范小玲

印度電影在觀眾印象中普遍都是“穿插歌舞”“載歌載舞”，而這似乎也成為印度電影敘事的固定模式。但事實并非如此，在20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的“印度新電影”，憑借獨特的敘事風(fēng)格及富含思考的表達，在世界影壇獨樹一幟。

20世紀(jì)60年代，在政府主導(dǎo)下，印度仿照法國的“電影高等研究院”建立“印度影視學(xué)院”，成立收藏世界各國大量經(jīng)典影片的國家電影資料館，創(chuàng)辦電影資金公司，使資助拍攝的“非商業(yè)性”影片制度化。伴隨制片與發(fā)行方式的改變，電影創(chuàng)作觀念也發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，由此催生出與主流電影直接對峙的“印度新電影”。

印度新電影整體在銀幕上呈現(xiàn)出大眾的生存困境與人生的惶恐。創(chuàng)作者“認為有責(zé)任為一個更加平等的社會奮斗，不僅抨擊貧富懸殊，還要用傳統(tǒng)的做法使人們能夠接受對社會弊病的抨擊”。印度新電影從敘事模式到主題表達都帶有明顯的時代烙印，電影植根于印度社會文化，表達深刻的哲理，具有鮮明的人文情懷與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。2019年，第三屆平遙國際電影展在“回顧/致敬”單元展映了10余部印度新電影作品，引起強烈的社會反響。

一、關(guān)注社會現(xiàn)實，題材呈現(xiàn)大眾化

從某種角度來講，題材的意義大于電影本身。印度新電影創(chuàng)作者普遍關(guān)注現(xiàn)實，選取現(xiàn)實題材，并將自身價值觀融入電影?？梢哉f，社會發(fā)展的過程就是社會分化的過程，包括文化的分離與社會階層的分化。印度新電影聚焦社會發(fā)展變革中普通民眾的生活狀態(tài)，關(guān)注底層人物命運，題材呈現(xiàn)大眾化。

電影《我們每日的面包》（瑪尼·考爾，1969），講述客車司機辛格與妻子貝羅、貝羅妹妹與詹吉之間的關(guān)系。辛格每天開車在鄉(xiāng)村穿行，他的妻子貝羅拿著食物在路邊等待。有一天，妻子由于妹妹貝羅遭到騷擾來晚了，丈夫因妻子遲到生氣而拒絕接受妻子送的食物，開車走了，妻子貝羅則站在路邊一直到天黑。整部電影基于相對客觀的視角，探討印度社會的家庭關(guān)系以及面臨的困惑，聚焦日常單一的“粗顆粒”生活現(xiàn)狀，影像表達冷靜隱忍，同時該片具有實驗性、探索性特征，游走于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間，藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注現(xiàn)實，個性化明顯，被大家公認為開創(chuàng)了印度新電影的先河。

電影《自己的選擇》（阿多爾·戈帕萊克里什汗，1972），用平實冷靜的態(tài)度表達創(chuàng)作者對社會與人生的觀察。電影講述一對接受過高等教育，有文化、有抱負，工作努力的青年夫妻維斯瓦納坦和西塔，為了愛脫離父母的束縛，但由于找不到工作生活陷入窘迫的境遇。維斯瓦納坦和西塔從城里搬到鄉(xiāng)下生活，與賭徒、盜竊犯為鄰。青年夫妻起早貪黑勞作，依舊入不敷出且負債累累。從城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村，電影展現(xiàn)出眾生百態(tài)，不同人物幾乎同一命運的潦倒境遇，是印度特定時期民眾生活的縮影，社會問題凸顯。電影黑白影像充滿極具質(zhì)感與現(xiàn)實主義的表達手法，不炫技、不張揚、不做作，將故事娓娓道來。主人公維斯瓦納坦和西塔的命運是當(dāng)時印度社會中的普遍現(xiàn)象，折射出一批“小知識分子”的生存困境，反映出社會現(xiàn)實問題。創(chuàng)作者的真誠使其雙眼未被塵世的渾濁所蒙蔽，鏡頭里既有真善，也有偽丑，但是創(chuàng)作者對電影中各人物的同情，實際上是把矛頭指向社會，表達了大眾個體是無辜的創(chuàng)作立場。

