“越界”作為一種方法：談影像中的“越界”現(xiàn)象

陳素丹 徐 榛

(1.廈門大學(xué)中國史博士后科研流動站，福建 廈門 361005；2.揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

“越界”作為反映當(dāng)代社會的一種重要文化癥候，小到文學(xué)越界，大到全球化，各種“越界”現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)?！霸浇纭币仓饾u成為當(dāng)下電影生產(chǎn)的一種重要機(jī)制。2021年春節(jié)檔影片《你好，李煥英》《刺殺小說家》《人潮洶涌》等無一不使用了這一方法，并無一例外取得了票房的成功，賈玲導(dǎo)演的銀幕處女作更呈現(xiàn)了現(xiàn)象級的票房。同時(shí)，此現(xiàn)象一直延續(xù)到2022年賀歲檔前后，無論是《第十一回》《兔子暴力》《揚(yáng)名立萬》《誤殺2》還是《李茂扮太子》，都延續(xù)了“越界”方法，達(dá)到推動故事進(jìn)展與推進(jìn)情感生成的藝術(shù)效果?！霸浇纭弊鳛橐环N電影生產(chǎn)的有效機(jī)制，其運(yùn)作方式、對受眾的影響，以及文化目標(biāo)都值得關(guān)注。本文將從2021年春節(jié)檔影片談起，分析影像“越界”的三種方式，探究“越界”所帶來的敘述效果和意義。將“越界”作為一種方法，或可為當(dāng)代電影文化研究提供一種新的視野。

一、“越界”概念的溯源與界定

在早期西方語境中，“越界”(Transgression，或被翻譯為僭越、逾越)除了具有跨越地理邊界的地質(zhì)學(xué)含義，也是一個(gè)宗教性概念。它與禁忌相關(guān)，本身即是一種褻瀆，為上帝所禁。直到20世紀(jì)，喬治·巴塔耶(Georges Bataille)和福柯(Michel Foucault)等沿襲尼采對主體性哲學(xué)的批判，“越界”才逐步轉(zhuǎn)化為哲學(xué)和批評領(lǐng)域術(shù)語?！霸浇纭笔前退碚摻?gòu)所仰賴的一個(gè)基本工具。巴塔耶認(rèn)為“人主要否定其動物需要，這是其基本禁忌的立足點(diǎn)”，并列舉禁忌的范疇：“禁忌的自然領(lǐng)域不僅是性欲和污穢的領(lǐng)域，也是死亡的領(lǐng)域?！睂游镄缘姆穸ù_立了人性和世俗世界，再施以逆向否定則打開了通向神圣世界的大門。在巴塔耶看來，“越界”是對動物性禁忌的否定，這些禁忌正是越界所想僭越的“邊界”。他據(jù)此劃分出“越界”的兩種類型：對性欲和排泄方面的禁忌的越界，以及對死亡禁忌的越界。越界最終指向主客體二者之間的融合，而這正是一種總體性的實(shí)現(xiàn)。

這一先鋒派作家對?？庐a(chǎn)生了直接影響，?？略讷I(xiàn)給巴塔耶的《“越界”序言》(1963)一文中，系統(tǒng)闡釋了“越界”理論。福柯認(rèn)為“越界是與邊界息息相關(guān)的一種行為”“規(guī)誡和越界因兩者存在的密度不同而共生：如果規(guī)誡完全不可逾越就無法存在；相應(yīng)地，越界只是超越由幻覺和陰影組成的界限那么談?wù)撍簿秃翢o意義?！边@也就意味著邊界與越界是相互依存的關(guān)系，邊界是越界的前提，越界體認(rèn)著邊界，“越界”是對邊界既肯定又否定的存在?！霸浇纭弊鳛楦？滤枷胱V系中的一個(gè)關(guān)鍵詞，其后續(xù)提出的理論始終貫穿著對其的思考，“規(guī)訓(xùn)”這一概念便與“越界”這一違背“規(guī)范化”的行為息息相關(guān)。

