電影《古董局中局》的改編“復(fù)盤”與“測評(píng)”

任晟姝 楊曉薇

馬伯庸擅長將史料文獻(xiàn)與懸疑推理以及各類奇思妙想相融合，憑借獨(dú)樹一幟的“考據(jù)型懸疑文學(xué)”風(fēng)格成為當(dāng)下最為炙手可熱的“頭部作家”，其系列作品涉獵廣泛，涵蓋歷史、推理、奇幻、靈異等多個(gè)領(lǐng)域，在跨媒介改編已然成風(fēng)的市場語境下，成為被競相追逐、當(dāng)之無愧的“大IP”。截至2021年底，根據(jù)馬伯庸的小說改編而成的影視作品共有6部，包括：游達(dá)志、鄭偉文聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電視劇《三國機(jī)密之潛龍?jiān)跍Y》（2018，改編自同名小說）、五百導(dǎo)演的電視劇《古董局中局》（2018，改編自同名小說）、曹盾導(dǎo)演的電視劇《長安十二時(shí)辰》（2019，改編自同名小說）、由愛奇藝出品，每日視界和霍爾果斯火天大有聯(lián)合制作的動(dòng)畫作品《四海鯨騎》（2018，2019共兩季，改編自同名小說）、謝澤導(dǎo)演的電視劇《風(fēng)起洛陽》（2021，改編自同名小說）、郭子健導(dǎo)演的電影《古董局中局》（2021，改編自同名小說）。這些影視創(chuàng)作均選擇了馬伯庸在史料改寫中“腦洞大開”并且疊加懸疑推理元素的原著進(jìn)行改編，在延續(xù)文學(xué)內(nèi)核的基礎(chǔ)上，運(yùn)用特定的媒介語言進(jìn)行視聽化的綜合呈現(xiàn)。

電影版《古董局中局》作為馬伯庸作品改編的第一部大銀幕作品，首次將馬伯庸文學(xué)“IP”在電影銀幕之上進(jìn)行了視聽重構(gòu)與創(chuàng)意表達(dá)，在電影改編的取舍與得失之間開啟了“馬伯庸電影宇宙”的布局和構(gòu)建。

一、電影《古董局中局》的改編策略“復(fù)盤”

《古董局中局》系列是馬伯庸連載4冊的“鑒寶懸疑”小說，被稱為“古董界的百科全書”，該系列堪稱馬伯庸第一部真正意義上的“破圈之作”，自2012年出版以來廣受追捧。2021年12月同名影片在全國公映，由曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過《打擂臺(tái)》《救火英雄》《悟空傳》等影片的香港青年導(dǎo)演郭子健執(zhí)導(dǎo)，演員雷佳音、李現(xiàn)、辛芷蕾、葛優(yōu)等聯(lián)袂主演。2018年《古董局中局》曾被改編為“網(wǎng)劇”在“騰訊視頻”上映，累計(jì)播放量超過10億，成為年度“爆款”作品之一，已有一定量的觀眾基礎(chǔ)，該小說之所以能被二度影像化創(chuàng)作，足見其大“IP”價(jià)值和受眾影響力。但電影版改編如何突破原作和“劇版”所形成的“既有印象”，成為一部既能保持“馬伯庸底色”，又能打破視聽定式、帶給觀眾沉浸體驗(yàn)的電影，卻仍舊面臨很多的難題和挑戰(zhàn)，電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在改編的取與舍之間，完成了第一次對(duì)“馬伯庸電影宇宙”的創(chuàng)建。