電影《出租車男》（李維克·加塔克，1957），揭露民眾的現(xiàn)實生活。電影講述出租車司機畢馬爾與破舊汽車“相處”的故事，采用線性敘事的手法，將滑稽戲劇與悲劇情節(jié)相融合，亦喜亦悲，從人物夸張化的表演中能看到舞臺劇表演的影子，質(zhì)樸的鏡頭語言展現(xiàn)出印度當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情及群眾日常生活場面，具有一定史學(xué)價值。將破舊的汽車搬上銀幕并作為與主角“形影不離”的表現(xiàn)對象，在當(dāng)時的電影創(chuàng)作中并不多見，這部電影的出現(xiàn)為印度新電影的誕生奠定了基礎(chǔ)。

電影《馬戲帳篷》（葛文丹·阿拉文旦，1978），紀(jì)錄片式的拍攝將鏡頭聚焦社會另一類人群——馬戲團。馬戲團來到村子里，使百姓平靜的生活變得熱鬧起來，奇奇怪怪的馬戲人物與樸實的村民融合在一起交叉呈現(xiàn)，塑造了一組人物群像。電影自由表達，鬧與靜交替，沒有刻意的煽情也無夸張的渲染，看似平淡、簡潔、客觀，實則其中隱含種種憂慮與惆悵。馬戲團在孩童的簇擁歡叫聲中出現(xiàn)，又在孩童奔走歡叫聲中離開，熱鬧過后的村莊重歸往日的平靜。疲憊的馬戲人下一站又會去哪里？一定是重復(fù)著往日的軌跡、敘述著昨日的故事，電影展現(xiàn)了一幅印度特定時期、特定地域的人文風(fēng)情畫。片尾馬戲小丑吐露心聲，使觀眾與馬戲表演者之間產(chǎn)生情感共鳴，精彩刺激的場面過后引發(fā)人們的深思。

電影《摩羯座王宮》（格維單·阿拉維丹，1974），講述青年學(xué)生政治領(lǐng)袖拉維，輾轉(zhuǎn)于農(nóng)村與城市之間尋找就業(yè)機會，在此過程中，接觸到形形色色的人，使他對現(xiàn)實產(chǎn)生幻滅。電影以印度抗英爭取獨立為背景，以理想主義青年拉維參與政治運動后的后續(xù)生活狀態(tài)為重點表現(xiàn)內(nèi)容，描繪了種種事件，刻畫出不同的人物形象。電影關(guān)注社會現(xiàn)實與人物命運，反映出創(chuàng)作者的價值觀。

電影《角色》（夏姆·班尼戈爾，1976），以電影明星瓦德卡爾的自傳為基礎(chǔ)，關(guān)注現(xiàn)實社會中的女性命運，講述烏莎自小跟隨奶奶學(xué)唱歌，在克沙夫的哄騙下成為一名演員，事業(yè)頗有成就但感情生活處處碰壁，展現(xiàn)了烏莎在人生不同階段的情感狀態(tài)、婚姻狀況，起起落落，愛恨交織；刻畫了不同社會階層的人物關(guān)系、人物命運以及人與社會的關(guān)系。

二、注重挖掘人物內(nèi)在矛盾，風(fēng)格呈現(xiàn)多元化

風(fēng)格即為人格，是借助藝術(shù)語言表達創(chuàng)作者的思想、個性、才華等。正如歌德所言：“總的來說，一個作家的風(fēng)格是他內(nèi)心生活的標(biāo)志。所以一個人想寫出明白的風(fēng)格，他首先就要心里明白；如果想寫出雄偉的風(fēng)格，他首先就要有雄偉的人格?！庇《刃码娪巴高^鏡頭表層挖掘人物內(nèi)心的復(fù)雜狀態(tài)，主題內(nèi)容與表現(xiàn)形式有機融合，風(fēng)格呈現(xiàn)多元化。

