王玉冬

引 言

1932年，南亞藝術史學者庫馬拉斯瓦米（Ananda K.Coomaraswamy）在論述南亞古代繪畫時，曾從全球藝術史的視角得出這樣一個結論：

“凹凸高低”（natōnnata/nimnōnnata）為我們提供了relievo一詞的精確術語——后者指造型的立體感或者說抽象光之中的立體感，它曾在阿旃陀的繪畫當中出現(xiàn)過。此外，對于“上明暗”（shading）這一過程，我們有vartanā這個術語，對應著出自《殊勝義注》（Atthasālinī）一段文字中的巴利文vattana和ujjotana，意為“上明暗”和“加高光”——浮雕效果和體積感靠“上明暗”而得以創(chuàng)作和傳達。當然，這類relievo一定不可與本質(zhì)上具有“光的效果”（chiaroscuro/chāyātapa，此處意為“光與影”——引者注，下同）的事物混淆。的確，relievo和chiaroscuro最遲于達·芬奇時代在歐洲成形之時，就不僅是相互獨立的，而且是相互沖突的觀念。盡管達·芬奇作為一個自然主義者曾經(jīng)長時間研究直射的日光和投射的陰影所造成的各種效果，但他仍然正確地指出：這些效果摧毀了對于真正浮雕或體積的表現(xiàn)。

30年代初，庫馬拉斯瓦米正處于學術研究的轉(zhuǎn)型期。與之前不同，他開始關注南亞繪畫的審美特質(zhì)及其在人類藝術史上的地位，其中傳統(tǒng)南亞藝術形式背后的形而上動因，是他新學術思考的焦點。在他的全球藝術譜系中，南亞藝術與其他幾種東方藝術、西方的中世紀藝術以及民間藝術，一起構成了以刺激觀者反應為鵠的的現(xiàn)代藝術的反面。在他看來，阿旃陀壁畫這類具有立體的凹凸效果但又與光影無關的藝術品彰顯了印度繪畫藝術的精髓。

在庫馬拉斯瓦米發(fā)表這些文字之后的九十年里，藝術史學經(jīng)歷了學科巨變。它不僅意味著亞洲藝術史和西方藝術史在知識上的空前激增，也意味著20世紀70年代以來藝術史理論和藝術史書寫方式的幾次根本轉(zhuǎn)向。其中，庫馬拉斯瓦米時代只有個別學者嘗試書寫的全球藝術史，如今已經(jīng)成為最流行的藝術史書寫模式之一?，F(xiàn)在，當我們再次回顧庫馬拉斯瓦米的凹凸畫論述時便會發(fā)現(xiàn)，其中雖不乏精辟見解，但也存在不少偏頗和誤解。

例如，過去幾十年的藝術史及媒介史研究表明，西方從古典時期以來就存在一部幾乎沒有中斷過的“光媒介”藝術史。其中，塑型（modeling，即在二維表面制造立體感）作為一種繪畫思維和繪畫行為，它與明暗法（chiaroscuro）之間的關系是一個恒久的論題。在這一光媒介史的視野之下，庫馬拉斯瓦米對“立體感”和“明暗法”關系所做的區(qū)分，就顯得簡單偏頗。因此，當我們再次從全球藝術史的高度對亞洲凹凸畫進行厘清之時，就必須同步對西方的塑型史進行全新梳理。

此外，盡管庫馬拉斯瓦米一生都試圖跳出現(xiàn)代殖民主義視野去探討、推廣和復興南亞本土的藝術傳統(tǒng)，但與同時期許多南亞學者一樣，圖片是他認識和談論阿旃陀等處壁畫的主要資源，誤區(qū)的產(chǎn)生在所難免。南亞及其他地區(qū)的傳統(tǒng)壁畫原本是一個復雜的“整體藝術”（Gesamtkunstwerk）的有機組成部分，它與建筑緊密相連，隸屬于真實空間，涉及明暗、表面、觀者，以及身體的移動、觀看距離的遠近、觸覺與視覺高下之分等基本繪畫問題。雖然塑型也用于插畫、手卷、冊頁等小型的“手的藝術”，但它所造就的立體感需要在具有最復雜觀畫條件的“墻上藝術”（壁畫、掛軸、屏風、架上畫、大型屏幕）那里才得以完美顯現(xiàn)。

