張 燕 趙 媛

《西游記》作為中國四大古典名著之一，包涵了眾多精妙絕倫的故事，廣為大眾熟知。吳承恩創(chuàng)作《西游記》的靈感與素材來源于民間，匯集了自唐末至宋元時期關(guān)于玄奘西天取經(jīng)的神異故事，兼具文學(xué)性與趣味性。魯迅曾在《中國小說的歷史的變遷》中評價：“承恩本善于滑稽，他講妖怪的喜、怒、哀、樂，都近于人情，所以人都喜歡看！”《西游記》的版本、作者、內(nèi)容曾被多次考證，不過接受度與流傳度最廣的依然是吳承恩的版本，影視劇也多以此版本為基礎(chǔ)進(jìn)行改編創(chuàng)作。

最早的“西游記”電影出現(xiàn)于1906年，北京豐泰照相館出品的京劇電影《金錢豹》首次將唐僧與孫悟空的故事搬上銀幕。在一百多年的中國電影史中，曾多次出現(xiàn)了改編《西游記》的熱潮，在致敬經(jīng)典的同時，融合了時代精神?！按篝[天宮”“三打白骨精”“真假美猴王”“盤絲洞”等故事被不斷地解構(gòu)重演，“孫悟空”“玄奘”“豬八戒”等人物不斷變換姿態(tài)，這些影片在戲謔狂歡中展現(xiàn)了不同時期大眾的情感訴求與審美文化。此外，《西游記》改編電影也成為建構(gòu)東方魔幻主義的炫技樂園，通過視覺奇觀將現(xiàn)代性與中國神話相結(jié)合。

一、《西游記》的經(jīng)典改編

《西游記》曾多次被搬上銀幕，通俗化、娛樂化的改編贏得了觀眾的持續(xù)性喜愛。楊潔執(zhí)導(dǎo)的1986年版電視劇，更是令《西游記》的故事與人物得到廣泛的傳播。在中國電影史上，曾多次出現(xiàn)《西游記》的改編熱潮，包括20世紀(jì)20年代的武俠神怪片、60年代邵氏改編、90年代“大話西游”以及21世紀(jì)以來的西游系列電影等?！段饔斡洝返拈L盛不衰，既離不開原著的經(jīng)典與豐富，也與改編者銳意創(chuàng)新、不斷注入新的時代精神有關(guān)。

（一）原著的經(jīng)久不衰

《西游記》的創(chuàng)作來源于“玄奘取經(jīng)”的真實歷史，從現(xiàn)實出發(fā)，走向了神佛妖魔故事，在虛構(gòu)故事中，融入對宗教的感悟與對現(xiàn)實的思索。玄奘取經(jīng)的經(jīng)歷曾被其弟子記錄為《大唐西域記》，這本書卷更側(cè)重于記錄沿路風(fēng)土的地理風(fēng)俗，不過其中也有一些記載或許曾為小說提供了材料，如卷十一記載的西女國；之后，玄奘的弟子慧立、彥悰撰寫《大唐大慈恩寺三藏法師傳》，加入了部分神仙志怪；《大唐三藏取經(jīng)詩話》已經(jīng)出現(xiàn)了孫悟空的雛形“猴行者”，開始從歷史小說轉(zhuǎn)向神魔小說；此外，戲劇方面如《唐三藏西天取經(jīng)》《西游記雜劇》等多種形式，都為后來的《西游記》積累了素材。

胡適評價《西游記》“以詼諧滑稽為宗旨”，稱它“含有一種尖刻的玩世主義”。《西游記》“戲言寓諸幻筆”，將諧謔與奇幻結(jié)合，以無拘無束的想象力描摹神魔鬼怪，作者吸收民間文化，并從宗教文化、志怪小說中汲取營養(yǎng)，將現(xiàn)實與想象融合，突破傳統(tǒng)的桎梏，在西游世界中展現(xiàn)世間百態(tài)?！啊段饔斡洝返某爸o則含蓄與夸張兼?zhèn)?。含蓄時，旨微語婉，令人會心莞爾；夸張時，鋒芒畢露，使人捧腹噴飯?！惫适轮屑扔兴资赖臒琅c誘惑，如八戒經(jīng)歷的多次情欲考驗；又有佛性的超脫與頓悟，如第24回唐僧問“你說得幾時方可到？”悟空答“你自小時走到老，老了再小，老小千番也還難。只要你見性志誠，念念回首處，即是靈山。”

