蒲華睿 郭遠(yuǎn)芳

2021年9月17日，電影《峰爆》上映。電影以印度洋的板塊運(yùn)動(dòng)引發(fā)山體滑坡為背景，以拯救縣城為切入點(diǎn)，聚焦面對(duì)毀滅性災(zāi)難時(shí)人的選擇與價(jià)值。《峰爆》作為災(zāi)難片，全片共用1600個(gè)特效鏡頭，呈現(xiàn)出震撼的視聽效果，為災(zāi)難救援和人物抉擇提供可信的背景，這也是中國電影工業(yè)化體系逐步完備的體現(xiàn)。電影的本質(zhì)是視聽結(jié)合的綜合性藝術(shù)，通過鏡頭語言完成敘事。因此，要揭示電影的價(jià)值本位，必需立足電影的敘事策略和視覺機(jī)制?；诖?，我們應(yīng)該進(jìn)一步“入乎其內(nèi)”地思考，立足電影的敘事策略和視覺機(jī)制，考量敘事策略的意義所在？這樣的視覺機(jī)制如何呈現(xiàn)價(jià)值觀？同時(shí)，也要“出乎其外”，辨析價(jià)值之間的關(guān)系，考察電影帶給我們的審美快感與社會(huì)價(jià)值。

一、二元對(duì)立的敘事策略

《峰爆》在類型上屬于災(zāi)難片，是以全球化的生態(tài)問題引起的自然災(zāi)害為背景的災(zāi)難片。國產(chǎn)災(zāi)難片的重要任務(wù)是對(duì)主旋律價(jià)值觀的弘揚(yáng)。21世紀(jì)以來，中國電影工業(yè)體系逐步完善，電影制作水準(zhǔn)提升，為電影實(shí)現(xiàn)大制作、大場面提供了技術(shù)基礎(chǔ)；但是技術(shù)提升與如何保證價(jià)值觀的呈現(xiàn)仍然是國產(chǎn)災(zāi)難片的重難點(diǎn)。值得注意的是，與過去僵化的、簡單的說教不同，《峰爆》通過將價(jià)值寓于形象與劇情之中，并置于二元對(duì)立的視覺機(jī)制之下，進(jìn)而電影人物形象擁有了敞開的思辨性。電影鏡頭在救援隊(duì)和洪翼舟父子之間進(jìn)行平行剪輯，一面呈現(xiàn)救援隊(duì)如何拯救16萬縣城居民；另一面則是人物洪翼舟的自我建構(gòu)；兩條線匯集在洪翼舟的英雄主義行為上。在此之前，電影通過平行剪輯的技巧建構(gòu)了顯性與隱性二元對(duì)立的視覺機(jī)制——山與水、父與子的對(duì)立是顯性的，而救援隊(duì)的群體與個(gè)體的建構(gòu)、女性與男性之間的對(duì)立關(guān)系是隱性的，與二元視覺機(jī)制相對(duì)應(yīng)的是不同價(jià)值的呈現(xiàn)。

（一）山與水：毀壞與重建的意象表達(dá)

電影通過二元對(duì)立的敘事策略，將山與水兩種意象作為價(jià)值抉擇和個(gè)人成長的隱喻呈現(xiàn)出來。作為電影表層的二元關(guān)系，山水意象的第一層解讀是認(rèn)為山、水是毀壞與重建直觀的表達(dá)。電影通過改變山與水意象原本的動(dòng)靜狀態(tài)，使之具有破壞性和重建功能，既表現(xiàn)出災(zāi)難的毀滅性，也是個(gè)體建構(gòu)的具象化表達(dá)。眾所周知，在自然狀態(tài)下，山是靜態(tài)的，水是流動(dòng)的。電影扭轉(zhuǎn)形態(tài)打破自然的和諧：電影中動(dòng)態(tài)化的山變成危險(xiǎn)的符號(hào)，而靜態(tài)的水成為角色成長洗禮的喻指。

