杜瓊

國產(chǎn)動(dòng)畫電影經(jīng)歷從輝煌到沉寂后，復(fù)興之路如何走成為行業(yè)關(guān)注的焦點(diǎn)。近年來，動(dòng)畫電影市場迎來了一股神話改編浪潮，《大圣歸來》《白蛇：緣起》《姜子牙》《哪吒之魔童降世》等動(dòng)畫電影涌現(xiàn)，不僅引起了大眾對國產(chǎn)動(dòng)畫電影的高度關(guān)注，同時(shí)亦引發(fā)了人們對傳統(tǒng)文化的深思。哪吒作為中國家喻戶曉的神話人物，隨著時(shí)代的變遷，其人物形象和內(nèi)在精神亦隨之不斷更迭?！赌倪钢凳馈愤@部動(dòng)畫電影蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)文化，充分展現(xiàn)出了中華審美風(fēng)格，從神話故事原型中提取人物的思想精髓，并對故事內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新，可謂中國動(dòng)畫電影的轉(zhuǎn)型佳作。

一、國產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展歷程中對傳統(tǒng)文化的吸收與創(chuàng)新借鑒

中華民族上下五千年的傳統(tǒng)文明，為國產(chǎn)動(dòng)畫電影提供了取之不盡的文化精華。正是認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)題材和內(nèi)容的寶貴，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在技術(shù)發(fā)展不成熟的20世紀(jì)六七十年代，還創(chuàng)作出了《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》等斬獲無數(shù)大獎(jiǎng)的動(dòng)畫電影，獲得國內(nèi)外的一致好評(píng)。

但國產(chǎn)動(dòng)畫電影在很長一段時(shí)間內(nèi)都處于沉寂狀態(tài)，究其根本還是在于丟失了本土化特征，且呈現(xiàn)出“低齡化”的趨勢，一味地模仿國外動(dòng)畫的敘事手法，故事空洞毫無內(nèi)涵可言。盡管出現(xiàn)了一些系列電影，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》等，但不難看出這些影片均呈現(xiàn)出明顯的低幼化趨勢，因此不能被看作是中國動(dòng)畫電影的突破。與此同時(shí)，這些電影并未深入地涉及傳統(tǒng)文化。

近年來，國產(chǎn)動(dòng)畫電影找到了自身的創(chuàng)新之路，那就是在傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，而不拘泥于傳統(tǒng)，賦予了作品不一樣的文化內(nèi)涵。如《大魚海棠》從道家文化中汲取創(chuàng)作靈感，無論是人物造型還是場景設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了鮮明的民族特色；《西游記之大圣歸來》題材選自中國四大古典名著之一《西游記》，在人物形象、服飾道具、建筑樓宇等方面，較好地宣揚(yáng)了中華民族的文化氣節(jié)。從電影造型來看，國內(nèi)動(dòng)畫電影受國外的影響，不再只是追求傳統(tǒng)繪畫中的神韻，同時(shí)也講究西方傳統(tǒng)繪畫中透視法、立體度、真實(shí)感等理念。如《白蛇：緣起》雖與中國的水墨畫風(fēng)格有所區(qū)別，但無論是造型還是制作上都呈現(xiàn)出了中國風(fēng)的特征。影片中很多自然風(fēng)光場景都運(yùn)用了水墨畫的形式，同時(shí)還運(yùn)用留白的構(gòu)圖方式展現(xiàn)出中國寫意畫中的“留白”美學(xué)，這無疑是對中國傳統(tǒng)文化中繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新運(yùn)用。

《哪吒之魔童降世》（2019）通過對傳統(tǒng)文化的喚醒與繼承，對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化演繹和傳播，引領(lǐng)動(dòng)畫電影走上了一條興盛之路。

