◎肖溢

藝術(shù)的形式與內(nèi)容是相互依托的關(guān)系，二者相輔相成，并且兩者的主次地位不斷轉(zhuǎn)變。只重形式會讓藝術(shù)品顯得片面單薄，只重內(nèi)容會讓藝術(shù)品沉悶疏離。藝術(shù)的形式是其內(nèi)容的外化表現(xiàn)，藝術(shù)的形式最先傳達給觀眾，恰到好處的藝術(shù)語言吸引觀眾閱讀藝術(shù)品的興趣，內(nèi)容借助形式“站”出來；藝術(shù)內(nèi)容為形式提供內(nèi)涵支持，使形式不片面單薄，讓藝術(shù)品更有生命力。將此干系放在時間空間領(lǐng)域縱橫來看，在分歧階段，形式與內(nèi)容的主次關(guān)系是不同的。從藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)展示的過程中，藝術(shù)的形式與內(nèi)容的主次地位不斷轉(zhuǎn)變，互為支撐。

以作者角度，在藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品時，最先是受到了某種觸動，受感性沖動影響，本能性地想要表達出來，然后以該觸動的直觀感受為基礎，以內(nèi)容為重點，進行思考和研究。在積累到一定情感和深入了解觸動自己的事件后，將自己的所思所想借助一定的手段傳達出來，或繪畫或?qū)懽骰蚋璩蛭璧赣只蚴堑袼艿鹊?，藝術(shù)手法不受限制。

在創(chuàng)作中期，理性沖動逐漸壓過感性沖動，選擇最適合的藝術(shù)語言進行表現(xiàn)，再在該藝術(shù)門類中選擇適合的技法進行外化展示。最后再給作品取一個最能表現(xiàn)核心內(nèi)容的標題。藝術(shù)創(chuàng)作的過程是作者將某特殊的情感從心中喚醒再以自己獨特的個人經(jīng)歷為影響條件加以影響，最后轉(zhuǎn)換出來，展示給觀眾的過程。此時作者逐漸將自己的視線從表達自我轉(zhuǎn)向觀眾的感知，形式的選擇更勝于豐富的內(nèi)容。

以觀者角度，觀眾在閱讀藝術(shù)品時必定是先被藝術(shù)品的外在形態(tài)所吸引，藝術(shù)品引起了觀眾的閱讀興趣，觀眾閱讀藝術(shù)品后進一步了解藝術(shù)品的內(nèi)容，并且通過閱讀藝術(shù)品的形式和內(nèi)容產(chǎn)生自己獨特的理解和情感。這時重心由形式到內(nèi)容轉(zhuǎn)換。正如《藝術(shù)概論》一書中，彭吉象先生所說“在藝術(shù)鑒賞活動中，人們的審美感受又總是由簡單到復雜、由表層向深層、由感性到理性、由外觀到內(nèi)蘊逐漸發(fā)展深化的。在藝術(shù)觀賞時，只有到了審美升華階段，才會更加一體。”

無論作品的重心是在內(nèi)容還是形式上，作為藝術(shù)品而言，關(guān)鍵是要有作品的靈魂，也就是人們常說的“痛點”。沒有“痛點”則難以在觀眾達到對作品視覺滿足后引起對作品深度的思考。所以在作品創(chuàng)作時作者的思考由“內(nèi)容——形式”作為一個思考周期，在作品創(chuàng)作中會經(jīng)歷無數(shù)次循環(huán)，不斷深入，直到該作品的內(nèi)容和形式都恰到好處才算完成作品。作者的思考周期循環(huán)次數(shù)主要與其自身的知識儲備，思考時間，個人經(jīng)歷等因素有關(guān)，受影響因素大多來自作者自身。

觀者的思考也是不斷循環(huán)的，其思考方向和作者恰恰相反，由“形式——內(nèi)容”作為一個思考周期，但是觀者思考周期的循環(huán)次數(shù)受其自身和作品的共鳴度影響，共鳴度高，周期循環(huán)次數(shù)多，共鳴度低，循環(huán)次數(shù)少。受影響因素不僅與自身有關(guān)，也與其所觀看的作品有關(guān)。

從作者的角度來分析藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的主次關(guān)系轉(zhuǎn)換。這里以我個人創(chuàng)作的思維過程為例，曾經(jīng)到重慶大足石刻收集素材，先從自己感興趣的地方一點點開始思考。從內(nèi)容開始，我看到石刻經(jīng)過幾百年的沉淀，被自然賦予了獨特的“生長性”于是想表達巖石的生長經(jīng)歷。人與自然以巖石為媒介，人將巖石變?yōu)槭?，自然再將石刻變?yōu)閹r石，人與自然交替改變巖石形態(tài)，表現(xiàn)人與自然相繼爭奪主權(quán)的過程。

