張安琪

一、以儀式化影像建構(gòu)文化認(rèn)同的記憶空間

“儀式”一詞來源于人類學(xué)和宗教學(xué)，在紀(jì)錄片中它作為文化的外顯形式，試圖召喚出人群對文化的集體認(rèn)同和傳承認(rèn)知。它們通過與日常化的差異性表達(dá)方式，將生存世界與想象世界聯(lián)合起來。同時，“儀式也是一種典型的傳播活動——通過一系列象征、隱喻的展演，群體和社會被賦予了一致性，其間也構(gòu)成了傳播過程和行為的種種要素?！保?］影像儀式的呈現(xiàn)，首先需要借助一定的場域進(jìn)行承載，以完成對特定儀式氛圍的營造。文博類紀(jì)錄片是最具有儀式化影像風(fēng)格的紀(jì)錄片類型，博物館文化和文物文化在儀式化構(gòu)圖、光線和景別中完成莊嚴(yán)感塑造，同時以影像符號的無限可能拓展文化的時空表達(dá)。高超的特效手段、蒙太奇和延時拍攝、情景再現(xiàn)等使得歷史可以在現(xiàn)在的時空復(fù)現(xiàn)，時間的線性被影像技術(shù)隨意支配。將文化凝聚于熒幕之上，不僅實現(xiàn)了其從現(xiàn)實歷史空間到影像空間的轉(zhuǎn)換，再從影像空間進(jìn)入受眾的思維空間，完成對文化符號的解碼。這種對文化的空間拓展既可以通過鏡頭的運動、拍攝角度、蒙太奇、情景再現(xiàn)、特效技術(shù)，還可以運用鏡像和畫外空間加以實現(xiàn)。

（一）鏡頭與造型：儀式場景的生成

首先，大量運動鏡頭與黑色背景的配合使用是幫助其實現(xiàn)場景儀式化效果的藝術(shù)方式。通過攝影機的運動鏡頭即推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、旋轉(zhuǎn)鏡頭等賦予傳統(tǒng)文物動感化的呈現(xiàn)。在《如果國寶會說話》中的《鷹頂金冠飾：草原之王的威嚴(yán)》一集，第一個鏡頭對鷹頂金冠飾的全景拍攝時，采用側(cè)面拍攝和略仰的拍攝角度，并使用推鏡頭給觀眾進(jìn)入其背后故事的體驗，再通過解說詞加特效完成到戰(zhàn)士策馬草原場景的轉(zhuǎn)換。在正式介紹其頭、頸、尾的構(gòu)造時，采用快速旋轉(zhuǎn)鏡頭加上疊化轉(zhuǎn)場，圖案上的四狼咬四羊和老虎獵殺獵物的所指意義通過與之相對應(yīng)的真實畫面呈現(xiàn)，在鏡頭的動態(tài)運動下使得鷹頂金冠仿佛一只雄鷹躍躍欲飛。在《木雕雙頭鎮(zhèn)墓獸：天地間的精靈》一集中，講述楚國木雕時，以移鏡頭的拍攝角度使得木雕上的圖案像一幅連軸畫般慢慢展開，觀眾在觀看已呈現(xiàn)畫面時便對接下來展開的畫面進(jìn)行提前聯(lián)想，以此使得紀(jì)錄片的敘事更具戲劇性。

（二）特效技術(shù)：文化集體記憶的確認(rèn)