在當今世界，我們與其像庫馬拉斯瓦米那樣力圖憑借塑型去探究南亞甚至東方傳統(tǒng)繪畫的特質(zhì)，不如去探究塑型以何種方式存在于不同的藝術傳統(tǒng)中，它為何是人類藝術史上揮之不去的一個主題，它將以何種面貌出現(xiàn)在未來的藝術創(chuàng)作之中?；蛘哒f，對今天的我們而言，關鍵問題變成了——人類何以“塑型”。

一、凹凸與明暗

（一）制造高低之別

根據(jù)《毗濕奴無上法往世書》（）中的《畫經(jīng)》（Citrasūtra）等文獻，以及印度教、佛教文學對繪畫的零星記述，藝術史家早已達成共識：一個連續(xù)不斷的印度繪畫技術傳統(tǒng)至少在笈多時期就已形成。它關注不同藝術媒介的分類，并且強調(diào)繪畫與雕塑的緊密關系，這兩個特征在11世紀成書的《迦葉工巧》（）中得到很好的彰顯，藝術類型在其中被分成三類：“半表征”（ardhacitra，即浮雕）、“完整表征”（citra，即圓雕）和“外觀”（citrābhāsa，即繪畫）。citrābhāsa的基本意涵是“浮現(xiàn)”或“對于圓雕的模仿”，繪畫因此被當作一種有局限的雕塑，即便本質(zhì)上是二維的，但仍努力成為一類堅實的表征。它的神奇之處就在于，實際扁平的表面在觀者的眼中仿若有凹凸高下。一個真正的品鑒者懂得如何欣賞制造了凹凸感的塑型技巧，就像笈多晚期的《畫經(jīng)》所言：“善男子！輪廓線、明暗、飾物以及色彩，是繪畫的裝飾。大師們稱頌輪廓線，鑒賞家們稱頌明暗，女性渴望珠寶，其他人渴望色彩的豐富……那能制造高低之別的人，是真正懂得繪畫的人?！睙o論是浮雕那樣實際的凹凸，還是畫出來的凹凸；無論它表現(xiàn)的是“女人豐滿的形式，抑或是風景背景豐富的形式”，還是畫中人物的肌膚，好的凹凸都能造成此種效果：觀者的眼睛會聚焦在它那里，“跌倒”（skhalati）在它那里。

當然，我們目前為止討論的都還是人和動物的塑型，即同一顏色色值的漸變，亦即現(xiàn)代藝術史家所謂的“凹凸法”（圖2）。南亞繪畫還經(jīng)常會將兩種或更多色調(diào)截然不同的色彩并列，藉此畫出有立體感的椽頭、植物、巖石等裝飾紋樣。這顯然也是一種塑型，而且可能就是中古漢文文獻中所稱的“凹凸花”（圖3）。如此并置對比色，不僅能在平面上造成淺凹凸效果，還帶來了現(xiàn)代色彩學所謂的“視覺混色”（optical color mixing）——幾種互補色比肩而立，讓每一個色彩都顯得更加濃烈。

伴隨著印度教、佛教向南亞之外的傳播，凹凸法、凹凸花也被漢地、中亞及東南亞的畫家所采用，最終成為一類跨越了半個亞洲的藝術手段。從現(xiàn)存材料看，其中一些手段在南亞之外的地區(qū)得以發(fā)揚光大，另外一些則因缺乏對南亞塑型思維和技法的真正理解而出現(xiàn)“誤譯”。