隨后深入形式的思考，我最開始想到以大量重疊的亞克力板為媒介，每一層亞克力板代表不同時期的石刻變化，最后一層亞克力板上是原始的巖石形象，隨著亞克力板的重疊，巖石的形象逐漸變成石刻的形象；再繼續(xù)重疊，石刻的形象被侵蝕還原；繼續(xù)重疊，人類修復石刻。循環(huán)往復，最后從這些無數(shù)重疊的亞克力板的正面看過去，只有一個隱隱約約的，似石刻似巖石的形象呈現(xiàn)在最靠前的亞克力板上。此時，一個思考周期已經(jīng)結(jié)束，但是作品還不夠完善，于是我進入第二個思考周期。

再次進入對內(nèi)容的思考，我想到以“窺探”為內(nèi)容。人與自然從來沒有面對面過，自然太大，人類太多，只能概念性表現(xiàn)，所以人和自然通過時間在互相窺探，隨后進入形式的思考，我以民國老式膠片相機的兩端分別作為人類和自然的視角為形式，當人類在拍攝的角度通過民國老式膠片相機觀看相機另一端時達成跨時空兩端對望的形式。第一次思考周期里出現(xiàn)的亞克力裝置將出現(xiàn)在相機的另一端。隨后我進入第三個思考周期。

拉康的“凝視”理論和鏡像階段理論中。“拉康堅決主張，言語既不來自自我，也不來自意識，而是來自無意識。語言則來自他者（Other），而不是來自個人，因此，任何將我視為我的話語的主人的觀念都是一種幻覺。作為能指的我是一個模棱兩可的詞語，它既指示言說的主體，也指示陳述的主體。這樣的主體于是就在這兩個層面上被撕裂了，就在言說那個幻覺的統(tǒng)一體我的言語行為中被分裂了?！?/p>

第三次進入思考周期我思考到，除了“你”“我”以外，還有“他/她/它”的存在。那么這個“他/她/它”是誰呢？有時候我們總感覺有人在看著我們，跟著我們，是否真的有人看著我們，跟著我們呢？人類時而認為自己可憐無助，時而認為自己可以主宰地球上的一切生命。一棟棟高樓拔地而起，一類類資源被挖掘榨干，一種種動物被“物盡其用”。人類也不過是地球上的一種生命，需要主動去維持與自然微妙的平衡。人類不主動維持平衡，便會有“他者”來維持平衡。生物相處講究“平衡”，也就是生態(tài)平衡，人類必須意識到這一點并且小心翼翼地維護這“微妙的平衡”。人類和自然的關(guān)系不僅僅限于互相博弈的狀態(tài)，不是斗爭而是共處。

第三次思考形式的時候，我決定將之前的形式全部拋棄，重新思考藝術(shù)表現(xiàn)形式。因為之前的思考僅僅限于人與自然互相“窺探”，互相爭奪主權(quán)的觀點，沒有將“微妙平衡”的觀點挖掘出來，藝術(shù)形式和手法是可以隨著思考的深入而隨時改變和拋棄的，關(guān)鍵在于作者究竟想說什么，有沒有一擊即中地說出來。作者在創(chuàng)作過程中不能被創(chuàng)作手法限制，比如，如果我用某種藝術(shù)手法或材料表現(xiàn)某個藝術(shù)作品時絕不單單是因為我只會用這種藝術(shù)手法或材料，而是因為這種手法和材料是表達我想法的最好途徑。藝術(shù)手法和材料只是一種媒介，可以隨時被轉(zhuǎn)換和替代。

因為要表現(xiàn)“微妙平衡”的觀點，所以“微妙”“平衡”是作品的兩個重要關(guān)鍵詞，由此想到曾在宋畫《秋庭戲嬰圖》見過的“推棗磨”，將一枚大棗橫向去掉一半果肉，棗核與剩余的果肉不可分離，且要保留棗核尖。將棗的 切開面朝上，在底部插入三根約2厘米長的細簸兒，插入位置似等邊三角形的三個點，安置在地上。再折取約20厘米長的一段細篾兒，兩端分別固定上一枚重量相當?shù)拇髼?。將長細篾兒的中點放于棗核的尖部，使挑有兩顆大棗的細蔑兒平衡在棗尖上。用手撥動長細蔑兒，使其平穩(wěn)旋轉(zhuǎn)。