《西游記》也有不少續(xù)篇，最為出挑的當(dāng)屬董說的《西游補(bǔ)》?！段饔窝a(bǔ)》與《西游記》的關(guān)系一直存在兩種說法，一種是包括作者在內(nèi)承認(rèn)《西游補(bǔ)》為《西游記》的補(bǔ)缺；另一種則認(rèn)為《西游補(bǔ)》是獨立性的創(chuàng)作，與《西游記》原著的情節(jié)主題大相徑庭。林佩芬認(rèn)為《西游補(bǔ)》自《西游記》第61回補(bǔ)起，“中途演化出另一個體系、另一種局面中多彩多姿、奇幻絕妙的故事來”，它“是創(chuàng)作，而非吳承恩《西游記》的續(xù)作”。這種爭議同樣適用于《西游記》的改編電影，創(chuàng)作者從西游的背景和人物設(shè)定出發(fā)，講述全新的故事，是否已經(jīng)完全地脫離原著，變成了不相關(guān)的獨立體。然而，正如德里達(dá)所認(rèn)為的整個文本世界是一個差異系統(tǒng)，每一次閱讀都會制造出一種“起源”或“在場”的幻影，幻影的不確定性將差異性推及至文本脈絡(luò)與集合中?！袄m(xù)書、補(bǔ)入、改寫，作為一種‘修正的閱讀’，自有其發(fā)生的因緣，有情志補(bǔ)憾的功能，也有作者個人的偏見。”因此，《西游記》本身的內(nèi)容豐富性與主旨多元性，為之后的延展創(chuàng)作提供了靈感，改寫、改編反作用于這本經(jīng)典著作，不斷擴(kuò)充著“西游”的文本宇宙，令其經(jīng)久不衰。

（二）電影化歷程：持續(xù)的改編熱潮

《西游記》的第一次改編熱潮出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代，西游題材的“武俠神怪片”興盛，根據(jù)程季華主編的《中國電影發(fā)展史》記錄，僅1926—1930年間出品的《西游記》改編影片就有二十多部。這些電影往往迎合了20年代古裝片的潮流，從傳統(tǒng)文學(xué)與民間故事中獲取素材，集武俠打斗、神怪與艷情為一體。上海影戲公司充分認(rèn)識到“《西游記》為中國著名說部，寓有哲理，歐美各國無不迻譯，早成全世界傳誦之作”，故“將全書分編攝制成影片，分十集，每集自十本至十二本”。杜宇的《盤絲洞》（1927）便是典型的改編作品，《申報·劇場消息》稱“《盤絲洞》一片，轟動全滬，其情節(jié)之熱鬧動人，早經(jīng)膾炙人口，無煩贅述?！笨梢娫撈诋?dāng)時叫好又賣座。

第二次改編熱潮出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代，中國內(nèi)地出品了戲曲電影《孫悟空三打白骨精》（1960）與動畫電影《大鬧天宮》(1961)，后者由上海美術(shù)電影制片廠制作，借鑒了京劇、臉譜、版畫等中國傳統(tǒng)藝術(shù)，充分發(fā)揮了民族審美的優(yōu)勢，達(dá)成了藝術(shù)性與娛樂性的完美結(jié)合。此外，在香港，上個世紀(jì)60年代邵氏公司著名導(dǎo)演何夢華執(zhí)導(dǎo)了《西游記》(1966)、《鐵扇公主》（1966）、《盤絲洞》（1967）、《女兒國》（1968）等系列電影，將傳統(tǒng)的動作片融合特效技術(shù)。第三次改編熱潮出現(xiàn)在90年代，當(dāng)時的文學(xué)改編電影迎合時代與社會發(fā)展的需求，“這一過程亦悄然地完成了由80年代中國政治文化理想拯救、朝向90年代經(jīng)濟(jì)奇跡和物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)拯救的現(xiàn)實與話語的轉(zhuǎn)換。完成了由精英文化的（指點江山）朝向大眾文化引導(dǎo)，重構(gòu)社會的轉(zhuǎn)換”。在此語境下，劉鎮(zhèn)偉的《大話西游之月光寶盒》（1995）和《大話西游之大圣娶親》（1995）大膽地解構(gòu)古典文學(xué)，利用戲擬的手法消解改寫原作的人物關(guān)系與時空設(shè)定，拼貼、戲謔化的語言曾在當(dāng)時掀起一陣“大話西游熱”，周星馳的“無厘頭”喜劇也成為了眾多觀眾的青春記憶。