無論與輪廓線形成怎樣的關系，其中的塑型法卻大體一致（圖2）：

然而，包括塑型法在內(nèi)的繪畫知識尤其是壁畫知識的跨區(qū)域傳播絕非易事。石窟藝術作為一種作坊產(chǎn)物，其傳播基本上依靠便攜媒介（如畫稿、小型卷軸）、工匠口訣，甚至是道聽途說，在移譯過程中會不可避免地出現(xiàn)不同程度的誤差。即便疊染這樣相對簡單的手法，某些“誤譯”方式也會讓其原本的塑型功能喪失殆盡。

同樣誤譯的莫高窟北周第428窟，甚至可被視作一次有意的曲解。在這里，塑型不過是用毛筆沿著各類黑色輪廓線快速地涂抹赭色線條而已（圖8）。之所以會出現(xiàn)這一現(xiàn)象，除了強大的線條思維外，更關鍵的是彌漫于莫高窟北周匠人中間的一種氛圍：為了在最短時間內(nèi)完成創(chuàng)作，他們可以敷衍了事，不惜頻出敗筆。無論是在效仿莫高窟更早洞窟的做法，還是在放大、演繹小型畫稿，第428窟的所謂“凹凸畫”繪制水平仿佛又回到一個半世紀之前的炳靈寺第169窟，那時，尚處于石窟藝術的探索期。

但是，不管上述印度及漢地塑型法成功與否，它們所幫助營造的圖像世界共享著一個特質(zhì)，即它們都是“抽象光”的世界。沒有人會比克拉姆里什詩意的語言更能準確地描述這類世界：

（二）塑型作為藝術的極致

對琴尼尼有過巨大影響的喬托應該會認同“表面的粗糙是美的”（圖11）。他為斯克羅威尼禮拜堂（Cappella degli Scrovegni）壁畫人物肌膚與衣紋所做的塑型，令這些人物變得仿若雕刻，令所有的畫面都帶上了高低起伏的石頭般的質(zhì)感。這種效果不僅存在于壁面下方模擬浮雕的灰色調(diào)單色畫（grisaille）人物以及穿插其間的、以壁畫模擬出來的大理石紋樣，也存在于主要畫幅中所有人物的軀體。

凹凸感必須受制于某種整體視域，這成為阿爾伯蒂之后的文藝復興畫論的一個基調(diào)，瓦薩里就認為是構圖的和諧與統(tǒng)一在控制著明暗塑型。不過，“表面的粗糙是美的”這一思維依舊重要，塑型成功與否甚至可以決定一幅繪畫作品的成?。?/p>

（三）渴望“凹凸”

在探索發(fā)生于平面上的虛擬性時，不同藝術傳統(tǒng)的方式各異。在西方繪畫傳統(tǒng)中，同塑型緊密相關的明暗法和凹凸法之間始終存在一種微妙的關系，有時甚至很難將二者加以區(qū)分。庫馬拉斯瓦米將它們視為對立兩極的做法，顯然過于偏頗。

為了修正庫馬拉斯瓦米的說法，也為了最終理解南亞繪畫中的凹凸法，讓我們來比較藝術史上的四面墻：1世紀赫庫蘭尼姆古城的羅馬鑲嵌畫壁面（圖9）、5世紀莫高窟第272窟的壁面（圖15）、5世紀阿旃陀第2窟的正壁壁面（圖3）以及15世紀中葉安吉利科在圣馬可修道院繪制的壁面（圖16）。面對它們，文化史家可能會欣喜地讀出羅馬文化對南亞藝術以及南亞藝術對中國藝術的影響，同時感嘆西方藝術傳統(tǒng)的持續(xù)與永恒；藝術史家則看出了人類對于凹凸人物和凹凸紋飾的普遍渴望——塑型這一“技術趨勢”可以存在于所有藝術傳統(tǒng)之中。