具體而言，電影通過以人治山和以水治人的策略實(shí)現(xiàn)敘事的推進(jìn)。在以人治山方面，電影通過人的創(chuàng)造物——炸藥來炸山清方，即通過炸小山來擋住大山的地質(zhì)泥石流災(zāi)害，實(shí)現(xiàn)既保住高鐵大橋又拯救村莊的目的。兩次爆炸（一次炸橋，一次炸山）的選擇與父子關(guān)系的矛盾正好契合，保證敘事節(jié)奏的一致性。值得注意的是，電影以水喻人和以水治人呈現(xiàn)的是主角的主體建構(gòu)。水的意象在洪翼舟的成長過程中，起到舉足輕重的作用。電影通過多次閃回，以水作為主觀視角的介質(zhì)，由此進(jìn)入洪翼舟的回憶中，洪母在水里逝去，是洪翼舟對(duì)水恐懼的根源所在；回憶中流動(dòng)的河水和溶洞中的靜水交替出現(xiàn)，形成拉康的“鏡像”場所，即誤認(rèn)/確認(rèn)的結(jié)構(gòu)。由此可見，水的意象所指涉的是洪翼舟的形象誤認(rèn)與重構(gòu)的過程。正如拉康描述的那樣，想象自己的鏡像比所體驗(yàn)到的自己的身體更圓滿。于是，確認(rèn)與誤認(rèn)彼此重疊，經(jīng)識(shí)別的影像被認(rèn)為是自己身體的反映，這導(dǎo)致主體異化（誤認(rèn)他人為自身）的發(fā)生。也正是因?yàn)槟赣H的意外落水，使得洪翼舟對(duì)“自我”的建構(gòu)屬于一種誤認(rèn)，將真實(shí)的自身誤認(rèn)為父親目光里的“自身”。他始終充滿自責(zé)，并將自責(zé)與父子關(guān)系聯(lián)系在一起，認(rèn)為父親對(duì)他的冷漠是因?yàn)樗氖?。溶洞的靜水里同樣出現(xiàn)洪母的影像，洪翼舟直面過去的心理創(chuàng)傷（誤認(rèn)的自身），入水救父，實(shí)現(xiàn)與自己誤認(rèn)對(duì)象以及與父親的雙重和解。

（二）父與子：精神傳承與個(gè)人實(shí)現(xiàn)的和解

通過對(duì)山、水意象的動(dòng)態(tài)、二元解讀來看，還存在第二種解讀的可能性：既然水的動(dòng)靜可理解為洪翼舟對(duì)自身形象的識(shí)別與誤認(rèn)的矛盾，那么山的坍塌可以視為父親作為上一輩鐵道兵的使命的完成；在這個(gè)意義上，山與水的意象關(guān)系也可以理解為父與子的關(guān)系。電影中洪翼舟和洪赟兵父子倆是明顯的二元對(duì)立單位，同為鐵道兵，但一個(gè)是新一代的爆破研究室主任，一個(gè)是退伍鐵道兵。這一組對(duì)立關(guān)系，反映的是老一輩的直觀經(jīng)驗(yàn)和新一代的技術(shù)理性之間的矛盾，以兩代人的個(gè)體淺層價(jià)值對(duì)沖表現(xiàn)深層集體主義價(jià)值觀的矛盾與認(rèn)同?？梢姡缸雨P(guān)系以及兩代鐵道兵精神傳承的矛盾與重建，是電影的重要問題。

為了厘清價(jià)值觀矛盾與繼承，需要立足電影敘事，電影中呈現(xiàn)了四次逐漸深入的父子矛盾。第一次是洪父通過傳統(tǒng)攀巖技術(shù)被困溶洞中，洪翼舟出現(xiàn)并以先進(jìn)的裝備和技術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)父親的救援。第二次是在溶洞中迷路，洪父以直觀經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為應(yīng)選擇風(fēng)大的一邊，而洪翼舟以季節(jié)變化、深夜等為科學(xué)依據(jù)糾正父親的錯(cuò)誤，選擇了風(fēng)小的方向。洪父需要戴助聽器的行為，一定程度上揭示了父子關(guān)系中父親的獨(dú)斷性格和不愿傾聽的形象。前兩次對(duì)比都以洪翼舟為代表新一代的勝利，一方面，是作為曾經(jīng)權(quán)威的父親（山的形象）的衰落以及父輩對(duì)新一輩的認(rèn)可；另一方面，在科技發(fā)展的今天，也表征著一種工具理性對(duì)于直觀經(jīng)驗(yàn)的勝利，但是在精神層面，工具理性就顯得無能為力。