20世紀(jì)80年代以來，這一曾被法國思想家熱議的概念工具重新活躍在人文藝術(shù)和社會科學(xué)領(lǐng)域，出現(xiàn)了諸如Peter Stallybrass和Allon White的《越界的政治學(xué)與詩學(xué)》(,1986)，John Jervis的《逾越現(xiàn)代：西方他者體驗(yàn)的探索》(:,1999)，Chris Jenks的《越界》(，2003)等著作。尤其是英國社會學(xué)家克里斯·詹克斯，系統(tǒng)梳理了這一概念形成的歷史脈絡(luò)，提出“越界”應(yīng)被視為我們這一時(shí)代的關(guān)鍵思想。誠如其所言，“越界”成為我們這一時(shí)代的重要文化癥候，在全球化語境下，跨境移動、族裔混居和文化混合等越發(fā)加劇。這一概念也溢出早期思想家的構(gòu)想范圍，演變?yōu)橐粋€(gè)普泛化的詞語，被運(yùn)用于文學(xué)批評和文化研究領(lǐng)域。尤其在華文文學(xué)和華裔文學(xué)批評領(lǐng)域，“越界”被當(dāng)作重要的分析工具，如劉俊《越界與交融：跨區(qū)域跨文化的世界華文文學(xué)》(2014)，將“越界”視為地域和國族邊界的跨越，探究世界華文文學(xué)的跨區(qū)域和跨文化現(xiàn)象。而華裔文學(xué)更是重要的“越界”文本，由于華裔作家身處文化之間接觸的邊界，他們的體驗(yàn)本身即是“越界”的過程，因而，不少學(xué)者探討了華裔文學(xué)在文化、種族、性別、語言的“越界”現(xiàn)象，如盧婧潔《當(dāng)代亞裔美國文學(xué)中的種族越界與性別越界》(2015)、唐書哲《美國華裔文學(xué)中的“越界文本”》(2018)等。至于文化研究領(lǐng)域，“越界”則常被用以指稱不同藝術(shù)領(lǐng)域的跨越互動，包括以藝術(shù)通感跨越哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)、音樂、建筑、戲劇和電影等廣闊領(lǐng)域，進(jìn)入互為狀態(tài)中的藝術(shù)越界。至此，“越界”的延伸脈絡(luò)依稀可見，從地理、宗教性的概念，到宗教語境中神性失陷后的人性思考，再轉(zhuǎn)變?yōu)楦咂辗阂饬x的解構(gòu)要素。

時(shí)代的更迭改變著社會與文化的形態(tài)，與之相伴隨的思想、觀念和行為方式也發(fā)生相應(yīng)轉(zhuǎn)變。正如?？滤A(yù)言的，“越界”的經(jīng)驗(yàn)“也許有一天它會像滋養(yǎng)它的土壤一樣成為我們文化中一個(gè)決定因素……并將它的光芒灑滿幾乎整個(gè)未來”。在邁向或已進(jìn)入后現(xiàn)代多元文化社會的當(dāng)下，人們越來越表現(xiàn)出了對“越界”這一具有反叛氣質(zhì)文化的偏好。所謂的“越界”，指的便是向既定界限之外的移動，是對既定邊界、成規(guī)或秩序的跨越行為，涵蓋時(shí)空、文類、人格、種族、身份、性別與語言等不同維度與領(lǐng)域的跨越?！霸浇纭睂?shí)際上具有方法論意義，代表著對傳統(tǒng)二分法辯證思維模式的超越，彰顯出批判性的特征。當(dāng)“越界”與我們所熟悉的影像相結(jié)合，其所蘊(yùn)含的文化動能被進(jìn)一步激活，打開了電影與電視劇生產(chǎn)的多元面貌。而在其間的影像“越界”方式、實(shí)踐與效果，正是本文所欲探究的核心。

二、影像“越界”的方式與鏡頭實(shí)踐

后疫情時(shí)代，國產(chǎn)電影市場在重重困境中絕地重啟，得到了集束式爆發(fā)。影像“越界”作為當(dāng)下重要的生產(chǎn)機(jī)制，在2021年賀歲檔、春節(jié)檔，乃至2022年賀歲檔影片中都做了嘗試。下文將從時(shí)空越界、文本越界和人格/記憶越界三個(gè)類型入手，深入剖析2021年春節(jié)檔以來諸多國產(chǎn)電影對影像“越界”方式的實(shí)踐。

(一)時(shí)空越界

時(shí)空越界是重塑時(shí)空敘事的藝術(shù)探索，也是通常所說的“穿越”，指涉某一人物從所在時(shí)空跨越進(jìn)入另一時(shí)空，而這一時(shí)空可能是過去、未來、平行時(shí)空，抑或虛擬時(shí)空。當(dāng)人們所仰賴的單線單向的時(shí)空觀被“越界”所解構(gòu)，不同的時(shí)空發(fā)生交錯(cuò)，使得相應(yīng)的時(shí)空文化發(fā)生碰撞與交會。不同時(shí)空的思想觀念與物體存在差異性，這促使秉持原定時(shí)空記憶與知識的越界者，在觀看另一時(shí)空時(shí)，產(chǎn)生了陌生化的戲劇效果。在《穿越時(shí)空的愛戀》《尋秦記》《神話》《宮鎖心玉》《步步驚心》《太子妃升職記》等穿越劇中，時(shí)空越界被一再地使用?；氐竭^去是國產(chǎn)穿越劇最常見的一種類型，形成了“現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在”的回環(huán)式結(jié)構(gòu)。