二、《哪吒之魔童降世》吸收融匯中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的主要途徑

動(dòng)畫電影是一種集繪畫、文學(xué)、戲劇等多種形式于一體的綜合藝術(shù)類型，與其他類型電影相比，其能夠突破現(xiàn)實(shí)框架的束縛，融入更多天馬行空的元素，也不會(huì)讓受眾糾結(jié)于故事的真實(shí)性。以動(dòng)畫電影為媒介傳播傳統(tǒng)文化，不僅能夠在寓教于樂中培養(yǎng)文化自信，同時(shí)也能讓電影被觀眾所認(rèn)可?！赌倪钢凳馈分猿蔀橐徊楷F(xiàn)象級(jí)的影片，正是因其在人物形象、場景搭建以及情感主題等方面，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行了創(chuàng)造性的吸收，故而也被視作是對傳統(tǒng)文化的成功應(yīng)用。

（一）人物形象的創(chuàng)新性改造

《哪吒之魔童降世》在人物形象上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。盡管故事藍(lán)本源自“哪吒鬧海”，且延續(xù)了嚴(yán)父慈母的人物設(shè)計(jì)，而太乙真人、龍王、敖丙、申公豹等角色也多符合傳統(tǒng)故事。但影片中太乙真人成為了一個(gè)油膩肥碩的胖子，說著一口川味普通話，身為師傅卻不受徒弟待見，更為搞怪的是他的坐騎竟是一頭豬，與身材修長、寶相莊嚴(yán)的傳統(tǒng)形象大相徑庭，賦予了電影幽默風(fēng)趣的色彩。更為重要的是，影片打破了以往人們“非善即惡”的固化認(rèn)知，將人性的復(fù)雜淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。電影中，哪吒被設(shè)計(jì)成外表桀驁不馴，但內(nèi)心卻不愿屈服于命運(yùn)，并且對愛與認(rèn)可充滿渴望的形象。龍?zhí)影奖麥貪櫲缬?、外形俊美、?nèi)心善良，背負(fù)著全族的期望。這樣的人物設(shè)定使得電影不再是善良的人戰(zhàn)勝邪惡最終拯救世界的老套劇情，而變成了全新的故事：哪吒和敖丙都背負(fù)了命運(yùn)的重?fù)?dān)，但依舊不愿屈服于命運(yùn)的安排，面對誤解、偏見，他們依舊選擇善良，攜手抗擊天命，最終拯救了蒼生。電影主題也充分體現(xiàn)出了現(xiàn)代思想，不再是剔骨還父、削肉還母的封建式服從，不再是翻江倒海的斗爭，也不再是純粹的個(gè)人主義、英雄主義以及絕對的善惡對立，而是貼合時(shí)代的發(fā)展，表現(xiàn)出了“我命在我不在天”的主題，同時(shí)也體現(xiàn)出了中華文化“事在人為”“成事在天，謀事在人”的命運(yùn)觀。

（二）中國風(fēng)的場景設(shè)計(jì)

在動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中，除人物設(shè)計(jì)充滿濃郁的中國風(fēng)外，場景設(shè)置上的中國元素也是無處不在。如：肚兜是中國的傳統(tǒng)服飾，幼年哪吒和小妹都身穿紅肚兜，肚兜上分別繡有蓮花、蝴蝶；成年后的哪吒則身著紅馬甲，胸前后背印有蓮花和荷葉，馬甲最早起源于中國，后才傳入歐美。影片中成年人所穿的衣服為右衽，左右相交的衣服樣式符合道家的陰陽觀念相，而且右衽還是漢服的主要標(biāo)志之一，象征著漢民族的文化。此外，在影片中也使用了很多民樂，在元始天尊出場時(shí)，配樂用到了編鐘、古琴、鑼等，李靖夫婦出場則使用了琵琶、二胡、古箏等，而與哪吒相關(guān)的多伴隨嗩吶，這些都是中華民族的傳統(tǒng)樂器。不僅如此，《哪吒之魔童降世》中的江山社稷圖為觀眾展現(xiàn)出了如詩如畫的中國山水，而這幅江山社稷圖即借鑒了中國的盆景藝術(shù)；在圖中，畫筆可以畫出心中所想，這一創(chuàng)意與神筆馬良的故事如出一轍。哪吒在除妖后擺出中國武術(shù)姿勢，并驕傲地說：“替天行道是使命，斬妖除魔我最擅長”，此時(shí)配上具有濃濃中國風(fēng)的打擊樂，不僅極具戲劇效果，而且富有中國古典藝術(shù)氣息。