21世紀(jì)以來，《西游記》改編電影大部分延續(xù)了90年代“大話西游”的娛樂解構(gòu)，劉鎮(zhèn)偉的《情癲大圣》（2005）突出愛情主題，《大話西游3》（2016）以無厘頭風(fēng)格重述孫悟空與紫霞仙子的愛情故事；周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游·降魔篇》（2013）和徐克執(zhí)導(dǎo)的《西游·伏妖篇》（2017）沿襲了港片一貫的惡搞喜劇風(fēng)格，顛覆人物形象，并充分利用技術(shù)構(gòu)建奇觀化場景；鄭保瑞的系列電影《西游記之大鬧天宮》（2014）《西游記之三打白骨精》（2016）《西游記之女兒國》（2018）借用原著里的人物，講述現(xiàn)代性的新西游故事。這些由香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影，多選擇在春節(jié)檔上映，并用當(dāng)紅明星與老戲骨演員進(jìn)行搭配，“西游記”這一老少皆宜的題材與合家歡的氣氛非常契合節(jié)日氛圍，因此往往能夠獲得高票房，這也成為“西游記”這一經(jīng)典IP不斷重拍的重要原因之一。此外，也出現(xiàn)了以西游人物成長為主線的衍生故事，如《西游記之大圣歸來》（2015）和《悟空傳》（2017），“孫悟空”的個人形象被全新演繹與解讀。

二、21世紀(jì)改編特點：《西游記》的現(xiàn)代重構(gòu)

《西游記》作為一部內(nèi)韻豐富的神怪小說，文本涉及宗教、地理、歷史、詩詞等多種文化。21世紀(jì)以來的創(chuàng)作者從“西游”出發(fā)，依托個人對原著的理解，在考慮觀眾接受度與市場消費的基礎(chǔ)上，對原著進(jìn)行了“超文性”改編，派生出全新的故事。吉拉爾·熱耐特曾對“互文性”與“超文性”進(jìn)行定義，一方面，他將一篇文本在另一篇中切實地出現(xiàn)（即“再現(xiàn)”）稱為“互文性”；另一方面，他又將一篇文本從另一篇文本中被“派生”出來的關(guān)系命名為“超文性”。他所稱的超文是“通過簡單轉(zhuǎn)換或間接轉(zhuǎn)換把一篇文本從已有的文本中派生出來?！薄段饔斡洝返某男愿木帲瑢υ械墓适?、主題、人物、結(jié)構(gòu)多方面進(jìn)行現(xiàn)代性的重構(gòu)，延展了西游的原有文本。

（一）人物形象重塑

后現(xiàn)代的大眾文化是“以文字為中心向以形象為中心轉(zhuǎn)換的過程”，將文字語言轉(zhuǎn)換為圖像符號，派生構(gòu)建出新的影視形象，投射出與時代精神與審美接受相關(guān)的新訴求?！段饔斡洝窂奈淖洲D(zhuǎn)向影像，人物的外在形象和內(nèi)在心理也在不斷發(fā)生變化。1986年版電視劇《西游記》中的孫悟空、唐僧等人的影視化形象最為深入人心，然而它同樣包含了創(chuàng)作者特定的傾向性。21世紀(jì)以來，《西游記》中的人物更是被不斷地解構(gòu)重塑，在部分保持原著精神內(nèi)核的同時，更具現(xiàn)代性的特質(zhì)。