電影版《古董局中局》僅截取了原著的一部分故事內(nèi)容，主要圍繞“武則天明堂玉佛頭奇案”展開，從小古董店老板許愿的視角出發(fā)，講述了一場迷霧重重的古董江湖秘局故事。近幾年電影市場中“盜墓題材”的影片屢見不鮮，但以古董、考古為題材的電影卻寥寥無幾。電影《古董局中局》的出現(xiàn)在一定程度上填補(bǔ)了這一題材空缺，而郭子健導(dǎo)演在國內(nèi)無甚同類題材作品可考的情況下進(jìn)行改編，面臨的挑戰(zhàn)也不言自明。為此他特地邀請到亞洲最重要的古董經(jīng)紀(jì)人之一、香港“永寶齋”的翟健民先生為古董顧問，深挖古董行業(yè)鑒寶細(xì)節(jié)。與此同時(shí)，劇組在拍攝中動(dòng)用了30件真品文物以及數(shù)以萬計(jì)的古董道具，還聘請了古董專家現(xiàn)場指導(dǎo)古董鑒定的相關(guān)臺(tái)詞、全程保證表演真實(shí)；全片的關(guān)鍵道具——武則天名堂佛頭，更是采用3D打印方式，耗時(shí)7個(gè)月時(shí)間才制作完成，足見制作團(tuán)隊(duì)精益求精的工匠精神。郭子健導(dǎo)演此番改編創(chuàng)作延續(xù)了其在《悟空傳》等前作中所展露過的商業(yè)類型追求和超級(jí)英雄式的人物架構(gòu)策略，將《古董局中局》定位為奪寶懸疑類型片，以“爽感”體驗(yàn)為核心進(jìn)行了一系列大膽靈活的改編，劇作上的大刀闊斧和視聽語言的寫意風(fēng)格成為電影版《古董局中局》的改編實(shí)施路徑。

在劇作構(gòu)思層面，試圖將如此大體量的小說容納在兩個(gè)小時(shí)的影像之內(nèi)，必須對(duì)原著文本進(jìn)行大量的取舍。若按照小說原本的敘事邏輯來編排情節(jié)，會(huì)存在諸多支線冗余，因而導(dǎo)演及編劇團(tuán)隊(duì)對(duì)原著進(jìn)行了大幅度的刪減，開篇即圍繞故事的“麥格芬”——“明堂佛頭”展開，保留了主線情節(jié)，以“奪寶”驅(qū)動(dòng)敘事，環(huán)環(huán)相扣、層層深入。

在人物塑造方面，為了更好地帶動(dòng)觀眾進(jìn)入角色理解和產(chǎn)生共情，導(dǎo)演及編劇團(tuán)隊(duì)重新定義了原著的角色內(nèi)涵，強(qiáng)化或隱去一些人物細(xì)節(jié)甚至直接將多個(gè)人物特性合并在一人身上。例如，原著中的兩位女主——木戶加奈和黃煙煙（辛芷蕾飾演）本是平分秋色的筆墨描寫，但在影片中木戶加奈幾乎成了背景，改編刪去了許多關(guān)于她的情節(jié)，并將她身上的一些性格特質(zhì)設(shè)定在了電影中唯一女主人公黃煙煙身上；影片改編對(duì)男主角之一的許愿（雷佳音飾演）也做出了一些調(diào)整，電影時(shí)長有限、不像小說可以用更多的文字細(xì)節(jié)去漸顯許愿的性格特征和變化，電影必須在濃縮的有效時(shí)間里給予其更加鮮明的“人設(shè)”。因而，電影開場便將許愿呈現(xiàn)為一個(gè)窮困潦倒、吊兒郎當(dāng)?shù)念j廢“酒鬼”形象，與古董界元老第一次會(huì)面就大出洋相，而這和原著的出場方式天差地別。隨著劇情的推進(jìn)，許愿逐漸明了自己身負(fù)著洗清家族冤屈的重任，不惜為揭開謎團(tuán)、將生死置之度外，最終在飽滿情感的積蓄中爆發(fā)出熱血逆襲的英雄人格，而這種首尾顛覆的反差設(shè)計(jì)，也戲劇化地勾勒出了明顯的人物“弧線”，人物性格反轉(zhuǎn)的效果得到了強(qiáng)化；另一位男主人公藥不然（李現(xiàn)飾演）在原著小說的第一部中著墨較少，導(dǎo)演借助香港類型電影中常見的“雙雄對(duì)峙”模式，將藥不然設(shè)定為與許愿勢均力敵的對(duì)手，還將小說中藥不然的哥哥藥不是的性格元素附著在其身上，藥不然表面上人畜無害、實(shí)際卻野心勃勃，其亦正亦邪的身份屬性，使得兩位男主人公亦敵亦友，擦出許多對(duì)抗火花。此外，在人物關(guān)系的編織上，電影改編思路還刻意營造了付貴（葛優(yōu)飾演）與卷入紛爭的許愿、藥不然、黃煙煙在代際關(guān)系上形成了“限定祖孫情”；四人各懷心事、分屬不同陣營，卻又在特定條件下組成了毫無血緣關(guān)系的“一家人”，在嬉笑怒罵中形成了某種家庭溫情。因而，最后付貴的舍命救人之舉，對(duì)普通觀眾而言，或許成為全片最大的淚點(diǎn)。