這一時期最具代表性的作品是編劇導(dǎo)演夏姆·班尼戈爾創(chuàng)作的電影《種子》（1973），“1973年當(dāng)年班尼戈爾38歲，經(jīng)過12年的長期努力，最終成功上映了他的第一部電影?！彪娪爸v述了鄉(xiāng)村地區(qū)的壓迫以及人間的悲劇故事，聚焦社會不同階層的人物關(guān)系，挖掘人物的內(nèi)在矛盾沖突，關(guān)注人物命運，以少爺蘇亞與仆人拉什米為主角，以兩家人的生活境遇與命運為展衍，輻射至不同階層。權(quán)貴階層的少爺蘇亞高高在上，屬于思想高超、地位超然的人，而電影卻將其刻畫成膽小、懦弱、粗暴、自私、沒有擔(dān)當(dāng)?shù)摹皞文凶印?。他誘惑聾啞農(nóng)民基什提亞年輕漂亮的妻子拉什米，并使其懷孕。拉什米的丈夫以為是自己的孩子，高興至極，把這個好消息告訴了少爺，少爺害怕事情暴露，把可憐的聾啞農(nóng)民打得半死，于是拉什米一改往日的忍氣吞聲，向少爺發(fā)出控訴。整部電影劇情起伏、戲劇沖突、角色之間關(guān)系的變化處理有理有據(jù)；敘事張弛有度，人物形象刻畫細致、人物塑造飽滿且筆墨濃淡相宜。電影敘事與環(huán)境氛圍緊密相連，影像表達注重景深鏡頭的運用，電影中多處前后景關(guān)系的調(diào)度與設(shè)置蘊意深刻，精巧的場面調(diào)度把人物關(guān)系的變化、人物命運的發(fā)展體現(xiàn)得微妙準(zhǔn)確、恰到好處。電影結(jié)尾處小孩子往少爺家窗戶扔石頭后跑掉的鏡頭，既有趣味，又意味深長，體現(xiàn)出新一代被壓迫者反抗意識的萌芽，具有較強的社會現(xiàn)實意義。夏姆·班尼戈爾曾說“我崇拜許多印度電影導(dǎo)演，但是其中最有能力的是薩蒂吉亞特·雷伊。在電影世界，雷伊的出現(xiàn)無疑是一場革命”“什么是好的電影以及好電影的標(biāo)準(zhǔn)，都來自薩蒂吉亞特·雷伊”“薩蒂吉亞特·雷伊確實對我的影響很大，因為他似乎就是那種人，他拍的電影就是我想做的。他是一個領(lǐng)路人的角色，他很喜歡《種子》，并對此大加贊賞。”“夏姆·班尼戈爾的電影成為印度寶萊塢電影史上的里程碑，這是第一部打破寶萊塢電影框架的作品?！彪娪啊斗N子》極具藝術(shù)價值與社會價值，可謂雅俗共賞，是電影史中難得的佳作典范。

馬克思曾指出：“部落之最極端的、最嚴格的形式是種姓制度?！薄暗健独婢惴屯印窌r代末期，隨著雅利安人在西北印度定居和向恒河上游的擴張，其內(nèi)部階級風(fēng)化逐漸清晰，相應(yīng)的社會勞動分工也已形成，于是在古代奴隸社會稱為‘瓦爾那’制度有了新的劃分，即婆羅門、剎帝利、吠舍、首陀羅。”種姓制度涵蓋印度社會絕大多數(shù)的群體，可以說是傳統(tǒng)印度最重要的社會制度與規(guī)范。1947年印度脫離殖民體系獨立后，各種種姓分類與歧視被視為“非法行為”，然而在實際社會運作與生活中，其仍扮演著相當(dāng)重要的角色。電影《婆羅門村的驢》（約翰·亞伯拉罕，1977），從敘事層面來看，電影講述了人與驢子的故事，實質(zhì)是在諷刺種姓制度下婆羅門階層的偏執(zhí)、自私和愚蠢。電影看似客觀的敘事卻蘊含著作者的觀點立場與判斷，反諷隱喻似乎在闡釋關(guān)于“智”與“愚”的古老哲學(xué)命題。電影采用打破常規(guī)的敘事手法，由村民、啞女烏瑪?shù)热酥v述電影情節(jié)，借助動作關(guān)系直觀體現(xiàn)人物關(guān)系的漸變，如：男青年與啞女的三次相遇，第一次啞女果斷甩開手，第二次輕輕拿開手，第三次抓著手。電影語言表達獨具匠心，風(fēng)格獨特。以驢子作為敘事中心，表面來看是揭露人和驢子的矛盾沖突，實質(zhì)是在揭示婆羅門與村民不可調(diào)和的階層矛盾。