第三次矛盾到達(dá)頂點(diǎn)，洪翼舟怕水的弱點(diǎn)以及水的狀況都無法通過理性邏輯解決，父親的鼓勵(lì)引出了洪翼舟對(duì)水的記憶，由此，父子二人直面妻子/母親的死亡。父子二人面對(duì)妻子/母親的死亡持不同態(tài)度，如上文所說，洪翼舟形成了自我的鏡像誤認(rèn)，母親的溺亡使其將父親目光中的自我作為真實(shí)的自身。理性的洪翼舟在無法準(zhǔn)確判斷的情況下拒絕嘗試，父親仍能通過經(jīng)驗(yàn)判斷給出水位與距離的可能性。理性邏輯對(duì)于準(zhǔn)確性和全整性的把握是做出判斷的前提，對(duì)于可能性等模糊范疇持排斥態(tài)度。老一輩的精神以實(shí)踐積累的直觀經(jīng)驗(yàn)為前提，電影通過父親的行動(dòng)，讓洪翼舟沖破心理陰影實(shí)現(xiàn)“自我”的重構(gòu)。第四次展現(xiàn)父子關(guān)系是洪翼舟需要徒手攀爬炸山清方的山，洪父以個(gè)人的犧牲助推洪翼舟完成自我的超越。從電影的敘事和呈現(xiàn)的形象來看，后兩次都是父輩的勝利，父輩為了集體榮譽(yù)和價(jià)值的犧牲精神通過行動(dòng)直觀地呈現(xiàn)出來。洪翼舟則在父輩的犧牲中超越個(gè)人實(shí)現(xiàn)而傳承了鐵道兵精神，進(jìn)而成為守護(hù)集體的英雄?！半娪八蔑@的正是中國鐵道兵到中國鐵建人半個(gè)世紀(jì)以來填海移山的精誠之志，更是中國人面對(duì)災(zāi)難時(shí)共濟(jì)天下的中國精神、中國氣魄、中國價(jià)值和中國力量?！迸c其說洪翼舟是個(gè)人主義者，毋寧說他是理性主義者，因?yàn)樗麑?duì)于集體價(jià)值和榮譽(yù)從未否認(rèn)，電影所呈現(xiàn)的是他的自我建構(gòu)如何符合集體價(jià)值的過程。

電影以二元對(duì)立的敘事策略充分展現(xiàn)矛盾的張力，電影核心二元對(duì)立是集體主義價(jià)值觀與個(gè)人英雄主義敘事之間的矛盾?！斗灞分谐尸F(xiàn)的洪氏父子兩代人在觀念上的矛盾并不絕對(duì)，也不激烈，洪翼舟表面上的個(gè)人英雄主義價(jià)值觀代表，本質(zhì)上洪氏父子都是鐵道兵精神的集體主義價(jià)值觀代言人。父子二人的矛盾激化正是因?yàn)楹槟傅哪暡诺靡猿闪?，因此，母親的凝視與父親的死亡是洪翼舟這個(gè)角色之所以豐富立體的根源。