首先，外在形象上，原著中對孫悟空的外貌描寫為“七高八低孤拐臉，兩只黃眼睛，一個磕額頭，獠牙往外生，就像屬螃蟹的，肉在里面，骨在外面?！彪娪俺３Ｈ趸难?，強(qiáng)調(diào)其人的特質(zhì)和“美猴王”的形象，六小齡童演繹的孫悟空最為典型。鄭保瑞系列電影中孫悟空的外在形象相對保守還原，周星馳和徐克的“西游篇”則在視覺形象上進(jìn)行了全新的改造。《西游·降魔篇》中的孫悟空有三個造型：禿頭奸詐的大叔、貼合戲曲的精巧猴王扮相和戰(zhàn)斗力爆滿的巨猩，《西游·伏妖篇》的悟空也多以人相而非猴相出現(xiàn)。這兩部電影改動最大的當(dāng)屬豬八戒的外形，除了豬的本體形象外，他多以油面書生出場，純白臉譜搭配紅色大煙熏妝，浮夸又滑稽。這些形象的變動創(chuàng)新，令西游記展現(xiàn)出了全新的風(fēng)貌，帶來顛覆的新鮮感與驚奇感。

其次，人物的行為模式與內(nèi)在心理也產(chǎn)生了新的變化。一直以來，孫悟空的反叛形象深入人心，1961年的經(jīng)典動畫《大鬧天宮》更是配合時代背景，放大了悟空“與天斗其樂無窮”的戰(zhàn)斗者姿態(tài)。原著前七回描述了孫悟空的出生、學(xué)藝、稱圣、大鬧天宮等經(jīng)歷，他的初始狀態(tài)尚未開化，帶著天真的野蠻。中國臺灣學(xué)者羅龍治認(rèn)為孫悟空在未皈依佛教以前與其他從天界逃出或散居地上的妖魔無異，都是沒有是非觀念的非道德動物，無限制地追求滿足。孫悟空在之前的影視化中多以正面積極的形象示人，然而在21世紀(jì)的改編作品中，開始展現(xiàn)他妖魔化的一面，如《西游·降魔篇》中的絕對利己主義，他為逃脫五指山設(shè)局，殺害眾人。在《西游·伏妖篇》中，孫悟空甚至幾次產(chǎn)生殺害唐僧的心思。孫悟空不同以往的邪惡形象顛覆了觀眾的常態(tài)認(rèn)知，雖有爭議，但某種程度上卻與原著中的初始心性相通，既是創(chuàng)新，也是回歸。

在原著小說中孫悟空是一個“無性”之人，生于仙石，與情欲隔絕。第23回“四圣試禪心”，寡婦招贅，唐僧說“悟空，你也在這里罷?！蔽蚩沾穑骸拔覐男翰粫缘酶赡前闶拢贪私湓谶@里罷。”原著中的孫悟空沒有情關(guān)，曾有后人續(xù)寫行者的情難。董說的《西游補(bǔ)》以“情”貫穿全文，將文人的精神世界投射于悟空的心境遭遇之中，借“西游”喻史，感嘆時局。電影化的孫悟空也是如此，他不再是無性無情的靈猴，而是在遭遇情關(guān)后獲得成長：“大話西游”中他與紫霞仙子上演時空穿越之愛；《悟空傳》中與阿紫相識相知；《西游記之大鬧天宮》中與白狐貍相依相伴。另外，最為清心寡欲的三藏同樣陷入了在“大愛與小愛”的取舍之中?！段饔巍そ的放c《西游·伏妖篇》中唐僧與段小姐、小善都有感情戲份，對段小姐的情感更是成為他徹悟的重要原因，《一生所愛》的旋律成為他降妖和取經(jīng)路上的法寶與寄托?！段饔斡浿畠簢犯侵苯訉ⅰ胺ㄐ晕鱽矸昱畤钡墓适轮貥?gòu)擴(kuò)展，出現(xiàn)了“我舍我的王權(quán)富貴，你守你的戒律清規(guī)”。愛情元素的加入，加強(qiáng)了故事的通俗娛樂性。