“穿越”逐步地經(jīng)典化，在《重返20歲》《夏洛特?zé)馈贰冻孙L(fēng)破浪》《你好，李煥英》等國產(chǎn)電影中也頻頻運(yùn)用?！赌愫?，李煥英》是賈玲獻(xiàn)給母親的作品，通過喜劇效果與小品式演繹，完成了母女情的展演。受眾對該片最直接的視覺感官與邏輯思維定向于呈現(xiàn)家庭親情的主旨。賈玲的確也意在如此。構(gòu)建此類影片情感節(jié)奏的關(guān)鍵在于如何避免親情大戲的情感泛濫，讓易于煽情的親情自然流露?！皶r(shí)空越界”的影像表述完成了這一情感的訴求。影片主人公賈曉玲是世俗標(biāo)準(zhǔn)中資質(zhì)平庸的孩子，為避免讓母親李煥英失望，偽造了戲劇名校的錄取通知書。不知情的母親為她大擺升學(xué)宴，這場升學(xué)宴集中體現(xiàn)了財(cái)富和權(quán)力話語，母親的舊友王琴顯擺女兒的成就：考上UCLA導(dǎo)演系，留在好萊塢，且薪酬高額；又賣弄了兩件年少時(shí)的得意事：全廠第一個(gè)擁有電視機(jī)和獲得排球比賽冠軍。王琴的一套“成功學(xué)”價(jià)值觀進(jìn)一步加深了曉玲的自責(zé)。艾蒂安·巴利巴爾就指出：“對知識、權(quán)力和傳統(tǒng)的任何集體占有都必然被認(rèn)為是‘文化’：作為某種文化秩序的制度，或作為文化對現(xiàn)存制度的挑戰(zhàn)?！敝R、權(quán)力與傳統(tǒng)構(gòu)建出既定的、具有共識性的認(rèn)知體系，這一體系可能成為規(guī)訓(xùn)(他者)或被規(guī)訓(xùn)的倫理秩序，從而構(gòu)成賦有權(quán)力意識的對話或?qū)χ?。?？赂毖粤酥R與權(quán)力的關(guān)系：“權(quán)力意味著知識，知識意味著權(quán)力”“知識給人以權(quán)力，但是必須在特定環(huán)境下權(quán)力才能構(gòu)成知識、話語等。”知識對權(quán)力的轉(zhuǎn)移與嫁接形成了一種畸形的社會人際關(guān)系，其吊詭之處在于強(qiáng)調(diào)的不是“知識”本身所預(yù)設(shè)的社會效應(yīng)與價(jià)值彰顯，而是向權(quán)力機(jī)制的偏移。于是，形成了知識結(jié)構(gòu)體系下的階級分立，蘊(yùn)含的階級意味被強(qiáng)化并凸顯出來。

《你好，李煥英》的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)都集中于講述母女情，但母女情的深化與實(shí)現(xiàn)越界的可能都源自“知識—權(quán)力”構(gòu)建的隱形階級話語。在這一話語框架下，才促成了有關(guān)“尋找—改變—成長”情感議題的推進(jìn)。李煥英母女在回家途中遭遇車禍，這場“被設(shè)計(jì)好”并“不得不發(fā)生”的意外直接導(dǎo)致“時(shí)空越界”的上演。賈曉玲透過病院的電視這一介質(zhì)，進(jìn)入“時(shí)空隧道”，回到自己出生的1981年。一幢幢褐紅色的蘇式筒子樓、憑票購買電視機(jī)的供銷社，處處彰顯20世紀(jì)80年代的質(zhì)樸與朝氣蓬勃。時(shí)空越界的顯著特征是“越界”主體的不可逆性，即具備現(xiàn)代化的認(rèn)知儲備與現(xiàn)代性的思維模式，以及在視覺感官上的“未來人”形象。因此，賈曉玲是以“成人”模型進(jìn)入“過去”的語境中，以全知視角的觀察者與重塑歷史的改造者身份參與到母親的成長與戀愛史中。

“越界”過去往往伴隨強(qiáng)烈的“改寫”和“重塑”過往的期許。當(dāng)賈曉玲帶著2001年的記憶，也攜帶了被“規(guī)訓(xùn)”的價(jià)值觀念，想以先知視角給母親打造更美好的未來，彌補(bǔ)“從來沒有讓媽媽高興過”的遺憾。她以李煥英的遠(yuǎn)房表妹自居，仿照王琴的人生軌跡改寫母親的命運(yùn)，為李煥英買電視機(jī)、打排球賽，撮合她和廠長的兒子。但在母女情感線的推進(jìn)下，影片中有關(guān)時(shí)代和階級的問題同樣凸顯。80年代作為中國歷史的轉(zhuǎn)型期，向嶄新歷史時(shí)代致敬，勾起受眾的歷史文化記憶是其中一個(gè)重要主題；其二，在情感維度塑造與喜劇效果營造下，時(shí)代轉(zhuǎn)型期中廠長與工人的身份對峙在情感選擇中被凸顯。影片最后的邏輯目標(biāo)在時(shí)代與階級情/沖突的過程中，完成了情感戰(zhàn)勝階級，直指友情、愛情與親情的情感主題。因此，影片不是簡單地展現(xiàn)母女情的家庭倫理片，而將催生時(shí)代記憶、重構(gòu)文化記憶與呈現(xiàn)社會/階級情相結(jié)合。