紀(jì)錄片在儀式中完成對歷史的呼喚和信息的傳播，在時空被影像技術(shù)拓展的同時，實現(xiàn)受眾對文化集體記憶的確認(rèn)。隨著CG特效技術(shù)的發(fā)展，在文博類紀(jì)錄片中運用與歷史和人物故事相關(guān)聯(lián)的畫面展現(xiàn)出現(xiàn)實時空下無法拍攝的場景是十分常見的。這種虛構(gòu)技法從哲學(xué)認(rèn)識論看待也表現(xiàn)出了自身獨特的創(chuàng)造性，從時間的局限中跳脫，站在宏觀歷史的視野加以呈現(xiàn)，以此達(dá)到在尊重歷史客觀演變的基礎(chǔ)上也加強了對歷史的客觀感受。再加之受眾對藝術(shù)的欣賞水平越來越高，對于超出現(xiàn)實和突破以往人類精神情感的歷史時空興趣極高。為了滿足受眾的審美需求，創(chuàng)作者利用情景再現(xiàn)和特效還原使得歷史和文化得以超越自身的線性發(fā)展。比如在《如果國寶會說話》的《戰(zhàn)國水陸攻戰(zhàn)紋銅壺》一集中，將銅壺上的水陸攻戰(zhàn)圖案通過特效技術(shù)還原戰(zhàn)爭場面，在講述古代攻城戰(zhàn)時，“一方搭云梯，守城方搭弓放箭，攻城方有人從城墻摔下，有人已經(jīng)身首異處”的場面通過高超的特效技術(shù)還原，使觀眾審美更具畫面感。在《跪射俑：帝國的鏡像》一集中用特效技術(shù)呈現(xiàn)重疊的雕塑戰(zhàn)士的影像，實現(xiàn)戰(zhàn)士重返戰(zhàn)場的動態(tài)效果（如圖1）。甚至在《貍貓紋漆食盤》《里耶秦簡》等多集中運用動畫技術(shù)還原畫面動感，賦予文物鮮活的生命。

圖1 《如果國寶會說話》特效還原

（三）延時拍攝:奇異景象的生成

運用延時拍攝的技術(shù)在文博類紀(jì)錄片中也非常之多。延時拍攝又叫縮時攝影，其拍攝的一組照片或視頻，通過后期把視頻抽幀，將幾小時甚至幾天幾年的過程壓縮于較短的時間內(nèi)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實時空肉眼無法察覺到的奇異景象，用以展現(xiàn)紀(jì)錄片中的城市生活、日然風(fēng)光、天文現(xiàn)象和建筑制造等過程。在紀(jì)錄片《故宮100》中，當(dāng)解說詞提及具有抽象意義的時間概念，或者皇宮內(nèi)的風(fēng)云變幻時，便以具象的宮殿上空的云朵、日光照射下的建筑陰影和石獸上的積雪融化等延時拍攝畫面予以展現(xiàn)，以表達(dá)其時光流逝、朝代更替的意味。除此之外，在《中國文房四寶》中為了節(jié)省畫面時間，將筆墨紙硯的動態(tài)制作過程用延時拍攝來呈現(xiàn)，不僅展現(xiàn)出了其制作全貌，也將紀(jì)錄片的時間合理運用。

（四）蒙太奇技術(shù)：敘事時空的轉(zhuǎn)換

文博類紀(jì)錄片通過蒙太奇技術(shù)，足以在歷史與現(xiàn)實空間、地理空間和地域空間之間的切換自如，實現(xiàn)其敘事空間的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，運用航拍技術(shù)、景別的選擇、構(gòu)圖的安排、運動鏡頭和拍攝角度的變化和聲音等也使得文化中可見的傳統(tǒng)文物藝術(shù)、建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等實現(xiàn)了空間的拓展。比如在《故宮100》第二集《至大無外——廣場》中，運用大量航拍技術(shù)將故宮的太和殿廣場的規(guī)格布局以全貌展現(xiàn)，實現(xiàn)了肉眼在現(xiàn)實空間無法實現(xiàn)達(dá)到的高度，拍攝故宮建筑時，運用大量的仰拍，拉高其垂直方向的高度，突出建筑的宏偉氣魄，除了采用正面加對稱構(gòu)圖展現(xiàn)其莊嚴(yán)感以外，通過側(cè)面拍攝拓展其空間透視感。對于室內(nèi)空間的展現(xiàn)，運用推鏡頭、搖鏡頭和移鏡頭等，不僅將其內(nèi)部空間予以展現(xiàn)，還加入了觀眾的游覽視角，增加其身臨其境之感。除此之外，在展現(xiàn)故宮建筑的同時，運用聲畫措置，加入“跪、起、跪、起”等古代上朝的音響聲，實現(xiàn)歷史空間與現(xiàn)實空間的融合。