迪迪-于貝爾曼對其中的安吉利科畫作下方的大理石紋樣作出過如此評價：

其實，這同樣可以用來描述虛擬大理石上方的那個塑型豐滿的“表征”畫面。而且，倘若去除掉它的神學內(nèi)涵，它也幾乎可以用來描寫上述所有四面墻壁。

二、凹凸與遠近

（一）繪畫在何處得以思考

（二）遠近與“二相”

釋迦文佛踴身入石，猶如明鏡人現(xiàn)面像，諸龍皆見佛在石內(nèi)，映現(xiàn)于外。爾時諸龍合掌歡喜，不出其池常見佛日。

玄奘并未明確說明他如何“至誠祈請”，才使得佛影短暫明視。他圓寂后，弟子惠立編纂《慈恩傳》，圍繞法師參訪佛影一事，添加了大量信息和情節(jié)。在他的筆下，玄奘觀佛影的過程被增殖成一出真正的戲劇。法師克服了重重困難，終于來到佛影窟前，“窟在石澗東壁，門向西開，窺之窈冥，一無所睹”。同行老人于是向法師傳授了歷代觀佛影的正確方法：直入洞窟，觸碰東壁后，再向門的方向退回五十步許，“正東而觀”，佛影便會出現(xiàn)。法師依言而行，前行觸壁，后退觀看，但在經(jīng)過了幾度“百余拜”、禮誦佛經(jīng)偈頌、發(fā)大誓愿后，奇跡才得以發(fā)生：

19世紀末，格里菲斯在指導歐洲觀眾如何欣賞阿旃陀壁畫的油畫摹本時，他幾乎是在要求他們將這些復制品當成佛影像來看（圖20）：

觀看壁畫、屏風以及掛軸等形制上的形象，意味著觀者的身體與繪畫形制之間、觀者與形象之間形成了一種直面關系。如果這是經(jīng)過塑型的形象，那么移步、遠觀、近視就成為見證圖像奇跡的必要元素。在漢地，這一點也出現(xiàn)在對有塑型的山水畫的評論之中，沈括在論及董源、巨然畫作時言道：

（三）遠近的詩意

三、凹凸與陰翳

（一）處暗逾明

到目前為止，我們在討論觀看塑型繪畫的兩個必要條件時——無論是討論展示了繪畫細節(jié)的高清照片，還是討論繪畫的遠觀效果，事實上都將靜態(tài)的現(xiàn)代電燈照明視為理所當然。然而，格里菲斯提醒我們，阿旃陀壁畫“需要在弱光環(huán)境里觀看”；《慈恩傳》記敘的佛影像，“比火至，歘然佛影還隱。急令絕火，更請方乃重現(xiàn)”。

一個多世紀之后，歷經(jīng)多次修復的阿旃陀洞窟，其照明環(huán)境依然沒有太大改變，正如一位印度學者在本世紀初所觀察到的：

5世紀的黑暗是刻意經(jīng)營的“人為黑暗”。觀看壁畫時所使用的火焰光源（如油燈、蠟燭、火炬）的閃爍，是壁畫生命的有機組成部分。在如此廣闊的洞窟空間中，搖曳的微光會將暗映照得更暗，同時也讓壁畫人物、動物及建筑的白色托底和提白（高光）接受并反射這晃動的光，而那些在昏暗環(huán)境中最不易發(fā)光的顏色，如較暗的肌膚部分以及苔綠、印度紅和深紫背景，則會陷入完全的黑暗之中（圖21）。這樣的光照條件讓觀者聚焦于壁畫，直指繪畫本身，而不是他周圍的空間與建筑。這可以解釋八十多年前克拉姆里什何以會對阿旃陀石窟產(chǎn)生這樣一個印象：

盡管克拉姆里什從未言及阿旃陀石窟的暗以及她觀看壁畫時使用的燈具，但這些段落暗示她在努力用文字表達著自己在昏暗甚至黑暗中秉燭觀看壁畫時那些不可思議的感受。她以當時的電影特效來進行類比，但20世紀50年代開始逐漸成熟的3D電影特效，或許更加接近阿旃陀的壁畫現(xiàn)象。她也一定會認同認知哲學家阿爾瓦·諾埃（Alva No?）的說法：