在這并不新鮮的“時(shí)空越界”敘事中，電影又設(shè)置了一次出人意料的反轉(zhuǎn)，將母女間質(zhì)樸的愛與羈絆拔升至更高點(diǎn)。電影一直以賈曉玲的視角呈現(xiàn)穿越回到的80年代，而此時(shí)才揭露出另一條隱藏的敘事線。李煥英同樣是“時(shí)空越界者”，她甚至早于賈曉玲穿越。二人越界時(shí)空的不同方式完成了情節(jié)的反轉(zhuǎn)，不管是李煥英的靈魂穿越，還是賈曉玲的身體再現(xiàn)，在試圖“變”與堅(jiān)持“不變”的糾葛中，這一場“時(shí)空越界”重新上演了母女二人共同重走生命之旅的行為。

巴赫金在談及時(shí)空框架的建構(gòu)時(shí)認(rèn)為其為文本中的主客體提供了言說或?qū)υ挼目臻g與可能：“時(shí)空型與人的生成、成長有不可分割的關(guān)系”“分析、了解時(shí)空型，是認(rèn)識人類自我意識和文學(xué)觀的重要步驟”“展現(xiàn)了各文化反思自身歷史的不同方式”。影像時(shí)空的“越界”呈現(xiàn)過去、現(xiàn)在與未來的穿梭與交錯(cuò)。影像中的時(shí)間轉(zhuǎn)變構(gòu)建出不同的生活展演空間，這就與歷史/時(shí)代相勾連，其背后一方面為受眾建構(gòu)出對共同歷史/時(shí)代的文化記憶，另一方面對時(shí)空容器中的主體進(jìn)行觀照，呈現(xiàn)個(gè)人/家庭成長的情感主題。成長故事推動情感的波折與完成，個(gè)人/家庭成長與情感機(jī)制的連接成為影像慣常的表現(xiàn)方式。對受眾來說，時(shí)空的“越界”帶來的不僅是感官視覺與文化記憶的盛宴，還形成對情感機(jī)制的接受，以至達(dá)成共鳴。

(二)文本越界

文本越界既可以指一個(gè)文本中包含了另一種文體形態(tài)，也可以指文本由“超現(xiàn)實(shí)”向“現(xiàn)實(shí)”的逾越。“超現(xiàn)實(shí)超越再現(xiàn)是因?yàn)樗耆跀M像的領(lǐng)域內(nèi)作用……超現(xiàn)實(shí)是編碼現(xiàn)實(shí)的組成部分；超現(xiàn)實(shí)不加任何改變地使編碼實(shí)現(xiàn)長存?！庇跋?媒介)的改變在暗示超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的超驗(yàn)性的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)我們對現(xiàn)實(shí)存在或欲求的努力認(rèn)同。實(shí)際上，超現(xiàn)實(shí)的想象與方式是對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈訴求。《刺殺小說家》便是典型的“文本越界”實(shí)踐，跨媒介改編自雙雪濤同名短篇小說，演繹“尋女”和“復(fù)仇”敘事交織的“信念”故事。電影以夢魘開篇，講述關(guān)寧為獲得尋找女兒的線索，接下科技巨鱷李沐“刺殺小說家”路空文的任務(wù)。電影將刺殺對象的身份設(shè)定為“小說家”，從而使電影文本包容了小說的形態(tài)，實(shí)現(xiàn)對小說的模擬。路空文是重慶一位郁郁不得志的創(chuàng)作青年，在未完成的小說《弒神》中，他締造了一個(gè)虛擬的東方奇幻世界，有赤發(fā)鬼、黑甲和紅甲武士等奇幻角色，也有波譎云詭和迷狂的皇都?xì)庀?，并以影像視覺的方式呈現(xiàn)在受眾面前。

影片在人物關(guān)系和文本表現(xiàn)上體現(xiàn)“越界”特征。電影有意模糊小說文本與現(xiàn)實(shí)世界的界限，演繹了小說文本對現(xiàn)實(shí)世界的逾越。李沐和小說中的赤發(fā)鬼具有共生關(guān)系，在各自世界都掌握至高權(quán)力，且行為如出一轍。赤發(fā)鬼殺死了同為護(hù)國者的久天(空文的父親)，現(xiàn)實(shí)中，李沐暗殺了創(chuàng)業(yè)合伙人(路空文的父親)。且赤發(fā)鬼的遭遇左右著“現(xiàn)實(shí)世界”李沐的身體。斬草除根的心理與“怕被寫死”的恐懼，共同推進(jìn)李沐委派關(guān)寧“刺殺小說家”的行動。不僅李沐與赤發(fā)鬼發(fā)生“越界”效應(yīng)，路空文與空文、關(guān)寧與紅甲武士、屠靈與黑甲等集體“越界”，產(chǎn)生了緊密的互文與共生關(guān)系。電影的轉(zhuǎn)場切換，以及暗合的情節(jié)與場景多次暗示文本的“越界”，如當(dāng)路空文徘徊于人潮涌動的鬧市，閱讀著記載關(guān)寧夢魘的筆記本，鏡頭一轉(zhuǎn)，便切換到了置身于皇都燭龍坊的少年空文，周遭是參拜赤發(fā)上人的迷狂氛圍。小說情節(jié)推動“現(xiàn)實(shí)”的發(fā)展，而“現(xiàn)實(shí)”同樣影響小說情節(jié)的演進(jìn)，兩個(gè)世界纏繞并行。同時(shí)，重慶本身就是一個(gè)具有魔幻視覺沖擊的空間，小說異世界又隱現(xiàn)重慶的現(xiàn)實(shí)感，兩個(gè)維度的內(nèi)在呼應(yīng)，加深了這個(gè)虛實(shí)相生的故事的真實(shí)感。