此外，人物關(guān)系也進(jìn)行了更為現(xiàn)代化與平等化的處理，如唐僧與孫悟空之間的師徒關(guān)系?！段饔斡浿笫w來》中五行山下沉寂了五百年的孫悟空被童年唐僧江流兒誤打誤撞地解除封印，兩人相伴，踏上冒險旅途，在這個過程中江流兒感化并激勵悟空，使他重新找回初心。《西游·伏妖篇》中孫悟空對于唐僧在公眾面前懲罰自己，令自己受辱的行為感到不滿，唐僧在意識到自己的錯誤之后道歉，兩人勾肩搭背，比起師徒，更像兄弟。

（二）故事選材與“超文性”創(chuàng)作

《西游記》的影視化改編在選擇故事上趨向雷同，在進(jìn)行二次創(chuàng)作后，派生出不一樣的新內(nèi)容。胡適曾將《西游記》按結(jié)構(gòu)劃分為三個部分：第一部分為齊天大圣的傳（第一回至第七回）；第二部分為取經(jīng)的因緣與取經(jīng)的人(第八回至十二回)；第三部分為八十一難的經(jīng)歷（第十三回至第一百回）。第一部分為悟空個人的成長史，對照改編多突出“反天宮諸神捉怪”，鄭保瑞的系列電影第一部便是“大鬧天宮”?！段蚩諅鳌冯m為衍生小說改編，但其劇情重點仍集中在悟空與天庭的矛盾爭斗上。這些電影中的悟空“與天斗”的行為動機(jī)要更為明確，也更為世俗化?！段饔斡浿篝[天宮》中牛魔王從中作梗，挑撥悟空與天庭的關(guān)系；《悟空傳》里神通廣大的孫悟空也有被動無力的一面，然而卻依然決心與命運抗?fàn)帯?/p>

原著的第二部分以玄奘為主，對照影視改編變動更多，雜糅了眾多其他的故事元素，并將多個人物匯聚到同一場域中。玄奘取經(jīng)的故事來自于真實的歷史，從史實出發(fā)的電影作品《大唐玄奘》（2016）與《西游記》并沒有太大的關(guān)系。1986年版的電視劇《西游記》對這一部分做了相對完整的表現(xiàn)，交代了唐太宗與三藏的關(guān)系，卻刪減了第十回的“唐太宗地府還魂”。第十回在影視改編中極少出現(xiàn)，李珞的《唐皇游地府》（2012）是對《西游記》的精妙改編，他將西游故事搬演到21世紀(jì)的當(dāng)下現(xiàn)實，唐太宗變成企業(yè)老總，龍王是夜總會老板，閻王為黑社會老大，他們操著武漢方言，在城市里交際游蕩。創(chuàng)作者在新說西游中，戲謔地展現(xiàn)了社會現(xiàn)實，充分繼承了《西游記》揶揄百態(tài)的精神?！段饔巍そ的冯m以玄奘為主角，但是已與原著全然不同，更側(cè)重于以愛情為主線，同時串聯(lián)起徒弟三人的出場與身世。

第三部分的八十一難中，影視改編偏好“尸魔三戲唐三藏，圣僧恨逐美猴王”“法性西來逢女國”“孫行者三調(diào)芭蕉扇”“盤絲洞七情迷本”等回目，白骨精、蜘蛛精、鐵扇公主、牛魔王、紅孩兒等人物被多次塑造演繹。這些篇章美艷女妖的魅惑性強(qiáng)，增強(qiáng)了視覺觀感；涉及情愛糾葛，改編空間大，受眾更廣?！段饔斡浿虬坠蔷返陌坠蔷蜗筚N近西方魔幻電影中的女巫形象，故事并無太多的新意，創(chuàng)新多體現(xiàn)在視覺建構(gòu)方面?！段饔巍し返陌坠蔷癁榧兞紵o害的少女小善，并對唐僧產(chǎn)生了愛戀之情。此外，這部電影中也出現(xiàn)了蜘蛛精、紅孩兒等經(jīng)典人物?！段饔斡浿畠簢窂奶粕c女兒國國王的相遇，便是經(jīng)典的愛情片設(shè)定，一眼傾心。