此外，鏡像藝術(shù)在儀式化氛圍中為文化開辟了另一番空間，在《故宮100》第一集《天地之間—紫禁城》中，巧妙地運用鏡子、水光、玻璃等就具有反光功能的物體，在拓展其現(xiàn)實空間的同時，也增加了紀(jì)錄片的整體意境與美感。在一開始對于故宮的呈現(xiàn)，便是通過鏡像予以展現(xiàn)，給觀眾霧里看花的神秘感，符合了故宮在古代是一所禁區(qū)的身份，只有皇家貴族才可以進(jìn)入，而百姓只可遠(yuǎn)觀，這也正是開片解說詞中所說：“它的記憶，只屬于皇帝?！倍@座鏡像中的城的展現(xiàn)給了受眾處于歷史與現(xiàn)實之間的幻境。優(yōu)秀的紀(jì)錄片創(chuàng)作者是非常擅長將現(xiàn)實時空用影像呈現(xiàn)之后，進(jìn)入觀眾的想象空間的。他們通過呈現(xiàn)物體的局部、利用物體投射在光線下的影子、運動鏡頭、對畫面停留足夠長的時間等方式，使觀眾從畫內(nèi)空間進(jìn)入到想象世界的畫外空間，以此完成自身對作品和文化的理解與感悟。

受眾在接受影像信息時，通過全方位地體驗不同時空，便能幫助其產(chǎn)生更為具象的信息對比。當(dāng)古今距離被無形中拉近時，受眾的深層情感便在“儀式”中形成集中爆發(fā)，從而對共有文化產(chǎn)生認(rèn)同與歸屬之感。

二、以意境與留白彌合受眾的文化認(rèn)知斷點

視覺意象相對于文本的直接表述來說，具有含義豐富、畫面生動和便于傳播等特點，但它的符號語義也相對更為模糊。而東方古典藝術(shù)又是一種具有“寫意手法和中和之美”［2］的文化。意境是中華民族在長期的藝術(shù)創(chuàng)作中所形成的審美境界，所以在中國的繪畫、文學(xué)、雕塑等藝術(shù)作品中，無不體現(xiàn)出對意境美的營造，這也是東方儀式感的體現(xiàn)。意境與留白被運用于歷史人文紀(jì)錄片的詩意表達(dá)中，它不僅可以作為抽象事物的外化語言，也是一種以真實為基礎(chǔ)的美學(xué)追求，更是作為中國文化精神的承載符號。同時，寫意化鏡頭足以使受眾從影像畫內(nèi)空間進(jìn)入到思想的畫外空間，他們通過對畫面言外之意的領(lǐng)悟，從而對影像的瞬間和片段進(jìn)行延續(xù)與補充。

（一）虛實結(jié)合

虛實結(jié)合是文博類紀(jì)錄片經(jīng)常用以創(chuàng)造意境的手法。意境可以被分為“實境”與“虛境”，實境顧名思義便是畫面當(dāng)中直接表達(dá)的情景，而虛境則是抽象化的形象或是虛幻的形象在幻想和聯(lián)想中生成的。具體應(yīng)用到歷史人文紀(jì)錄片中的實境則是指畫面中視聽語言所直接呈現(xiàn)出的明確的、直觀的形象，而虛境則是指通過虛焦、暗光產(chǎn)生的模糊畫面或者具有隱喻性的畫面，這種虛像使得觀眾產(chǎn)生對缺失文化的想象。虛實結(jié)合的效果一般是采用真實拍攝畫面與CG特效、虛焦鏡頭以及逆光拍攝等方式的配合，從而營造撲朔迷離的意境美感。