雙雪濤曾言：“《刺殺小說家》是一部在中國很罕見的電影?！薄洞虤⑿≌f家》的特別在于形成了電影媒介與小說文本交錯(cuò)推進(jìn)故事的“戲中戲”演繹效果。該電影的“雙世界”概念不同于“時(shí)空越界”，不是主人公在不同時(shí)空的穿梭，而是小說文本與“現(xiàn)實(shí)”發(fā)生“越界”，現(xiàn)實(shí)中人與事的發(fā)生和小說文本的書寫策略緊密相關(guān)，構(gòu)成影像內(nèi)部的互文性。這樣的“戲中戲”在“春節(jié)檔”后《第十一回》《兔子暴力》等影片中被延續(xù)。從文本越界的方式來看，《第十一回》的再次實(shí)踐表現(xiàn)為電影與話劇形式的交錯(cuò)上演，舞臺空間在鏡頭中反復(fù)出現(xiàn)，承載“戲中戲”的有效上演。但《第十一回》是以“現(xiàn)實(shí)”的路徑還原、探索與披露“過去”的真相。《刺殺小說家》則指向?qū)Α拔磥怼钡谋硎?，在“超現(xiàn)實(shí)”的想象世界中應(yīng)對與改變“現(xiàn)實(shí)”的困境。小說文本的影像化處理，不僅在影像技術(shù)上擴(kuò)大了視覺表現(xiàn)的維度，在文本表達(dá)上也完成了“越界”表現(xiàn)的實(shí)踐。

2022年賀歲檔前后，影像中文本越界現(xiàn)象再次凸顯新質(zhì)，影片模糊了“表演”與“拍攝/他定義”的界限。與《刺殺小說家》穿梭于小說與影像敘述故事、在異空間中構(gòu)建人物關(guān)系不同，《揚(yáng)名立萬》與《誤殺2》呈現(xiàn)了人物的“自定義”特征，即演員亦是導(dǎo)演，完成了他者表演與自我表演的同一化。賀歲檔前夕上映的《揚(yáng)名立萬》，在電影形式與內(nèi)容上都表現(xiàn)出文本越界的特征。形式上，影片延續(xù)了“戲中戲”，設(shè)置雙重鏡頭，即電影外部拍攝鏡頭與內(nèi)部演繹鏡頭推進(jìn)故事的發(fā)生，“導(dǎo)演—演員(導(dǎo)演)—演員”的影像設(shè)置打破了傳統(tǒng)影像單鏡頭的藝術(shù)效果。內(nèi)容上則表現(xiàn)出劇本再制的新現(xiàn)象。《揚(yáng)名立萬》結(jié)合了當(dāng)下流行文化中的“劇本殺”，以密閉空間下的劇情自制完成鏡頭記錄。劇本的現(xiàn)場化錯(cuò)覺具有20世紀(jì)80年代以來小劇場表演的及時(shí)性特征，受眾在劇本的生成與推翻往復(fù)中不斷地接近故事與情感的真相。此外，《揚(yáng)名立萬》中導(dǎo)演、演員、編劇/影評人與投資者的身份設(shè)置，更展演了一套完整的電影工業(yè)生產(chǎn)過程，形成幕后記錄的劇場演繹。

從劇本的自定義演繹切入，賀歲片《誤殺2》呈現(xiàn)了文本越界的另一種路徑，即影像人物/劇本的內(nèi)外部跨越?！墩`殺2》表面上看是一場警匪對峙的劫持案，實(shí)際上更像是一場精心設(shè)計(jì)的“自我表演”。影像指向的矛盾并非因金錢與醫(yī)鬧而起，而是潛伏于權(quán)力話語下尋找情感自洽的可能。影片中人們對劫匪與警察/法律一反常規(guī)的正邪認(rèn)知，而形成倒置，聲援“劫匪”林日朗成為對抗權(quán)力與階級的一種途徑。其實(shí)，對共情感的營造并沒有建立在偏頗正邪價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，而劫匪本身也并非“劫匪”，這就需要關(guān)注“劫匪”林日朗的雙重身份，即父親與編劇?！案赣H”林日朗成為“劫匪”，但“編劇”林日朗使得“劫匪”再次回歸到“父親”。其編劇身份尤其重要，影片中的計(jì)劃A與計(jì)劃B使林日朗由影像人物成為左右故事價(jià)值走向與情感構(gòu)建的關(guān)鍵人物?？梢哉f，《誤殺2》使得文本越界不僅局限于影像形式的創(chuàng)新，還將其深入影像內(nèi)容的建構(gòu)中去。