在視聽語言應(yīng)用層面，全片最大的亮點(diǎn)體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)動(dòng)作戲的設(shè)計(jì)和視覺特效的構(gòu)建。郭子健導(dǎo)演在采訪中曾表達(dá)了他對(duì)原著小說的理解，他認(rèn)為原著中存在著一股江湖氣、很有武俠片的風(fēng)味，這也是他最感興趣的改編內(nèi)容。在電影版《古董局中局》的視聽語言實(shí)踐中，郭子健導(dǎo)演創(chuàng)新性地開發(fā)出一套“文戲武拍”的視聽手法，借用懸疑、諜戰(zhàn)、動(dòng)作、武俠等類型影片中常見的視聽元素，將原本枯燥、術(shù)語晦澀的鑒寶場景轉(zhuǎn)化為“擂臺(tái)比武”似的視聽橋段，將口燦蓮花的古董鑒賞臺(tái)詞信息，視聽化為觀眾更為熟悉、可觀可感的動(dòng)作場面，將語速語調(diào)置換為易于觀影接受的節(jié)奏，從而形成了視聽“通感”，使得乏味艱澀的鑒寶過程瞬間生動(dòng)、刺激起來，令對(duì)古董知識(shí)知之甚少的普通觀眾也能充分地感受到鑒寶過程的緊張與興奮。此外，影片中有許多特效設(shè)計(jì)也十分精妙，其中最具代表性的呈現(xiàn)是許愿和藥不然二人十分鐘比賽鑒寶的橋段。當(dāng)鑒定乾隆青花云龍紋卷缸和赤壁圖時(shí)，影片運(yùn)用了視聽特效手段營造出奇觀氛圍，將古器和古畫的工藝手法化無形為有形，穿透表面、沁入結(jié)構(gòu)，缸的釉色表現(xiàn)、盤龍的花色暈染、卷軸的絹紙構(gòu)造、畫面的立體山石都鮮活地浮現(xiàn)在觀眾眼前，影像大開大合、利落有致，帶給觀眾極強(qiáng)的沉浸感。可見，電影版《古董局中局》的視聽語言表達(dá)，在一定程度上復(fù)原了馬伯庸“腦洞”構(gòu)建的古董奇幻世界，透過更為直觀、通俗的視聽手段，向普通觀眾展現(xiàn)了以歷史文物為載體的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的神韻與氣象。

二、電影《古董局中局》的改編效果“測評(píng)”

復(fù)盤以上改編思路可以發(fā)現(xiàn)，電影《古董局中局》正是通過“平民英雄”的人物設(shè)定、緊張刺激的視聽節(jié)奏、不斷加碼的懸念沖突以及喜劇元素的雜糅拼貼等策略，來不斷迎合觀眾對(duì)于“奪寶懸疑”類型電影的觀影期待。然而，從后續(xù)口碑評(píng)價(jià)中卻不難發(fā)現(xiàn)，電影《古董局中局》的改編效果差強(qiáng)人意，據(jù)由中國電影藝術(shù)研究中心聯(lián)合“藝恩”進(jìn)行的對(duì)2021年初冬檔中國電影的觀眾滿意度調(diào)查顯示，《古董局中局》是調(diào)查對(duì)象中普通觀眾、專業(yè)觀眾的評(píng)分差值最大的影片（83.9/73.3）。如此兩極化的觀影反饋及其背后的深層原因，值得引發(fā)對(duì)于該片改編效果的重新“測評(píng)”與創(chuàng)作反思。