（三）主題背后的文化演變

《西游記》的動人之處不僅在于不受拘束的想象力與跌宕起伏的故事，還在于它歷久彌新、鞭策時代的精神內(nèi)核。電影改編作品也在繼承其精神的同時，融入了當(dāng)下的人文反思與現(xiàn)實批判。

首先是對于“馴伏”的多元化解讀，由強(qiáng)調(diào)集體意識轉(zhuǎn)為突出個體的獨立性?！啊段饔斡洝仿芴撜Q，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁制，而歸于緊箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也。”《西游記》以孫悟空的出生反抗為開篇，未開化的石猴被佛祖收于五行山下，后與唐僧踏上取經(jīng)之路，逐漸參悟佛道。這一過程既是心性的培養(yǎng)，也是意識形態(tài)上的馴化。在《西游記之大鬧天空》中，孫悟空答菩薩：“我看到自己，卻也看不到自己?！倍啊铡南麡O面，是指殊相的消失，個體的不存?！编嵄Ｈ痣娪爸形蚩兆陨淼姆磁研暂^弱，更偏重于“空”，在爭斗過后，與固有的意識形態(tài)達(dá)成和解，是一種甘愿“招安”狀態(tài)。他的后兩部電影中悟空已完全是堅定的意識形態(tài)工程的維護(hù)者，在《西游記之女兒國》中，他對于取經(jīng)的執(zhí)念比唐僧還要深刻。不過，周星馳、徐克的“西游篇”則保留了原著中更初始的悟空狀態(tài)，甚至加重了“惡”的一面?！段饔斡浿笫w來》與《悟空傳》更強(qiáng)調(diào)反叛精神與斗爭精神，是對原著“馴伏”的現(xiàn)代顛覆。由此可以看出，不同改編者對于悟空的“皈依”有著不同的理解，鄭保瑞側(cè)重于維護(hù)集體和諧，強(qiáng)調(diào)心性修行；其它電影則更注重真實的人性，并放大了悟空的叛逆姿態(tài)，打破清規(guī)戒律，傳達(dá)對自由的向往。

其次，加入了更多的人文關(guān)懷，注重平等化。《西游記》改編電影不再是非黑即白的二元價值，那些符號化的妖魔開始由扁平走向豐富?！段饔斡浿畬O悟空三打白骨精》中白骨夫人并不是十足的惡人，她也是被村民拋棄、被他人嫁禍、執(zhí)念無法散去的可憐人。唐僧不忍悟空傷人，即使面對要將自己置于死地的白骨精，依然不惜犧牲自我來度她輪回，將“善”無限地放大。原著第17回中，觀音道：“菩薩、妖精，總是一念；若論本來，皆屬無有。”唐僧也曾說過“心生，種種魔生；心滅，種種魔滅?！鄙衽c妖只是在一念之間，在本質(zhì)上并無太大的差別。《西游記》的改編電影逐漸以更平等化的現(xiàn)代視角看待人、神、妖之間的關(guān)系，取經(jīng)之路是為眾生，然而路途中相遇之妖也是眾生的一部分。

最后，完成了從英雄主義向平民視角的轉(zhuǎn)化，更貼合現(xiàn)實，傳達(dá)出奮斗向上的樂觀主義精神。孫悟空不再是毫無畏懼的齊天大圣，他也有頹喪軟弱的一面，在沉淪中被善意與鼓勵喚醒；玄奘也不再是不被世間紅塵叨擾的圣人形象，他也有自己的私心和偽裝，也會面臨情關(guān)考驗。這些改編使人物更加真實立體，拉近與觀眾的距離，更容易獲得共鳴。

三、消費主義視域下的古典文學(xué)改編

電影作為一種具有商品屬性的藝術(shù)，在從文字轉(zhuǎn)化為影像的過程中，必然要考慮觀眾的接受度。隨著電影消費市場的繁榮與IP盛行，傳統(tǒng)文化與古典文學(xué)成為了創(chuàng)作者挖掘素材進(jìn)行二次創(chuàng)作的重要資源。波德里亞在《消費社會》中指出“消費邏輯取消了藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位。嚴(yán)格地說，物品的本質(zhì)或意義不再具有對形象的優(yōu)先權(quán)了?！薄段饔斡洝返碾娪案木幱狭擞^眾的審美與消費需求，在發(fā)揮經(jīng)典魅力的同時，不斷進(jìn)行娛樂解構(gòu)，并試圖打造東方魔幻主義，呈現(xiàn)奇觀化的視覺狂歡。