（二）意象與留白

意象與留白的合理運用也可幫助紀(jì)錄片達(dá)到詩化的意境美。意象是走向意境的承載和符號，只有通過意象的營造才可以到達(dá)意境的效果。意象在中國詩歌藝術(shù)中的運用乃是爐火純青，比如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯”，作者在其中沒有用一個“秋”字，而是通過眾多密集的意象表達(dá)出自己的羈旅之苦和悲秋之恨。而留白的巧妙之處就在于其可以創(chuàng)造出畫外之象和象外之意，以及引導(dǎo)觀眾的聯(lián)想。比如《如果國寶會說話》中，創(chuàng)作者根據(jù)每一集不同的文物對象，采用各具特色的表達(dá)方式，卻都充滿詩意化和意境美。對于“木雕雙頭鎮(zhèn)墓獸”的展現(xiàn)，因為其與墓葬文化的關(guān)聯(lián)，便以黃色色調(diào)和逆光拍攝的手法予以展現(xiàn)，再配以蕭條的笛聲、呼嘯的風(fēng)聲和時有時無的鈴聲，為畫面氛圍增添濃厚的神秘感。又或是將木雕雙頭鎮(zhèn)墓獸置于特效制作的星辰背景中，突出其“天地間的精靈”之主題。而當(dāng)敘述主體成為“秦始皇陵銅車馬”時，整體色彩和影調(diào)則轉(zhuǎn)換為黑色和暗調(diào)，大部分文物的展現(xiàn)，包括特效地圖的呈現(xiàn)都采用墨色背景，以彰顯皇家文化的莊嚴(yán)肅穆之感。當(dāng)談到“二十八宿圓盤圭表”時，創(chuàng)作者采用特效技術(shù)制作的星宿與圓盤等虛景與文物的實景相結(jié)合的方式，或運用延時拍攝的手法，通過與國家天文臺、郭守敬望遠(yuǎn)鏡景觀的結(jié)合，展現(xiàn)中國古代人民探索天文的勇氣與智慧。再如對西漢“素紗單衣”的呈現(xiàn)，運用人物搬演和虛化鏡頭、疊化特效的拍攝，再現(xiàn)辛追夫人穿著“素紗單衣”的場景。

（三）物象隱喻

物象作為一種具體可感的客觀事物是文博類紀(jì)錄片創(chuàng)作者用以承載人文精神和文化價值觀的元素。它雖然只存在于影像表層，但其深層意義是為了營造具有象征性的意象。讓觀眾發(fā)揮主觀能動性，憑借自身審美經(jīng)驗領(lǐng)悟其中的深層含義，同時賦予紀(jì)錄片文化魅力。在紀(jì)錄片《故宮100》中，創(chuàng)作者將其中所蘊含的宗教倫理、皇家文化等含義通過傳統(tǒng)建筑和文物藝術(shù)進(jìn)行象征。在《太和殿》一集中，通過對太和殿廣場院落結(jié)構(gòu)的敘述來表現(xiàn)中國文化當(dāng)中的相互關(guān)照與和諧相處的人文倫理。在《午門》一集中，通過對其布局展示傳達(dá)文化中人與自然和諧相處的“天人合一”和“有容乃大”的氣魄。在紀(jì)錄片《如果國寶會說話》中，創(chuàng)作者運用鷹頂金冠飾與戰(zhàn)國時代戰(zhàn)士、雄鷹等物象進(jìn)行疊化，以此展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文明中強大的包容力。當(dāng)然，隱喻蒙太奇的剪輯技巧也可賦予紀(jì)錄片意象的呈現(xiàn)?；氐健耳楉斀鸸陲棧翰菰醯耐?yán)》一集中，通過雄鷹、狼、老虎等影像與鷹頂金冠飾上的鷹、四狼咬四羊、猛虎捕獵圖案的配合構(gòu)建隱喻蒙太奇，使得鷹頂金冠飾具有了鮮活的呈現(xiàn)，仿佛置身于草原，正與主人一起征戰(zhàn)天下（如圖2）。從而突出中國傳統(tǒng)文物背后的深層喻意。

圖2 《如果國寶會說話》隱喻鏡頭

三、結(jié)語

文博類紀(jì)錄片作為最具歷史底蘊與文化內(nèi)涵的紀(jì)錄片，通過對歷史文物的創(chuàng)造性影像重構(gòu)，打破了傳統(tǒng)話語模式，在儀式化場景與意境感中實現(xiàn)了平等對話與交流，在“想象的共同體”中縫合了民族的集體記憶，從而彰顯了文化傳播的媒介功能。在當(dāng)下的新媒體語境中，更應(yīng)該尋求新的突破口，綿延中華文化的記憶之魂與文化之根。