由此思考我創(chuàng)作了一個名為《停》的影像作品，時長13秒。印象中的裝置是從推棗磨中提取的平衡原理，和在這種情況下的“微妙”現(xiàn)象構(gòu)成。該裝置由兩個夾子，一根木棍，一根針構(gòu)成。將夾子以相同重量和距離夾在木棍兩端，并將針立在木棍中心，該裝置便能以微妙的平衡旋轉(zhuǎn)起來。旋轉(zhuǎn)時不會非常穩(wěn)定，木棍看似左右傾斜但不會完全落下。轉(zhuǎn)得太快和太慢都會落下，只有找到平衡點，才能一直旋轉(zhuǎn)。該錄像通過剪輯分為三個部分，1．平衡旋轉(zhuǎn)越來越快，極速時黑屏噪音。2．極速旋轉(zhuǎn)幾乎崩潰，最后在快要崩潰時黑屏噪音。3．回到最初的平衡旋轉(zhuǎn)。

該作品名為《?！分饕獋?cè)重表現(xiàn)“微妙平衡”的概念，平衡木偏偏倒倒，卻始終在千鈞一發(fā)的時候黑屏然后恢復平衡，旋轉(zhuǎn)從始至終都沒有停下。人類以為每次都能幸免于難，千鈞一發(fā)然后恢復如初嗎？機會不會永遠在人類手上，要小心人類會悄無聲息地消失，地球會恢復如初。生物相處講究“平衡”，也就是生態(tài)平衡，人類必須意識到這一點并且小心翼翼地維護這“微妙的平衡”。自覺叫“?！比祟愬e誤，不要被“第三者”叫“?！?。

我在創(chuàng)作過程中以“微妙的平衡”為核心內(nèi)容，雖然有了很多思考的內(nèi)容，但是怎么簡單明了地表現(xiàn)出來卻是大問題，這時不得不考慮表現(xiàn)形式，怎么表現(xiàn)既能充分表達我的思想又能簡潔直觀，我對作品的表達形式處理偏藝術(shù)概念，所以沒有選取架上繪畫的手法，而采用影像藝術(shù)的形式，讓觀眾看見平衡木偏偏倒倒，卻始終在千鈞一發(fā)的時候黑屏然后恢復平衡，旋轉(zhuǎn)從始至終都沒有停下中“微妙平衡”的概念。

觀眾觀看的影像是作品的形式，看完后會結(jié)合自己的思考和理解得出作品表達的內(nèi)容。我在創(chuàng)作時進行了三次將重心從內(nèi)容到形式的轉(zhuǎn)變，觀眾觀看時又會進行將重心由形式向內(nèi)容轉(zhuǎn)換。所以概念上的“內(nèi)容——形式”和“形式——內(nèi)容”的完整轉(zhuǎn)換，需要作者和觀眾共同參與。

但是并非所有藝術(shù)都是由內(nèi)容開始思考，藝術(shù)品不是嚴肅的物品，藝術(shù)是靈活生動的。藝術(shù)家也可以從有趣的形式而聯(lián)想到某些內(nèi)容。比如直接在夏日戶外的地上潑一盆水，由水逐漸蒸發(fā)的過程聯(lián)想到時間流逝，由此為靈感進行藝術(shù)創(chuàng)作。也可以將“往地上潑水”的事件，和“逐漸蒸發(fā)的水”的現(xiàn)象提取，將“水”“地”等物象進行轉(zhuǎn)換，以“水墨”“重疊至幾米厚的宣紙”代替，不改變“隨溫度而蒸發(fā)”的隨機條件。將“在夏日戶外的地上潑一盆水”改變?yōu)椤霸谥丿B至幾米厚的宣紙上反復潑未調(diào)勻的水墨”，便可以將日常生活的事件，轉(zhuǎn)換為水墨藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)創(chuàng)作不是數(shù)學公式，不能單單以“內(nèi)容——形式”或者“形式——內(nèi)容”來概述，這種表述是對藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的主次關(guān)系轉(zhuǎn)換的抽象化概括，但不是全部形式。藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的主次關(guān)系轉(zhuǎn)換中還包含許多不確定因素和隨機現(xiàn)象。每位作者都有自己獨特的創(chuàng)作習慣和思考順序，但是無論是作者還是觀者，最終都會在內(nèi)容和形式中選擇一個角度作為自己的思考方向。無論最開始落腳于形式和內(nèi)容中哪一個，另一個角度都會緊隨其后。

形式和內(nèi)容互相交替轉(zhuǎn)換，在人們對藝術(shù)品的思考中交替出現(xiàn)，二者缺一不可，但是在藝術(shù)品創(chuàng)作過程和觀看對象變化時，藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的主次關(guān)系常?；ハ噢D(zhuǎn)換，交替主次角色。作者在創(chuàng)作作品時常用“內(nèi)容——形式”的思考模式，而觀眾在觀看作品時常用“形式——內(nèi)容”的思考模式。概念上的“內(nèi)容——形式”和“形式——內(nèi)容”的完整轉(zhuǎn)換，需要作者和觀眾共同參與。