（三）“成長”主題的構(gòu)建

在諸多動(dòng)畫電影的制作中經(jīng)常會(huì)用“成長”作為主題，這里的“成長”并非單一地指擺脫稚嫩走向成熟的過程，更重要的是在艱難困境中精神境遇的升華。諸如《千與千尋》《瘋狂原始人》《西游記之大圣歸來》等動(dòng)畫電影就采用了這種敘事程式。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒整蠱孩童、嚇唬村民，一方面是因生活無趣，另一方面也是想引起父母的注意，和當(dāng)下一些小孩通過惹是生非來博取大人的關(guān)注一樣，其本質(zhì)都是缺少愛、內(nèi)心沒有安全感的表現(xiàn)。當(dāng)哪吒救出小女孩并獲得信任后，他卻忍不住放聲大哭，可見他對于愛、溫暖、信任是多么地渴望。此外，影片充滿了戲劇性的沖突，在前期哪吒與陳塘關(guān)的百姓之間存在沖突，亦與自身存在沖突。哪吒本就集善與惡為一體，百姓因偏見和誤解激發(fā)出了他內(nèi)心的惡，而父母的愛、朋友的信任又使得其內(nèi)心的善被無限放大。當(dāng)哪吒發(fā)現(xiàn)父親要拿自己的性命換取他的平安時(shí)，深深地刺激了他的內(nèi)心，于是他憤怒地撕碎換名符叫喊道：“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了才算”，最終哪吒戰(zhàn)勝了敖丙，實(shí)現(xiàn)了自我成長。在哪吒的成長歷程中，有諒解、釋然，還有救贖，體現(xiàn)出了青年價(jià)值觀向正義、自由的核心價(jià)值觀轉(zhuǎn)變。影片中既有自我奮斗、自我救贖的主題，也有愛與治愈、英雄主義等主題，使得影片迎合了各個(gè)年齡群的喜好。在這部動(dòng)畫電影中，小孩子能看到成長、友誼與親情；而哪吒、敖丙的遭遇亦能讓成年人感同身受。它既折射出了自強(qiáng)不息、仁義孝悌的傳統(tǒng)文化，又體現(xiàn)出了當(dāng)代人不服輸、不認(rèn)命的態(tài)度，實(shí)現(xiàn)了古典與現(xiàn)代理念的完美融合，是對傳統(tǒng)文化的一次成功探索和運(yùn)用。

三、《哪吒之魔童降世》的傳播策略分析

（一）付費(fèi)點(diǎn)映帶動(dòng)“國漫之光”的口碑傳播

動(dòng)畫電影在宣傳時(shí)應(yīng)把握住點(diǎn)映環(huán)節(jié)，電影本身就集視聽于一體，觀眾在電影院更能產(chǎn)生情感共鳴。相較于宣傳片、海報(bào)等宣傳方式，觀眾付費(fèi)點(diǎn)映將會(huì)對電影中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生更加深刻的感受，而點(diǎn)映所帶來的好口碑，將進(jìn)一步推動(dòng)電影對傳統(tǒng)文化的傳承和傳播。《哪吒之魔童降世》根植于傳統(tǒng)文化這片沃土，輔以精心的人物設(shè)計(jì)和場景制作，在上映前就營造出了較好的口碑，被譽(yù)為是繼《大圣歸來》之后又一部“國漫之光”。而電影院也可以根據(jù)點(diǎn)映反饋的效果調(diào)整場次和范圍，影片第一場點(diǎn)映在一線城市試水，第二場點(diǎn)映逐漸向二、三線城市蔓延，第三次點(diǎn)映則根據(jù)前兩次的觀眾反饋調(diào)整戰(zhàn)略，由大規(guī)模點(diǎn)映轉(zhuǎn)變?yōu)橄蘖奎c(diǎn)映。這三次點(diǎn)映逐步從試水吸引觀眾好奇心到大規(guī)模點(diǎn)映引發(fā)輿論，最后以限量點(diǎn)映實(shí)現(xiàn)饑餓營銷，充分吊足了觀眾的口味，觀影欲望被最大化地點(diǎn)燃，使得電影在正式上映前的口碑不斷發(fā)酵，成為各大媒體平臺(tái)的討論焦點(diǎn)，尤其是在豆瓣、微博、淘票票等平臺(tái)獲得了不錯(cuò)的反響?！赌倪钢凳馈吩趥鹘y(tǒng)文化的傳播過程中以點(diǎn)映為契機(jī)，通過口碑營銷的方式，使得影片中的傳統(tǒng)文化元素被口口相傳，圍繞哪吒所開展的討論亦與中華民族傳統(tǒng)文化聯(lián)系密切。而這部電影獲得觀眾認(rèn)可、贏得口碑的根本原因，就在于對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性運(yùn)用和創(chuàng)新性傳播手段，通過點(diǎn)映營造出了良好的輿論環(huán)境，這也值得其他動(dòng)畫電影學(xué)習(xí)借鑒。