二、女性人物的錯(cuò)位與價(jià)值

立足上述二元對(duì)立，進(jìn)一步追問，電影在精神分析層面還通過什么敘事策略呈現(xiàn)了集體主義與個(gè)人價(jià)值的關(guān)系？我們認(rèn)為，是通過對(duì)主體有召喚功能的女性角色來呈現(xiàn)。電影中女性角色的設(shè)置具有深意，戴錦華認(rèn)為五四運(yùn)動(dòng)期間，“女性”概念被發(fā)明出來并與西方“個(gè)人”的相互關(guān)聯(lián)，這一議題的實(shí)踐主要通過電影來實(shí)現(xiàn)。但女性始終處于錯(cuò)位狀態(tài)，在文化建構(gòu)中“并未以壓抑女性形成第二性為目的，而是旨在召喚現(xiàn)代人、召喚現(xiàn)代主體、個(gè)人為目的的功能性建構(gòu)?！彪娪啊斗灞肪劢顾奈慌匀宋?，分別是項(xiàng)目經(jīng)理丁雅珺、技術(shù)員盧小新、洪母和無名主播，四位女性都屬于召喚主體的功能性人物。具體又可分為兩類，丁雅珺與盧小新是對(duì)主體的表層召喚，她們起到推動(dòng)故事情節(jié)和主題思想的代言人作用；另外，洪母和無名主播是通過無聲的凝視對(duì)主體實(shí)現(xiàn)深層召喚的功能性人物。

（一）有聲的召喚

從召喚主體看，丁雅珺和盧小新屬于有聲的召喚者。電影中將丁雅珺定位為炸山清方的最終決策者，實(shí)際上，她只是電影敘事策略上的功能性人物，起到推動(dòng)劇情和代言主題思想的作用，她的決策也只是在寫滿正確答案的問題面前表現(xiàn)出抉擇的艱難。從整部電影的取景與呈現(xiàn)來看，丁雅珺的決策實(shí)質(zhì)上仍然是以男性為核心的決策，作為保障的高層是實(shí)際的決策者，面對(duì)炸橋還是救人這本無需選擇的問題，丁總的女性角色身份僅為了表現(xiàn)出糾結(jié)與艱難，同時(shí)與觀眾在感情上完成聯(lián)結(jié)，增加男性主體回歸的迫切性。簡言之，丁雅珺在電影敘事上起到感情連接和召喚主體的作用。

技術(shù)員盧小新是作為聯(lián)結(jié)救援隊(duì)和洪氏父子的中介而存在。盧小新在電影敘事上的定位基本屬于洪翼舟的延伸，作用在于喚醒主體洪翼舟的“個(gè)人”。一方面，女朋友的身份可以為他們在缺乏溝通的情況下提供相互信任與理解的合理性，她成為洪翼舟個(gè)人實(shí)現(xiàn)與集體價(jià)值的聯(lián)結(jié)；另一方面，對(duì)洪翼舟的“個(gè)人”的喚醒體現(xiàn)在最后洪翼舟精疲力竭時(shí)，通過構(gòu)建美好未來喚醒他的求生欲。實(shí)質(zhì)上，丁雅珺與盧小新的共性在于，作為工程的負(fù)責(zé)人和建設(shè)者，她們的價(jià)值指向的內(nèi)容是確定且堅(jiān)定的；從形式上來看，她們是電影價(jià)值觀宣傳策略中情感層面的代表，是對(duì)男性主體回歸的召喚結(jié)構(gòu)。

（二）無聲的凝視

電影通過洪母的凝視實(shí)現(xiàn)對(duì)主體的深層召喚。電影中洪母基本上是以臉部特寫鏡頭出現(xiàn)，如勞拉·穆爾維所言：“分解的身體的局部破壞了文藝復(fù)興的空間，破壞了敘事所要求的縱深幻覺，它給予銀幕以平面、剪紙或肖像畫的性質(zhì)，而不是逼真性?！逼渲?，“文藝復(fù)興的空間”指的是“大寫的人”的形象。實(shí)際上，特寫鏡頭消解了女性的完整性，它聚焦于洪母面部的同時(shí)還消解了她的聲音，僅僅保留了凝視。洪母的凝視是洪翼舟轉(zhuǎn)變和建構(gòu)自身的關(guān)鍵所在，但是洪母無聲的凝視是一種精神性的男權(quán)視角的表征，洪翼舟通過母親的凝視來反觀自身，亦是他走出誤認(rèn)、建構(gòu)自身形象的動(dòng)力源?？梢哉f，洪母無聲的凝視，本質(zhì)上就是洪翼舟誤認(rèn)自身的鏡像，是洪翼舟對(duì)自身作為個(gè)人、主體的內(nèi)在深層召喚。