(三)人格/記憶越界

人格/記憶越界產(chǎn)生的反差是構(gòu)成電影藝術(shù)張力的形式之一。失憶是人格“越界”的誘因之一，當(dāng)個(gè)人記憶喪失，無法回想起自身的身份和熟悉的生活環(huán)境，便造成身份的斷裂。隨著外在環(huán)境發(fā)生顯著變化，人格可能被重塑，從而建立一種與過去全然不同的人格。在電影生產(chǎn)中，失憶早已是屢見不鮮的橋段。不論基于外傷、痼疾、心理創(chuàng)傷，還是高科技手段的記憶清除，《初戀五十次》《記憶碎片》《記憶裂痕》《歸來》《深海尋人》等中外電影都運(yùn)用這一元素作為敘事策略?！度顺睕坝俊犯木幾匀毡倦娪啊侗I鑰匙的方法》，也運(yùn)用“失憶術(shù)”作為互換人生、人格“越界”的工具。

電影以兩位主人公展開雙線敘事，一位是精致又冷酷的“殺手”周全，一位是生活拮據(jù)、悲觀又懦弱的群眾演員陳小萌。因公共浴池“皂滑弄人”的意外，周全頭部受到創(chuàng)傷，喪失了記憶，陳小萌見財(cái)起意，趁亂調(diào)換了彼此手牌，從而開始戲劇性的交換人生?！皻⑹帧迸c“演員”的身份設(shè)置是形成交換的可能，“演員”的“演”與“殺手”的“隱蔽身份”具有同質(zhì)性，因而迥異的身份得以相互游走。作為身份交換的起點(diǎn)，“羅馬仙池”這一空間充滿隱喻性。當(dāng)周全被肥皂絆倒，赤裸的身體被拋到半空。他在空中的姿勢宛如耶穌癱倒在圣母懷中的姿勢，與浴池充滿“文藝復(fù)興”氣息的壁畫融為一體。神圣莊嚴(yán)的壁畫與慢鏡頭下人物夸張的肢體動作形成了反差，營造出影片荒誕喜劇的效果；同時(shí)，公共浴池也意味著在該空間中，外在服飾這一身份標(biāo)志物的卸去，繼而隱喻了而后在此失去了原有“身份”的周全和陳小萌。當(dāng)記憶“越界”，陳小萌主動冒領(lǐng)了周全的身份，周全則被動地接受了陳小萌的身份?！笆洝焙蟮闹苋缤跎鷭雰阂话悖瑳]有記憶，沒有身份，對周遭充滿了陌生與不確定。正如失憶題材常見的敘事模式，周全開始“尋找自我”的旅程，試圖從遺留的物品和外界的評價(jià)來構(gòu)建一個(gè)想象中的自我。通過手機(jī)短信、凌亂的出租屋、屋頂上的繩索，周全推測出自己的演員工作、邋遢性格和自殺傾向。他觀察并記錄“關(guān)于自己”的年齡、工作、現(xiàn)狀、家庭地址、性格、愛好，建構(gòu)起自我身份。影片中有一個(gè)頗有意思的情節(jié)：周全、陳小萌和李想三人置身同一空間。面對真正的陳小萌，周全抽起過去不曾碰觸的香煙，“自我”評價(jià)道：“30多了，沒有固定的住所，交不起房租，當(dāng)演員，連群演都演不好，長著一張老臉，名字叫小萌，想死也是應(yīng)該的?！敝苋摹白晕摇迸u實(shí)際上是“他者”眼中的陳小萌形象，這兩人構(gòu)成了特殊的鏡像關(guān)系。

在影片中，陳小萌套著繩索自殺的情節(jié)被一再強(qiáng)化，“繩索”意象象征著主人公的困境。周全變成了陳小萌，也就同樣面對陳小萌的困境?？呻S著周全努力以新身份生活，整理屋子，閱讀表演書籍、控制表情、練習(xí)臺詞，提升表演技能，“繩索”被取下。這也意味著周全打破了困境，改寫了陳小萌的人生。周全的群演經(jīng)歷也透視了當(dāng)下中國電影工業(yè)的運(yùn)轉(zhuǎn)，《刺殺小說家》的路陽導(dǎo)演、《流浪地球》的郭帆、《除暴》的劉浩良一一亮相，實(shí)現(xiàn)了“戲中戲”的導(dǎo)演大聯(lián)動。在轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)演員之余，周全也在新戀情中進(jìn)一步凸顯出人格的“越界”，乖巧溫順又顯得有些手足無措，與之前冷酷的殺手形象形成巨大反差。反觀另一條敘事主線，陳小萌在冒領(lǐng)了周全的身份后，一改原先懦弱、膽小的形象，放飛自我。但享受周全身份益處同時(shí)，陳小萌也接替了“殺手”的身份，不得不接受火鍋店老板暗殺情敵的委托。演戲是陳小萌的本職工作，但他是一名失敗的群演，此刻面對重重危機(jī)，調(diào)動了所有的演技，試圖扮演好“殺手”角色。電影后半段上演了一個(gè)反轉(zhuǎn)。實(shí)際上，周全的“殺手”身份并非真正意義上的，只是一個(gè)同時(shí)賺取雇傭老板和“刺殺”對象兩份錢的“殺手扮演者”。周全和陳小萌二人殊途同歸，最終都走上了“演戲”的道路，電影最后的對峙彰顯出“人生如戲”的黑色幽默。