（一）東方魔幻主義建構(gòu)

近幾年民間故事與古典文學(xué)不斷地被搬上銀幕，被人熟知的內(nèi)容通過超文本性創(chuàng)作與視覺奇觀建構(gòu)，呈現(xiàn)出全新的面貌。單是“白蛇傳”就被先后改編為《白蛇傳說》（2011）、《白蛇：緣起》（2019）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021），與“封神榜”相關(guān)的也出現(xiàn)了《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）等作品。同《西游記》的改編電影一樣，這些電影都對人物與故事進(jìn)行了重新演繹與解讀，并借助數(shù)字技術(shù)，融合傳統(tǒng)的中國神話與西方魔幻元素，構(gòu)建奇觀景觀。

《西游記之孫悟空三打白骨精》的服妝、場景設(shè)計非常西化，白骨精的造型與中國神話中的女鬼形象相差甚遠(yuǎn)，身著白色或黑色斗篷，更像是迪士尼中的經(jīng)典女巫形象。蛇妖、箭豬妖、蝙蝠妖的形象設(shè)計突出身體曲線、手臂紋路與耳朵異形等特點，這些妖怪的設(shè)計融合了《山海經(jīng)》與西方怪物的元素。場景方面，設(shè)計團(tuán)隊想要表現(xiàn)出讓人信服又有陌生感的效果，因此加入了很多中東異域元素，如阿富汗、斯里蘭卡等，西行過程中的戈壁灘借鑒了曾經(jīng)輝煌的古格王朝等歷史遺跡。此外，在云海西國中也將東方主義油畫融入其中。這些景觀搭建與設(shè)計巧思，打破了觀眾對于西游的視覺想象，帶來了既熟悉又陌生的新奇感?！段饔巍し吠瑯油怀隽颂匦Ъ夹g(shù)的使用，電影設(shè)計了三場大型打斗戲，將武術(shù)與技術(shù)結(jié)合。紅孩兒的形象設(shè)計是最具代表性的融合實驗品，戲劇臉譜化的惡童臉搭配機(jī)械化的身體，充滿新舊混合的怪異浮夸之感。

然而，在構(gòu)建視覺奇觀奪人眼球的同時，也常常陷入過分依賴技術(shù)的危機(jī)，視效投入遠(yuǎn)大于劇本精化，造成故事混亂與敘事脫節(jié)。此外，將西方視覺搬運到東方神話中，打著構(gòu)建東方魔幻主義的旗號，實際常會陷入水土不服的“四不像”中，甚至在觀看“西游”電影時產(chǎn)生了在看“哈利波特”的錯覺。如何利用技術(shù)更好地講好中國神話，在創(chuàng)新的同時，保持本土的特色，充分表達(dá)東方的想象力，依然需要創(chuàng)作者進(jìn)一步思考與實踐。

（二）娛樂解構(gòu)古典文學(xué)

《西游記》作為古典文學(xué)廣為流傳，其內(nèi)在的想象力與游戲化的故事情節(jié)深入人心。它來源于民間，雖然具有很高的文學(xué)價值，但是它文本的傳奇性、自帶的通俗性與親切感才是被不斷電影化的重要原因。然而，《西游記》的改編始終面臨著爭議，1927年的《盤絲洞》在贏得票房的同時，也曾因尺度問題被批評“藝術(shù)之墮落，至是亦堪稱觀止”。如今的改編，面對的批駁大多集中在遠(yuǎn)離原著、娛樂無底線、敘事混亂等方面。

