觀的操控之下，人們不再以事物本真為標準，逐步向影像所構造的現(xiàn)實生活傾斜，大眾在觀看上也失去了自由選擇的權利，早在觀看影像作品之前觀眾就已經(jīng)被決定了將會觀看什么內(nèi)容與將以什么方式進行理解。從路易·盧米埃爾創(chuàng)作的只有45秒的電影《工人離開里昂的盧米埃工廠》開始，一個電影的命運就在這45秒之內(nèi)展開，它界定了觀眾以什么方式觀看，什么應該被看見，什么不應該被看見。長此以往，大眾將不再擁有獨立的思想和語言，景觀為他們選擇和預設好他們將會看到的東西，人們被景觀分割之后又重新統(tǒng)一起來，這種以分離作為基礎的統(tǒng)一將人變成完全臣服和順從于景觀的人類機器。景觀社會中單向度的觀看在不知不覺中催眠了大眾，取締了大眾從觀看中獲取哲理思考的可能，剝奪了人們自由選擇觀看的權利，人們無意識的陶醉于單向度的觀看之中，徹底淪為景觀社會的邊緣和附庸。

三、與景觀共謀：超越景觀的影像藝術實踐

在后期德波對景觀社會的研究中，他發(fā)現(xiàn)了置于景觀社會中的影像藝術實踐在某些方面可以成為對抗和抵制景觀的手段，其中電影這一藝術形式起著至關重要的作用。德波的這一觀點使我們不得不將目光聚焦在他所做的有關于電影的實踐當中。德波為何將以電影為代表的影像藝術作為超越景觀的實踐呢？這成為我們必須關注和討論的問題。德波作為法國新浪潮電影的先驅人物，在1952年到1978年這接近三十年的時間里，先后制作了六部電影，分別是《為薩德疾呼》《關于短時間內(nèi)某幾個人的經(jīng)過》《分離批判》《景觀社會》《駁斥所有關于景觀社會的判斷無論褒貶》《我們一起游蕩在夜的黑暗中然后被烈火吞噬》，這些電影所涉及的字母主義、情境主義等都是德波景觀理論的實踐體現(xiàn)，可以說德波一生的冒險就是從他的電影實踐開始的，他用電影反對景觀，把電影藝術作對抗景觀的手段，用電影藝術實踐為他的景觀理論進行注釋。

電影藝術之所以能作為超越景觀的實踐，究其原因我們發(fā)現(xiàn)，這很大程度上依賴于影像自身的張力。電影藝術作為影像的一部分，而影像作為景觀社會的一部分，都要依賴圖像元素進行意義闡釋，電影中的蒙太奇語言和景觀中的廣告就是圖像元素運用的最有力證明。景觀社會中動態(tài)或靜態(tài)的圖像不斷通過大眾媒介向人們傳遞信息，一開始，人們只是默認媒介傳播的圖像是確鑿發(fā)生的“事實”，而電影則希望更進一步的通過圖像元素的運用構建出一個新的世界并且說服大眾順從這種被構建的“真實世界”。德波在《景觀社會》中一開始就質(zhì)疑了媒介的中立屬性，認為媒介也是一種受到資本干預并試圖為人們構建虛偽的景觀的手段，景觀的二重性就表現(xiàn)在它既是遮蔽現(xiàn)實的手段，也是顛倒虛假與現(xiàn)實的目的，我們有理由認為以媒介為基礎構建的景觀社會中一切信息（包括圖像信息）都是不真實的，那么，景觀的虛構和電影的虛構區(qū)別是什么？景觀一直以來都是以一種偽真實和偽平等的形象展現(xiàn)給大眾，將自己包裝成既定事實與真理，用虛構的景觀使大眾放棄思考，沉溺其中，從而完成對大眾的愚昧和操縱；電影與景觀的不同點就在于，電影一開始就不掩蓋自己虛構的本質(zhì)，甚至毫不避諱的宣揚自己是通過圖像的剪輯重組去給現(xiàn)實賦予新的意味，在德波看來，這是對景觀的嘲諷、也是對景觀社會的打擊，同時這也為影像藝術超越景觀提供了新的思路。我們固然承認，在當代，許多電影影像已經(jīng)成了景觀社會的一部分，但換一種角度理解，電影的形式本身就蘊藏著對抗和變革的力量。

電影從誕生之初就肩負著阿甘本所說的“彌賽亞使命”并且主要通過技術上的“重復”與“中止”來完成它的救贖使命。毫不例外，德波在他的電影實踐中，同樣也將“重復”和“中止”作為對抗景觀完成“彌賽亞使命”的重要方式：