（二）國產(chǎn)動(dòng)畫聯(lián)動(dòng)宣傳，激起傳統(tǒng)文化集體記憶

《哪吒之魔童降世》由光線傳媒、彩條屋影業(yè)、十月文化以及可可豆動(dòng)畫聯(lián)合出品，在上映前電影就已經(jīng)獲得了良好的口碑，并且推出與《西游記之大圣歸來》的聯(lián)動(dòng)視頻，哪吒與“大圣”“江流兒”等人物進(jìn)行了有趣的互動(dòng)。在聯(lián)動(dòng)視頻中，圍繞《大圣歸來》的劇情江流兒問大圣“哪吒是男的嗎？”展開，兩大國產(chǎn)動(dòng)畫電影IP聯(lián)動(dòng)，還吸引了大批《大圣歸來》的粉絲觀看新電影。這兩部動(dòng)畫電影的主角都是人們熟悉的神話故事人物，此次聯(lián)動(dòng)宣傳也引發(fā)了不小的討論。而《哪吒之魔童降世》官微亦聯(lián)動(dòng)西游記大圣歸來：而《西游記之大圣歸來》官微在2019年7月30日發(fā)文慶?！赌倪钢凳馈匪⑿缕狈考o(jì)錄，并配文“動(dòng)畫之路，前行不易，這個(gè)夏天，很高興能陪你一同燃起這風(fēng)火，丫頭，向前沖吧”。這兩部電影均以古代神話小說為藍(lán)本，主人公是人們熟悉的四大名著之一《西游記》中的人物，在兩者聯(lián)動(dòng)制造話題熱點(diǎn)時(shí)，也帶動(dòng)了中國古書典籍的文化浪潮，使得觀眾對傳統(tǒng)文化名著和小說產(chǎn)生了濃厚的閱讀欲望。哪吒與大圣作為中國古代民間所孕育的神話人物，不僅是經(jīng)典的文化符號(hào)，同時(shí)歷經(jīng)了時(shí)代的洗禮和篩選，至今仍廣為流傳，是極為寶貴的傳統(tǒng)文化，值得被傳承。

（三）社交媒體制造傳統(tǒng)文化宣傳熱點(diǎn)

動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》的新媒體宣傳平臺(tái)主要為微博、微信和抖音。官微于2017年11月1日注冊，在電影上映前發(fā)布了同名超話，吸引大眾討論、轉(zhuǎn)發(fā)，擴(kuò)大了電影宣傳的范圍，為電影的上映造勢。當(dāng)電影票房過億時(shí)，官網(wǎng)隨即發(fā)布“破億海報(bào)”，并成功登上微博熱搜，話題熱度居高不下。隨后官微發(fā)布了大量劇照并配上電影臺(tái)詞：“我命由我不由天”，電影在微博的熱度持續(xù)擴(kuò)散，觀眾討論的話題越來越多。在熱映階段，官微又組織了電影劇情知識(shí)競賽活動(dòng)，并設(shè)置了很多有趣話題，吸引了大批網(wǎng)友參與。知識(shí)競賽題目全部來自電影內(nèi)容，觀眾在反復(fù)觀看的過程中也能夠挖掘出更多影片中所蘊(yùn)含的中國元素，在無形中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的傳承。而在官微所發(fā)布的宣傳海報(bào)中，人物造型與場景設(shè)計(jì)都透露出了濃濃的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，在早期海報(bào)中以道教神仙形象為主，引發(fā)了觀眾對于道教神話體系的探究欲。總之，在微博的熱門話題中，圍繞電影劇情所延伸出來的與傳統(tǒng)文化相關(guān)的熱點(diǎn)較多，微博用戶或多或少都接觸了影片中的傳統(tǒng)文化，進(jìn)一步加深了對傳統(tǒng)文化的了解，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的傳承與有效傳播。