鏡頭對(duì)女性的消解還體現(xiàn)在無名主播這個(gè)角色上，她始終以手機(jī)凝視洪氏父子。無名主播的凝視是指向觀眾的，也是無聲的。觀眾通過手機(jī)鏡頭，以主播的主觀視角觀看洪氏父子的救援過程與矛盾斗爭。觀眾的目光隨著移動(dòng)設(shè)備與直播表現(xiàn)出新時(shí)代的多元價(jià)值取向，并對(duì)洪氏父子的價(jià)值沖突予以價(jià)值評(píng)價(jià)。移動(dòng)設(shè)備為直播提供便捷的手段，直播的即時(shí)性與生活化的特點(diǎn)指向信息爆炸和消費(fèi)主義時(shí)代的碎片化、日?；⒉莞忍卣?，但是電影通過手機(jī)的單向記錄取消了新時(shí)代碎片化多元價(jià)值指向與集體主義價(jià)值觀之間的直接沖突，無名主播成為一個(gè)主體自我建構(gòu)的無聲的記錄者。

通過解析電影的二元對(duì)立敘事策略，對(duì)人物的功能作用予以揭示，剝離人物之后的價(jià)值呈現(xiàn)在觀眾眼前，那么，《峰爆》這部主旋律電影的主旋律價(jià)值的本質(zhì)到底是什么？從何而來？以及有何意義呢？

三、集體主義的價(jià)值本位

通過上文“入乎其內(nèi)”的分析，現(xiàn)在從“出乎其外”的價(jià)值論角度來思考《峰爆》電影中價(jià)值的本質(zhì)及關(guān)系。電影通過二元對(duì)立的敘事策略呈現(xiàn)出多組顯性的或隱性的二元對(duì)象，從電影本身的視覺機(jī)制出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演通過諸多二元對(duì)象呈現(xiàn)出多種價(jià)值觀，既重集體利益也重個(gè)人成長；既有不同時(shí)代的價(jià)值對(duì)沖也有凝視與被凝視下的價(jià)值規(guī)避等。總的來說，《峰爆》是一部以繼承弘揚(yáng)主旋律價(jià)值并包含了多元價(jià)值的電影。那么主旋律價(jià)值的本質(zhì)是什么？以及個(gè)人英雄之間形成什么樣的關(guān)系？應(yīng)從馬克思主義的實(shí)踐價(jià)值論視野進(jìn)入電影的價(jià)值層面，從電影最核心的一組矛盾——集體主義和個(gè)人英雄主義入手，揭示電影深層價(jià)值內(nèi)涵。

電影最基本的二元矛盾是以鐵道兵精神為核心的集體主義價(jià)值觀和以自我建構(gòu)為核心的個(gè)人英雄主義價(jià)值之間的矛盾。那么，何為價(jià)值？價(jià)值的“內(nèi)容主要是表達(dá)人類生活中一種普遍的主客體關(guān)系，這就是：客體的存在、屬性和變化同主體需要之間的關(guān)系?！敝骺腕w關(guān)系是價(jià)值論的前提，電影以二元對(duì)立的敘事策略實(shí)質(zhì)上就是以建構(gòu)主客體方式來呈現(xiàn)價(jià)值，鐵道兵精神為核心的集體主義本身就是以人類為主體在改造自然過程中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)生成的認(rèn)識(shí)，并經(jīng)過時(shí)間積淀凝結(jié)成精神。無論是洪翼舟的個(gè)體建構(gòu)和英雄主義都浸潤著艱苦奮斗、敢于犧牲的鐵道兵精神內(nèi)核，實(shí)質(zhì)上洪翼舟的個(gè)人英雄主義是集體主義價(jià)值觀具象化的表征。