電影《云遮星》（李維克·加塔克，1960），描繪了難民妮塔一家人的生活情況，鏡頭在時間的流逝中展現(xiàn)了一段苦難的人生，似一曲不堪吟唱的時代悲歌。電影注重表達與揭示人物內(nèi)心，多次運用長鏡頭將整場戲的情緒與不同人物之間微妙的內(nèi)心捕捉揭示得淋漓盡致。電影中類似蟲鳴、鳥叫的聲音有序組織，呈現(xiàn)出音響音樂化處理的效果，這種聲音看似每次在人物情感出現(xiàn)動蕩時不經(jīng)意出現(xiàn)，實則是創(chuàng)作者用以營造緊張、焦躁、不安的電影情緒的表現(xiàn)手法。在特定時期，無論是從觀念還是手法來說，能夠在電影中如此巧妙靈活地運用聲音，值得稱道，成為后人研究電影聲音運用的典范。

電影《幻境》（庫馬爾·沙哈尼，1972），以印度獨立為背景，講述富裕家庭的女兒塔蘭每天過著平淡無奇的生活，一位鐵路工程師的出現(xiàn)，改變了塔蘭的生活軌跡。然而父親的獨斷專行使塔蘭陷入困境。電影體現(xiàn)出父權(quán)秩序?qū)ε缘膲褐?，使用大量的?nèi)心獨白深入剖析塔蘭的內(nèi)心世界。

電影《自己的選擇》（阿多爾·柯普萊克里什汗，1972），場景選擇緊貼電影情緒與人物命運的表達，自然光效的運用與環(huán)境聲緊密結(jié)合，刻畫出人物形象與主人公內(nèi)心的焦慮與不安。電影節(jié)奏控制張弛有度，情緒推進細致入微。電影空間對比、聲音音響對比構(gòu)思巧妙，環(huán)境音響如海浪聲、鋸木廠的環(huán)境聲、旅館外環(huán)境聲、農(nóng)村出租屋外環(huán)境聲等的對比變化，體現(xiàn)出電影人物情緒、性格的變化，對挖掘人物內(nèi)在矛盾起到積極作用。主人公維斯瓦納坦的孩子出生了，自己卻因沒錢治病而離世，獨自撫養(yǎng)孩子的妻子西塔該何去何從？電影始終關(guān)注人物命運的發(fā)展變化，充分調(diào)動觀眾的觀影心理。電影揭露社會問題與社會矛盾，引人深思。片尾女主角斜側(cè)著臉、瞪著鏡頭看著畫外，將整部電影的情緒延展推進并實現(xiàn)升華。

三、注重探索視聽語言，敘事手法呈現(xiàn)多樣化

印度新電影的創(chuàng)作者以藝術(shù)家身份展現(xiàn)對國家、政治的思考，體現(xiàn)自身承擔(dān)的社會責(zé)任。電影未使用印度歌舞片這一久負盛名的電影類型敘事，而是充分拓展電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式與手法。這一時期的印度電影樸實無華，創(chuàng)作者認真思考、真誠表達，沒有刻意的雕琢，沒有技巧的玩味，敘事手法呈現(xiàn)多樣化。

電影《婆羅門村的驢》的影像與聲音表達較為特別，注重后期聲音的挖掘利用，電影敘事簡潔，主觀化表達意識明顯，具有較強的戲劇性，滲透著較為深刻而尖銳的文化隱喻。攝影機推、拉、搖的運用較為頻繁。聲音運用較為獨到，比如，那拉斯瓦維教授臥床讀書端詳驢子時，聲音運用男聲無伴奏“哼鳴”獨特的表現(xiàn)手法；巫師宣布厄運要降臨村莊時，聲音運用驢子有節(jié)奏的慘叫與音樂進行有機融合，音響音樂化的運用極具特色。