（二）制造朦朧

（三）陰翳的藝術

不過，文藝復興以來的這類論說，還都只是聚焦在畫面內(nèi)部的明暗，并未太多涉及畫外。其實，它們也同樣適用于藝術品的外部環(huán)境光。我們對于阿旃陀、哥特教堂、電影院的光照環(huán)境的探討說明，黑暗可以遮蔽視覺，造成不可視性，與此同時，黑暗及相關的微茫也讓可視形象變得更加可視。在這一點上，人類學家顯然比藝術史家更為清醒：

在有微光的陰翳里，遠與近造成的觀看的二重性和肉身性，既可以被加強，也可以被瓦解。如果說藝術在本質(zhì)上是一種相遇狀態(tài)，那么是陰翳極大地強化了藝術品主動向我們徑直而來的那一刻。

余 論

利瑪竇在《幾何原本》引言中將“察目視勢”視作繪畫的本質(zhì)，這類繪畫被視為“其所致之知且深且固”的幾何家之正屬之一：

* 本文的資料搜集和研究得益于蓋蒂基金會（Getty Foundation）、柏林跨區(qū)域研究論壇（Forum Transregionale Studien）和中國光華科技基金會三樂游學教育基金的資助。論文寫作過程中，得到巫鴻、格哈德·沃爾夫（Gerhard Wolf）、朱麗雅（Julia Orell）、池明宙、吳天躍、鄧芳潔、孔泳欣、朱思隆、鄧志龍、王開等師友的諸多幫助。謹志于此，以表謝意。

① Ananda K. Coomaraswamy,“ābhāsa”,, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1934, pp. 145-146. 原文發(fā)表于1932年，作者將文藝復興以來西方藝術理論中的關鍵術語rilievo錯拼為relievo。

② 關于他的這一轉(zhuǎn)變，參見Roger Lipsey,, Princeton: Princeton University Press, 1977, p. 173；Alvin Moore, Jr. and Rama P. Coomaraswamy (eds.),,Delhi:Oxford University Press,1988,p.27。

③ 庫馬拉斯瓦米在這一階段撰寫的一系列關于南亞古代繪畫的研究論文，為之后的凹凸畫研究奠定了基礎，至少在全球藝術史視野這一層面上，同時期及后來關于南亞、中亞和漢地中古凹凸畫的研究，幾乎無出其右者。與他同時的斯黛拉·克拉姆里什（Stella Kramrisch）的研究可以說是唯一的例外，本文多次援引她的研究，而中文相關研究中有兩個最為扎實可信，即王鏞：《凹凸與明暗——東西方立體畫比較》，《文藝研究》1998年第2期；段南：《再論印度繪畫的“凹凸法”》，《西域研究》2019年第1期。

④ David Summers,, New York: Phaidon Press, 2003,pp. 544-652; Friedrich Kittler,, trans. Anthony Enns, Cambridge, UK: Polity Press,2010.

⑤ 在阿旃陀石窟壁畫的早期研究者中，可能只有畫家約翰·格里菲斯（John Griffiths）和藝術史家克拉姆里什注意并記錄了現(xiàn)場考察的感受。

⑦ Ananda K.Coomaraswamy,“ābhāsa”,,p.144.

⑧ Ananda K. Coomaraswamy,“Visnudharmottara, Chapter XLI, a Translation from the Sanskrit”,,Vol.52,No.1(1932):14.

⑨ Ananda K. Coomaraswamy,“ābhāsa”,, p. 145;“The Technique and Theory of Indian Painting”,,Vol.3,No.2(1934):63.

⑩ Ananda K.Coomaraswamy,“An Early Passage on Indian Painting”,,3(1931):219.