20世紀(jì)90年代末，劉鎮(zhèn)偉開啟“大話西游”，自此拉開了對于西游的后現(xiàn)代解構(gòu)的帷幕。這些無厘頭的戲謔背后裹挾的狂歡精神，打破了時空與文化階層的限制，更貼近于大眾。語言變得碎片、雜糅與拼貼，顛覆性地闡釋傳統(tǒng)文本，英雄人物轉(zhuǎn)為平民主義，在嬉笑怒罵中，充滿了現(xiàn)代社會的玩味性嘲諷。表演性的人格也延續(xù)到了21世紀(jì)的“西游”電影中，《西游·降魔篇》群眾演員的生硬演技將這種浮夸的虛假性展現(xiàn)得淋漓盡致。

然而，過分強(qiáng)調(diào)喜劇性與商業(yè)性，一味迎合市場，追求突破創(chuàng)新，也造成了部分影片在敘事上不符合邏輯。他們只是借用《西游記》的設(shè)定，其內(nèi)容與精神完全脫離了原著?！段饔斡浿篝[天宮》將最大反派設(shè)定為牛魔王，對于天庭權(quán)力的渴望，致使他策劃了一場騙局，誤導(dǎo)悟空與天庭斗爭。電影中的玉帝反而是正派形象，甚至帶著與世無爭的飄逸隨和氣質(zhì)，時不時與悟空悠閑地對話。這與原著的態(tài)度迥然不同，小說在對待悟空與天庭斗爭時秉持著相對客觀的中間派立場，斗爭雙方?jīng)]有明確意義上的對與錯。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說：“在小說中所寫的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或儒道釋和白蓮教，但不過是含胡的彼此之爭?！背跏紶顟B(tài)的悟空以自我為中心，其與天庭的對抗，是為自我欲求的滿足，帶著人性中的童心，因出發(fā)點的直接性與單純性，在龐大的意識形態(tài)面前，反而彰顯出難能可貴的自發(fā)性與反叛性。而鄭保瑞電影中的孫悟空卻淪為了工具性人物，被雙方利用，缺乏獨立性。

（三）奇觀下的改編反思

21世紀(jì)以來，《西游記》的改編往往以系列電影的形式開展，這種方式，一方面能夠不斷拓展IP內(nèi)容，保證創(chuàng)作的穩(wěn)定性；另一方面也能收獲一批固定的觀眾，形成粉絲效應(yīng)。前篇的成功往往能夠帶動下一部影片的創(chuàng)作，并起到宣傳推廣的作用，如《白蛇：緣起》的成功令觀眾更加期待同系列電影《白蛇2：青蛇劫起》。此外，近幾年由于《西游記之大圣歸來》《姜子牙》《風(fēng)語咒》等國產(chǎn)動畫電影的熱映，掀起了一股國漫熱，也促使眾多影人投入對于中國傳統(tǒng)文化IP的開發(fā)工作之中。

將古典文學(xué)與民間故事改編為電影，既能為電影注入傳統(tǒng)文化的精髓，又能把時代精神融入古典文學(xué)中，達(dá)成文本的交互與超越。然而，在改編創(chuàng)作中也需要把握好尺度，解構(gòu)與創(chuàng)新不能完全脫離原著；在利用技術(shù)制造視覺奇觀的同時，也應(yīng)該考慮到民族的審美文化，不能一味地仿制西方；在消費主義視域下，既要考慮受眾，也不能過分低估觀眾的審美水平，一味標(biāo)新求異。顛覆認(rèn)知帶來的不一定是新奇和喝彩，也可能會令觀眾感到智商受到了侮辱。

結(jié)語

《西游記》以其文本經(jīng)典性、故事豐富性及受眾廣泛性的特點，成為了中國最受歡迎的古典文學(xué)IP。通過對照原著與電影文本，基于后續(xù)銀幕創(chuàng)作與改編的超文性，使得“西游”宇宙被不斷拓展。21世紀(jì)以來，《西游記》改編電影在沿襲經(jīng)典的同時，還進(jìn)行了現(xiàn)代重構(gòu)，故事在忠于原著的同時加入了全新的想象，人物形象持續(xù)由英雄主義向平民主義轉(zhuǎn)化，主題突出了人文性、獨立性并更貼合現(xiàn)實社會文化的多元化，展現(xiàn)出當(dāng)下的審美趣味與文化演變。