人格/記憶的越界在“演”與“被演”的情境互動中上演，身份的交換則加速了人格/記憶的置換。一般來說，人格/記憶越界主要表現(xiàn)為兩個(gè)主體的記憶交換，比如《大話西游之月光寶盒》中“移魂大法”引發(fā)的靈魂置換；抑或是受到外力沖擊引起的個(gè)體記憶喪失癥狀，比如《拆彈專家2》中潘乘風(fēng)受難后的人格突變。當(dāng)然，在善與惡的話語表述中，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用“藥物”的狂躁副作用弱化了正面人物的反面化趨向，最大化地緩解了受眾觀影時(shí)的不適感，將對人性格混亂的原因“正確化”處理，尤其最后好萊塢式“超級英雄”的誕生，終結(jié)了人格越界的危險(xiǎn)敘事。反觀《人潮洶涌》，其獨(dú)到之處在于：周全個(gè)體化的人格越界需要認(rèn)領(lǐng)另一個(gè)正常人格的社會身份，而陳小萌也主動需要相應(yīng)的虛假身份反轉(zhuǎn)生活。于是，“真”與“偽”由對峙走向融通，在相生相克的話語體系下，實(shí)現(xiàn)了對“他者”生活的體驗(yàn)。從某種意義上來說，通過“自我”與“他者”生活對調(diào)的體驗(yàn)式經(jīng)驗(yàn)，在“他者”的生活軌跡中體驗(yàn)不同的生命困境。當(dāng)不同個(gè)體在“演”與“被演”的模式中再次回歸到“自我”的社會角色中時(shí)，所有的“得”與“失”在困境中得到和解，“自我”的主體性認(rèn)知得以完善，提出了觀照“自我”的生命體認(rèn)與生活哲學(xué)。

2022年賀歲片《李茂扮太子》則呈現(xiàn)出身份越界的另一種模式，形成《拆彈專家2》與《人潮洶涌》的混合式組合。既不同于潘乘風(fēng)個(gè)體的雙重人格轉(zhuǎn)換，也異于周全與陳小萌的記憶/人格的被動性互換，李茂與太子以孿生子式的主動性身份置換推進(jìn)故事。其中涉及的問題之一是權(quán)力機(jī)制——“官”與“民”——的置換體驗(yàn)。議題的嚴(yán)肅性被喜劇模式所消解，從而形成接受與被接受的可能。所謂圍城思維模式通過影像被打破，不得不引起受眾的反思。應(yīng)該注意到，此片的身份越界并未涉及傳統(tǒng)的疾病、外傷、失憶、心理創(chuàng)傷等因素的影響，而是主動性選擇，最終指向的是對未知的“圍城內(nèi)外”的情感建構(gòu)?？梢?，主體性認(rèn)知的維度已然開始轉(zhuǎn)向主動性的情感體驗(yàn)選擇。

三、“越界”、奇幻美學(xué)與情感內(nèi)核

當(dāng)電影生產(chǎn)建立起一套相對的成規(guī)時(shí)，這一成規(guī)的內(nèi)涵和外延逐步被受眾所熟知。隨著這套成規(guī)的固定化，創(chuàng)作者又面臨了新的挑戰(zhàn)，必須再度思考如何突破時(shí)下的成規(guī)，探索另類的電影試驗(yàn)，滿足受眾不斷更新的審美期待?！霸浇纭弊鳛橐环N“解構(gòu)”的手段，具有不斷突破成規(guī)束縛的創(chuàng)造精神和創(chuàng)新姿態(tài)。“越界”不僅是對成規(guī)的否定，也帶來了廣闊的想象容納空間。邊界是差異的標(biāo)志，這一疆界成為“越界者”不斷反思、著力探索，又突破逾越的方向。時(shí)空、文本、人格、性別、身份與語言等不同維度與領(lǐng)域中“邊界的逾越”在影像世界中踐行著。諸如上文所言，跨時(shí)空元素的嫁接與拼貼、不同文本藝術(shù)特征創(chuàng)造性的并置與融合、不同人格的相互激蕩等，都屬于影像“越界”的方式。影像“越界”也意味著，松動、打碎并重組我們所習(xí)以為常的認(rèn)知，讓原本風(fēng)馬牛不相及的人、物或事戲劇性地組合在一起，以一種“陌生化”的方式呈現(xiàn)于受眾面前，產(chǎn)生新奇、刺激與意想不到的影像效果，營造出奇幻美學(xué)的藝術(shù)特征。影像“越界”表現(xiàn)出了明顯的混雜性，具有鮮明的“后現(xiàn)代”色彩。從外部環(huán)境來看，“越界”所攜帶的這種不確定性與多樣性和當(dāng)前社會文化心理或需求是相一致的。