電影《自己的選擇》《出租車男》是線性敘事，而電影《角色》即是現(xiàn)實時空與過去時空結(jié)合、多時空交叉敘事。電影以烏莎成長過程中的情感經(jīng)歷為主軸，將碎片化、片段化的表達揉進敘事主軸，現(xiàn)實時空的音樂與非現(xiàn)實時空的音樂交替，使電影情緒表達更加豐富，時空轉(zhuǎn)換自如巧妙，特別是唱片傳出奶奶唱的“彈著豎琴，唱起歌”作為重要的情感寄托，拓展延伸了烏莎的情感，起到承前啟后的作用。電影中插入新聞播報作為背景，借助典型且重要的政治歷史事件呈現(xiàn)出不同的時代背景，時代感明顯、時間跨度大。大時代、小人物，這或許是創(chuàng)作者表達的重點，人物命運與時代發(fā)展亦離亦趨。烏莎的人生表面看似熱鬧，實則內(nèi)心孤獨無助，無論人物身居逼仄亦或?qū)挸ǖ目臻g，對烏莎而言自由成為奢望，奶奶、母親、烏莎、女兒命運依舊亦或會有轉(zhuǎn)折？開放式的結(jié)尾充分延展了電影情緒，引人思考。

電影《雙重意識》（瑪尼·考爾，1973），根據(jù)民間故事改編，講述住在菩提樹上的靈魂對美貌的新娘一見鐘情，靈魂變換成新郎的模樣，與新娘共同生活。新娘懷孕了，在外地工作的新郎十分詫異，急忙趕回家，卻被家人認為是“冒牌貨”。電影刻畫了極具趣味性的傳奇故事，以全知、全能視角進行講述，包含誘惑與堅守、情感與金錢、真與假、善與惡、智慧與單純，揭露出當(dāng)?shù)嘏缘纳鏍顟B(tài)。電影大量運用推鏡頭的視角，深入人物內(nèi)心深處；借助大量特寫鏡頭，強調(diào)人物的存在狀態(tài)，手法簡單、質(zhì)樸，傳奇故事的現(xiàn)實主義表達增強了電影的真實性與真誠感。遺憾的是，整部電影制作相對簡陋，影像聲音剪輯較為生硬，但其價值在于體現(xiàn)在電影語言表現(xiàn)方面的較強探索性。

電影《種子》的整體色調(diào)較為濃郁，印度熱帶季風(fēng)氣候特有的燥熱，成為電影人物躁動不安的有機映射。電影外景呈現(xiàn)廣袤的熱帶植物園環(huán)境，人物在特有環(huán)境下的行為動作、日常起居，極具合理性。從電影的整體色彩到局部色塊，都準(zhǔn)確表達了人物的情緒，起到襯托角色內(nèi)心的作用。

電影《肖姆先生》（莫利奈·森，1969），以全新的語言表達形式，向觀眾傳授換個心情生活、換個角度看問題、換個身份評價、換個方式相處的人生哲學(xué)。電影以現(xiàn)實主義手法表達，呈現(xiàn)出輕喜劇風(fēng)格，表現(xiàn)鐵路官員布萬·肖姆的人生片段，講述肖姆工作、愛情等方面的簡單故事，其中蘊含深刻的人生道理。電影開放與封閉的空間形成對比，動畫元素的加入豐富了電影的表現(xiàn)形式。電影人物調(diào)度巧妙，鏡頭運用簡潔卻恰到好處，體現(xiàn)出創(chuàng)作者扎實的電影語言運用功底。

印度新電影在語言探索過程中與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事方式整合，形成自身獨特的影像系統(tǒng)與敘事語言體系。

結(jié)語

進入20世紀(jì)80年代，印度政府把資金投入轉(zhuǎn)到電視行業(yè)，加之電影發(fā)行網(wǎng)絡(luò)未及時跟進，使曾經(jīng)風(fēng)光一時的印度新電影計劃被擱置。電影作為一個國家文化的名片或窗口，要有自身的精神內(nèi)蘊與文化價值的思考，應(yīng)該表達時代的文化價值追求或反映社會狀況與文化的癥候。從該角度來講，印度新電影給各國電影人帶來了一定啟示。