首先，相較于《鬼吹燈》《盜墓筆記》等“盜墓”題材影片刻意營造出的陰森詭異的“異世界”，考古題材電影《古董局中局》的優(yōu)勢在于有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，力圖打造一個(gè)真實(shí)可信的古董世界，但這種嘗試在改編過程中顯然還是有些生硬的。賈樟柯導(dǎo)演在談到電影中的“真實(shí)性”時(shí)曾說過：“電影中的真實(shí)性并不存在于任何一個(gè)具體而局部的時(shí)刻，真實(shí)只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心一句，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實(shí)秩序?！薄豆哦种芯帧窞榱恕扒笳妗彪m然引入了諸多“貨真價(jià)實(shí)”的古董，更聘請了鑒寶專家團(tuán)隊(duì)聯(lián)合助陣，片中提到的“武則天明堂佛頭”也的確有存在過的史實(shí)根據(jù)，但這些卻依然沒有為全片注入真實(shí)的質(zhì)感。一部電影能否成立，最根本的依據(jù)應(yīng)該是最底層的情感邏輯，這往往是電影創(chuàng)作中最容易被忽略的部分，尤其是對(duì)于“懸疑解謎”類型電影而言，這類作品要求在有限時(shí)空內(nèi)將紛繁的人物和復(fù)雜的事件有機(jī)地整合在一起，但在實(shí)際創(chuàng)作中常常會(huì)出現(xiàn)“人物服務(wù)于事件”的紕漏。電影《古董局中局》在改編中也浮現(xiàn)出同樣的問題，錯(cuò)綜復(fù)雜的解密情節(jié)并沒有支撐起人物的復(fù)雜性，相反，一些人物仿佛“紙片人”，顯得單薄又虛假，淪落為推動(dòng)故事發(fā)展的道具。例如，原著中黃煙煙與許愿的關(guān)系是有情感遞進(jìn)過程的，但在電影中，黃煙煙從一出場就被設(shè)定為許愿尋寶小分隊(duì)中的一個(gè)得力助手，她對(duì)陌生人許愿給予篤定的信任和不離不棄的陪伴，即使家人大力反對(duì)，依然義無反顧地尋找佛頭，黃煙煙的行為動(dòng)機(jī)是經(jīng)不起推敲的，也是違反親情倫理的，很難令觀眾認(rèn)同；葛優(yōu)飾演的付貴就更加詭異，他在影片前半部分都被塑造為一個(gè)狡猾世故、見風(fēng)使舵的小人形象，而最后的“舍身取義”就顯得非常突然，與敘事主線割裂，主要原因就在于改編過程中對(duì)付貴與許家的“關(guān)系前史”交代不清，大多數(shù)觀眾只能感受到“煽情”，而無法真的“共情”。

其次，電影《古董局中局》的改編失誤還體現(xiàn)在它徹底動(dòng)搖了原著故事的敘事立意和價(jià)值內(nèi)涵。馬伯庸曾在采訪中表示：“民國是中國古董行當(dāng)?shù)囊粋€(gè)大轉(zhuǎn)折期。從反面來講，亂世掠寶的行為愈加猖獗，達(dá)到高潮，出土了不少東西，但損毀湮滅的更多，實(shí)在是一大災(zāi)難；從正面來講，這也是引入西方學(xué)術(shù)成果和科技的高潮時(shí)期，加上國人學(xué)者自身的努力，形成了現(xiàn)代意識(shí)的文物保護(hù)與學(xué)術(shù)研究，建立起了現(xiàn)代考古的雛形框架，后世獲益良多。我選擇的這個(gè)故事背景，正是從大亂到大治的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。希望讓讀者知道，中國文物保護(hù)制度的建立并非幾紙政府公告那么簡單，它是在混亂時(shí)世中頑強(qiáng)地生根、發(fā)芽，經(jīng)過多少人的不懈努力，才成為保護(hù)文物的參天大樹?！蹦切﹪I心瀝血保護(hù)文物的先輩們，僅僅是出于對(duì)古老文化的熱愛，便可以用生命去守護(hù)，只為問心無愧地說一句：“文物自前世遺下，經(jīng)我而傳，可至后世”。小說中，佛頭雖回歸了祖國的懷抱，但卻有不計(jì)其數(shù)的文物在崢嶸的歷史歲月里流失損毀，這也是國人心頭一直以來一個(gè)沉重的話題。馬伯庸期望通過“佛頭一案”讓觀眾窺見古董界前輩為了保護(hù)中國文物所做出的不可磨滅的貢獻(xiàn)，以及中國考古百年來篳路藍(lán)縷的艱辛歷程。原著中的許一城為了保全文物、精心策劃了一場“局”，卻被指控為“出賣國寶”，他便是這些先輩們的集合體和代言人，為了守護(hù)佛頭、不惜背負(fù)“漢奸”的罵名，甚至付出生命的代價(jià)。因而，許愿為爺爺洗清冤屈、踏上的尋找真相之旅應(yīng)該是全片敘事的主線情節(jié)和價(jià)值歸屬，但在電影結(jié)局中卻只揭曉了佛頭是“假頭包真頭”的真相，對(duì)于許一城的其他計(jì)策卻沒有清晰的交代。這使得許一城這條全片最重要的故事主線被刻意模糊，嚴(yán)重削弱了原著想要表達(dá)的主題思想和價(jià)值內(nèi)核。許多未讀過小說的觀眾對(duì)許一城的設(shè)局動(dòng)機(jī)依舊“一頭霧水”，更無法體會(huì)到馬伯庸作品的高深立意。此外，馬伯庸還曾表示自己在書中最想表達(dá)的是六個(gè)字：“鑒古易，鑒人難”，古董江湖的弱肉強(qiáng)食、爾虞我詐，各方勢力的涌動(dòng)糾纏本是作者在文本中所隱喻的重點(diǎn)。但改編過程中明顯把動(dòng)作戲作為全片的主要賣點(diǎn)，為了營造爽感、刻意制造笑料和煽情，盡管的確可以增加影片的商業(yè)噱頭，卻也削弱了原著中對(duì)于“人心博弈”的呈現(xiàn)，與原著敘事基調(diào)形成反差，將一場陰險(xiǎn)狡詐、晦暗不明的古董連環(huán)局變成了一場奪寶、鑒寶的通關(guān)游戲。