四、《哪吒之魔童降世》的傳統(tǒng)文化淵源

《哪吒之魔童降世》改編自中國的傳統(tǒng)神話，但同時(shí)也對傳統(tǒng)神話形象進(jìn)行了顛覆性的創(chuàng)新。故事主人公是哪吒，在晉代佛教經(jīng)典《佛所行贊》中哪吒被稱為“毗沙門天王之太子”；至宋代，在中國第一部文言紀(jì)實(shí)小說總集《太平廣記》中哪吒為佛祖弟子，是一位青少年天神；至元代，在《西游記戲文》中哪吒的形象愈發(fā)豐滿，擁有三頭六臂。而在《三角搜神大全》中，哪吒已由佛教護(hù)法向道教滲透，至此哪吒鬧海橋段基本成型，其在道教的前世今生亦開始被人們熟知。明代《西游記》中，哪吒無論是外貌、裝扮，亦或是身世、情感等方面都得到了更進(jìn)一步的刻畫。而在很多現(xiàn)代作品中，哪吒形象多是取自古典小說《封神演義》，并保留了其桀驁不馴卻亦正亦邪的個(gè)性特征。在古代民間關(guān)于哪吒最廣為流傳的故事就是哪吒鬧海，其被民間奉為保護(hù)神，后期被道教吸收為道教忠武戰(zhàn)神，其頭銜為中壇元帥、通天太師、威靈顯赫大將軍、三壇海會(huì)大神等，又被世人稱為“太子爺”“三太子”，神仙譜中歸于“忠武戰(zhàn)神”之位，屬于武神一系。哪吒在道教中生辰是農(nóng)歷九月初九，民間主要通過上香祭拜祈求哪吒驅(qū)邪消災(zāi)、保佑孩童平安成長。但根據(jù)長期致力于古典文學(xué)、文獻(xiàn)研究的四川大學(xué)劉文剛教授的《哪吒形象演化考論》，哪吒的形象并非中國本土產(chǎn)生，其源于印度佛教中三頭六臂的“夜叉神”，隨著印度佛教傳入中國，并在南宋時(shí)期實(shí)現(xiàn)“本土化”，同時(shí)確定了“李靖之子”的身份。作為道教護(hù)法神，哪吒在神話故事中的影響力較大，其藝術(shù)形象十分經(jīng)典。《哪吒之魔童降世》這部動(dòng)畫電影就取材于民間廣為流傳的“龍王水淹陳塘關(guān)”和“哪吒鬧?！睒蚨危藗兺ㄟ^這部銀幕作品中的哪吒形象，對神話故事中的哪吒有更深的了解。而電影中無處不在的中國元素，亦加深了大眾對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感，有助于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承。

結(jié)語

總而言之，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為動(dòng)畫電影的創(chuàng)作提供了很多有內(nèi)涵、有深度的素材，而中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作者也應(yīng)不斷從傳統(tǒng)文化中汲取有價(jià)值的東西，通過創(chuàng)新融合的方式創(chuàng)作出更多具有民族特色的動(dòng)畫電影，彰顯社會(huì)主義核心價(jià)值觀，引領(lǐng)時(shí)代潮流，成就以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為核心的動(dòng)畫時(shí)代，為增強(qiáng)中國文化自信、傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。