具體而言，在電影所呈現(xiàn)的二元關(guān)系中，以救援隊(duì)、施工隊(duì)的集體和個(gè)人英雄洪翼舟之間看似是集體主義與個(gè)人英雄主義的二元對(duì)立。事實(shí)上，電影通過二元對(duì)立的敘事機(jī)制所營構(gòu)的洪翼舟自我建構(gòu)與自我認(rèn)知都是以集體主義為內(nèi)核的。也就是說，電影本身始終圍繞鐵道兵精神所傳承和弘揚(yáng)的核心主題，所以，救援隊(duì)與洪翼舟的個(gè)人英雄成長所承載的價(jià)值觀不同之處，只在于他們分別代表了鐵道兵精神的整體性特征與個(gè)人化特征。鐵道兵精神是《峰爆》集體主義主旋律的核心，它所表示的是人在改造自然的實(shí)踐中形成的認(rèn)識(shí)，是鐵道兵通過幾代人逢山開路、遇水搭橋的艱苦實(shí)踐積累凝結(jié)而來的精神。通過馬克思主義認(rèn)識(shí)論過程可知，在實(shí)踐過程中，鐵道兵遇到問題、解決問題并形成一系列直觀經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)理論，直觀經(jīng)驗(yàn)上升為普遍理論再反過來指導(dǎo)實(shí)踐。鐵道兵精神無疑是具有鮮活生命力的。鐵道兵直接脫胎于人民解放軍，是在中華民族的解放事業(yè)和建設(shè)事業(yè)中做出巨大貢獻(xiàn)的兵種。可以說，鐵道兵精神的價(jià)值在于維護(hù)作為主體的中華民族的生存與發(fā)展，并對(duì)自然客體進(jìn)行改造，使之符合主體生存與發(fā)展的需求。但是，《峰爆》所呈現(xiàn)的鐵道兵精神不是抽象的概念化理論，而是有眾多個(gè)體實(shí)踐積淀出來的具有鮮活生命力的精神。正是因?yàn)榫唧w的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不斷更新，普遍的實(shí)踐精神才更鮮活且具有包容性。在此基礎(chǔ)上，可以說洪翼舟的個(gè)人英雄主義的價(jià)值觀本質(zhì)上都是以鐵道兵精神為核心的集體主義原則指導(dǎo)下完成的。眾所周知，馬克思主義認(rèn)為人是社會(huì)關(guān)系的集合，人無法離開社會(huì)集體而獨(dú)自完成和實(shí)現(xiàn)自己。“人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，無論從其本質(zhì)上看，還是從其最終目標(biāo)——人的價(jià)值自然全面的發(fā)展來看，都取決于他對(duì)別人，對(duì)社會(huì)的實(shí)際貢獻(xiàn)?！睂⒑橐碇壑蒙碛阼F道兵的團(tuán)體中，使他的個(gè)體成長具有集體化的內(nèi)涵，他的自我建構(gòu)以及個(gè)人英雄主義都是具體的，其成長過程也可以視為鐵道兵精神的豐富與發(fā)展。由此可見，救援隊(duì)和施工隊(duì)所代表的當(dāng)代鐵道兵精神，是一種集體主義價(jià)值觀和榮譽(yù)的具象化呈現(xiàn)，而洪翼舟只是表面上建構(gòu)自我，他的行為都透露出鐵道兵精神，本質(zhì)上也是指向集體主義的。

總之，《峰爆》作為以宣揚(yáng)主旋律價(jià)值觀的災(zāi)難片，導(dǎo)演通過二元對(duì)立的視覺機(jī)制和敘事策略弘揚(yáng)主旋律，多重顯性、隱性二元對(duì)立的運(yùn)用，呈現(xiàn)了以洪翼舟為代表的主角在鐵道兵精神內(nèi)核下完成個(gè)人成長與超越的故事。導(dǎo)演通過場面調(diào)度和平行剪輯完成人物的自我實(shí)現(xiàn)和完整塑造，將主旋律價(jià)值觀寓于豐富、鮮活的形象建構(gòu)中，避免了傳統(tǒng)災(zāi)難片中的說教式宣傳。