最后，對(duì)于鑒寶過程的改編呈現(xiàn)也存在諸多遺憾。近年來，涌現(xiàn)了多檔識(shí)寶、鑒寶以及與文物相關(guān)的電視節(jié)目，喚起了許多普通觀眾對(duì)于古董文物領(lǐng)域的興趣。作為電影市場上少見的古董題材影片，《古董局中局》中的古董展現(xiàn)和鑒寶環(huán)節(jié)也自然應(yīng)該成為影片的“重頭戲”，原著中對(duì)于鑒寶環(huán)節(jié)有諸多精彩的描寫。例如，姬云浮用指頭在半空中比劃出一個(gè)“元”字：“明代之前，本無‘原來’，都是寫做‘元來’，比如唐詩《焚書坑》詩后兩句為‘坑灰未冷山東亂，劉項(xiàng)元來不讀書’；再比如耶律楚材《萬松老人琴譜》詩：‘元來底許真消息，不在弦邊與指邊’。后來朱元璋滅掉元朝，坐了天下，不喜歡這個(gè)字，這才把‘元來’換成了‘原來’。換句話說，這塊石碑，最早也是明代的東西”，諸如此類的引經(jīng)據(jù)典隨處可見，詩詞考據(jù)、金屬灌注方法、古董的鍛造技法、紋飾工藝以及有關(guān)佛教的概念和知識(shí)都在原著中有詳細(xì)的記述，堪稱是一本古董科普小說，其中知識(shí)“濃度”極高的新奇鑒寶手法，讓書迷大開眼界。但在電影改編中卻弱化了大量的鑒寶橋段，僅選取了幾處鑒寶細(xì)節(jié)進(jìn)行展現(xiàn)，其他全都靠演員“看”與“說”來進(jìn)行敘事推進(jìn)，而更失策的改編在于，影片高潮的解密環(huán)節(jié)被簡化成了一場綜合運(yùn)用摩斯密碼、銅金拼音密碼、墓穴探險(xiǎn)技巧的密室逃脫游戲，原著的風(fēng)韻和文雅蕩然無存。

三、“馬伯庸電影宇宙”搭建的可行性分析

盡管電影《古董局中局》的改編“測評(píng)”效果不盡如人意，但客觀而言，馬伯庸的作品極具電影改編潛力和市場轉(zhuǎn)化價(jià)值，“馬伯庸電影宇宙”搭建的可行性依舊極高、值得期待。