首先是“重復”。正如德勒茲在《差異與重復》中所談道的：“空間與時間本身是重復的媒介；實在的對立不是最大限度地差異，而是最小限度的重復：它被約簡為二，是一種作為自身之回歸與回聲的重復，一種找尋到了自我界定之途徑的重復”，德波也在他的電影中展現(xiàn)了重復的力量，他將許多歷史片段的影像資料插入了他的電影之中，這些檔案資料不是為電影內(nèi)容而服務，而是作為電影的主體。我們可以將這種片段的剪輯和插入視作一種“重復”。德波對影像的重復使用，意在提醒大眾，過去在不同的語境中有著不同的面貌，德波試圖用這種方式讓人們重新思考過去和現(xiàn)實，并逐漸使觀眾從一種旁觀凝視的姿態(tài)中脫離出來，回歸自身。在這個過程中，觀眾能夠在觀看的時候清楚地意識到影像的“重復”，同時又理解到眼前的一切都是虛構的，影像和現(xiàn)實的沖突為觀眾反思質(zhì)疑以及人主體性的回歸提供了可能性。可以說“重復”的影像創(chuàng)造出了一個超越景觀的機會，即反叛、顛覆、創(chuàng)造的可能。

其次是“中止”。電影擁有中止的特權。德波在電影創(chuàng)作過程中試圖質(zhì)疑圖像和意義之間的關系，在他的電影中，到處充斥著中斷與隔離。我們不難發(fā)現(xiàn)，在德波的電影中常常出現(xiàn)影像與字幕的分裂。如《為薩德疾呼》，這部電影中的聲音、文本和圖像幾乎各自保持獨立，對德波來講，他想要讓圖像、畫外音以及字幕之間達到一種既不互補也不是完全無關的狀態(tài)，以此來保持電影本身的一種批判性。《為薩德疾呼》開場就是漫長的黑色畫面，背景是令人煩躁的狗叫聲，當電影最后一句臺詞結束時又出現(xiàn)了黑色畫面，影片以一種戛然而止的方式謝幕，這種“中斷”達到了一種間離效果，通常令觀眾感到不適，但德波的目的從來不是取悅觀眾和獻媚，他想要通過一種有意識的中止和抽離刺痛觀眾，好讓觀眾把注意力放在影像本身。德波對抗景觀的方式就是借助影像的中止和抽離提醒觀眾應該時刻保持自己的理性和對景觀的警惕。

德波電影實踐中“重復”和“中止”的最終目的，都是為了讓觀眾關注到影像本體，這個影像不是景觀所構建出來愚弄大眾的表象，它拒絕意義、拒絕敘事，只是作為純粹的影像，為了指認自身而存在。阿甘本曾談道過，電影所具備的彌賽亞權力就是給圖像賦予“無圖像性”的權力。誠然，當影像不再具備闡述意義的權力，影像藝術的實踐才有可能真正的孕育出反叛的精神，這恰好也是影像藝術實踐想要超越景觀的必經(jīng)之路。

結論

德波對晚期資本主義社會所出現(xiàn)的消費主義和視覺至上的討論對我們當代藝術實踐具有十分重要的意義，直到現(xiàn)在，我們依然處于“圖像時代”，景觀仍然滲透在我們的生活當中，廣告、圖像、媒介所傳播的信息同樣需要大眾保持警惕，稍有不慎就有可能重新陷入虛假景觀所營造出來的“美好”生活的漩渦當中。在“日常生活審美化”的后現(xiàn)代，景觀從未離開，德波在對抗景觀時所做的影像藝術實踐值得我們借鑒，并且我們還需要去探索更多的藝術實踐方式來反抗景觀對人意識形態(tài)的控制和操縱，以此保存人之為人的純粹性和思辨性，最終完成藝術實踐與景觀的共謀。

①[德]馬克思.《馬克思恩格斯全集》第二版第44卷[M].北京:人民出版社,2001,47.

②[法]德波.景觀社會[M].王昭鳳譯.南京:南京大學出版社,2006,93.

③[法]德波.景觀社會[M].王昭鳳譯.南京:南京大學出版社,2006,93.

④[法]德波.景觀社會[M].王昭鳳譯.南京:南京大學出版社,2006,93.

⑤[法]吉爾·德勒茲.《差異與重復》[M].安靖,張子越譯.上海:華東師范大學出版社,2019,30-31.