馬伯庸一系列作品中最為引人注目的地方，在于他對(duì)于“歷史可能性”的書寫和自成一派的“考據(jù)型懸疑文學(xué)”。基于對(duì)歷史進(jìn)程的宏觀把控，其作品在保持歷史真實(shí)要素的同時(shí)，利用歷史中的小人物重構(gòu)歷史細(xì)節(jié)、展現(xiàn)時(shí)代變遷。馬伯庸曾在一次采訪中表示：“把故事鑲嵌進(jìn)歷史的縫隙中，跟各路如雷貫耳的名人都發(fā)生那么一點(diǎn)聯(lián)系。這是我很喜歡的一種感覺，俗稱‘戴著鐐銬跳舞’。情節(jié)是虛構(gòu)的，但大環(huán)境卻是真實(shí)存在的。而情節(jié)往往又對(duì)真實(shí)的歷史產(chǎn)生了推動(dòng)力，重新解釋了一下歷史”。大時(shí)代、小人物、深切口是馬伯庸歷史題材小說創(chuàng)作所遵循的基本原則，這種基于史實(shí)對(duì)某一事件或某一階段方寸間的截取與深挖使得他的作品有著穩(wěn)固的支撐、呈現(xiàn)出濃烈的歷史質(zhì)感，而他“惡搞”、戲謔的語言風(fēng)格和撲朔迷離的懸疑營造又使得故事扣人心弦且獨(dú)具解構(gòu)色彩。懸疑考證和陰謀造勢可以說是馬伯庸小說的標(biāo)識(shí)性元素，他擅長將讀者引入其設(shè)下的一個(gè)又一個(gè)圈套之中，令讀者在風(fēng)聲鶴唳的情緒之中感受人物之間的爾虞我詐。因而，從劇本開發(fā)的層面考慮，這種情節(jié)編排方式比較適合進(jìn)行懸疑類型電影改編，驚心動(dòng)魄的間諜行動(dòng)、詭詐權(quán)術(shù)的營造和拆解都是制造劇作“爽感”的利器，也很符合當(dāng)下受眾的心理接受度和市場需求，再依托堅(jiān)實(shí)的歷史支撐和深厚的文化內(nèi)核，使得馬伯庸的作品在進(jìn)行影視化改編方面有著天然的故事優(yōu)勢和“IP”含金量。

馬伯庸的作品極具改編可行性還得益于他的寫作風(fēng)格有著明顯的影視化思維。首先，他的作品在文本結(jié)構(gòu)上具有明顯的影視化趨向，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、矛盾逐漸激化、危機(jī)不斷升級(jí)、故事脈絡(luò)清晰有序并接連不斷地為觀眾提供慣性思維之外的新鮮感和意外感。馬伯庸的代表作《長安十二時(shí)辰》與美劇《24小時(shí)》的劇作手法和布局模式有異曲同工之妙，將紛紜復(fù)雜的歷史信息濃縮在極短的時(shí)空內(nèi)，講述了發(fā)生于唐代上元節(jié)這一天24小時(shí)內(nèi)的長安城中暗流涌動(dòng)的故事。時(shí)間的限制、空間的封閉和“黨爭”“追兇”的雙線推進(jìn)，使得整體敘事一直具有一種“箭在弦上”的危機(jī)感。這種刻意壓縮時(shí)空、設(shè)置極端情境的方式，在類型電影中比比皆是，可以有效地增加劇中人物的困境壓迫感，令觀眾激發(fā)強(qiáng)烈的劇情參與動(dòng)力。其次，馬伯庸在創(chuàng)作時(shí)常常將蒙太奇思維應(yīng)用在文字編織中，令讀者在閱讀過程中就會(huì)無意識(shí)地在腦海中轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的視覺畫面。例如，《長安十二時(shí)辰》中《巳正》一章對(duì)大唐國家安全機(jī)關(guān)靖安司的出場這樣描寫到：“曹破延并不知道，他和崔六郎的這一番小動(dòng)作，被不遠(yuǎn)處望樓上的武侯盡收眼底……看到崔六郎的手勢，一名武侯直起身子，拿起一面純色黑旗，朝東方揮動(dòng)三下，并重復(fù)了三次。兩個(gè)彈指之后，望樓東側(cè)三百步開外的另外一座望樓，也揮舞起了同樣的黑旗；緊接著，更東方的望樓也迅速做出了響應(yīng)?！边@一段文字描寫從兩個(gè)反派的小動(dòng)作特寫鏡頭，切換到遠(yuǎn)景的望樓，繼而又到達(dá)更多的群樓。一連串景別的切換鏡頭，將望樓系統(tǒng)的全貌完整地延伸了出來，也把靖安司的神秘面紗逐步揭開，如同電影的分鏡頭劇本一樣為讀者勾勒出生動(dòng)的視覺畫面。

結(jié)語

馬伯庸憑借其獨(dú)特的文風(fēng)促成了其“作家IP”的巨大影響力，他的影視作品改編也在一定程度上承受了更為嚴(yán)苛的觀眾檢驗(yàn)。第一部電影改編作品《古董局中局》雖有瑕疵，卻也有一定的參考價(jià)值，凸顯了“馬伯庸電影宇宙”搭建的可行性以及風(fēng)險(xiǎn)性，為之后系列作品的改編創(chuàng)作提供了重要的“靶向”引導(dǎo)。