“越界”作為一種影像表現(xiàn)的方法，通過奇幻美學(xué)的形式得以完成。無論是“時(shí)空越界”回歸歷史現(xiàn)場，引發(fā)文化記憶的復(fù)蘇；或是“文本越界”在“現(xiàn)實(shí)—超現(xiàn)實(shí)”的媒介互文體系與敘事結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)想象式的精神救贖；還是“人格/記憶越界”在互換的人設(shè)體驗(yàn)中接近生活與發(fā)現(xiàn)人性的光芒，其都帶有明顯的奇幻色彩。營造奇幻空間或經(jīng)驗(yàn)，最直觀的是與現(xiàn)實(shí)保持距離，在“超現(xiàn)實(shí)”的想象過程中彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾。對“超現(xiàn)實(shí)”世界的憧憬與迷戀往往折射出對“現(xiàn)實(shí)(社會)”的訴求，上述影片不論以何種途徑進(jìn)入“超現(xiàn)實(shí)”的想象中，大都對現(xiàn)實(shí)充滿不滿，試圖尋求或改變現(xiàn)實(shí)中主體未得之物或未有之情。無論是平行空間的設(shè)置，還是暴力美學(xué)的呈現(xiàn)，在提供給受眾一種視覺奇觀的同時(shí)，其還包含了深刻的文化內(nèi)涵。

影像“越界”帶來了敘事發(fā)展的無限可能，是保有電影藝術(shù)創(chuàng)造力的一個(gè)重要生產(chǎn)機(jī)制。影像“越界”致力于追求新的電影表現(xiàn)形式，同時(shí)這一外在形式并未割裂與故事內(nèi)核的關(guān)系，也為影片中情感力量的形成和傳達(dá)服務(wù)。對任何一部電影而言，情感內(nèi)核均是其核心所在，受眾的情感投射和共鳴一定是來自電影中的角色跟情感，而非表現(xiàn)手法或特效。有趣的是，“越界”帶來的奇幻的不真實(shí)感并沒有引起情感的空洞。比如，《你好，李煥英》的情感核心是母女真情這一永恒主題，借助母女共同的“時(shí)空越界”，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中無法達(dá)成的情感互動，即女兒陪伴母親的青春、母親靜靜看女兒的嬉鬧；《刺殺小說家》的情感內(nèi)核是父女/父子情深，一邊是父親“尋女”的孤注一擲，一邊是小說家的精神“尋父”，交織著小說異世界的“文本越界”，在盤根錯(cuò)節(jié)的互文關(guān)系中，凸顯情感的內(nèi)核與“信念”的意義；《揚(yáng)名立萬》的情感核心是在真相與人情的兩難中引發(fā)情感的共鳴；《誤殺2》的情感內(nèi)核是突破權(quán)力與階級的桎梏，回歸到傳統(tǒng)人倫情感的彰顯；《人潮洶涌》的情感核心在于“找尋自我”，借著頂級“殺手”與落魄群眾演員交換人生后的“人格越界”，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)鏡像意義的參照系：周全替代了跟他互換身份的人，找尋到證明存在的正確方式，然后周全也找到了自己。這些“春節(jié)檔”“賀歲檔”影片可以看到相似的生產(chǎn)邏輯：春節(jié)檔/賀歲檔—親情—自我—家庭，受眾在相應(yīng)的電影角色中投射自己、自己的父母或自己的孩子的情感，從而引發(fā)情感的共鳴。無論是春節(jié)檔票房的成功，還是賀歲檔前后影片的關(guān)注度，都在于對血緣關(guān)系/成長記憶的追述，同時(shí)，受眾的反饋也反映出“越界”的可行性。相較于早前大多數(shù)國產(chǎn)奇幻電影的消費(fèi)性質(zhì)，影像“越界”所帶來的這些“奇幻”元素，非但沒有減弱受眾情感的爆發(fā)，反而加強(qiáng)了催生情感的功效，外在與內(nèi)里產(chǎn)生一種獨(dú)特的張力。

結(jié) 語

“越界”從早期西方語境中的地理與宗教性概念，到20世紀(jì)喬治·巴塔耶和福柯的理論建構(gòu)下，轉(zhuǎn)化為了哲學(xué)和批評領(lǐng)域的術(shù)語。20世紀(jì)80年代以來，這一充滿解構(gòu)性的概念工具重新活躍在人文藝術(shù)和社會科學(xué)領(lǐng)域，到當(dāng)下，已然成為全球社會的重要文化癥候，并擴(kuò)界延展到電影領(lǐng)域中，演變?yōu)殡娪吧a(chǎn)的一種重要機(jī)制。

影像“越界”在2021年春節(jié)檔影片中得到廣泛嘗試，并一直延續(xù)到2022年賀歲檔前后，演繹了“時(shí)空越界”“文本越界”和“人格/記憶越界”等多元“越界”方式。影像“越界”主要透過“解構(gòu)”的方式松動、打碎成規(guī)，并重新建立組合，讓原本風(fēng)馬牛不相及的人、物或事戲劇性地組合在一起，從而產(chǎn)生奇觀化的影像效果，營造出奇幻美學(xué)的藝術(shù)特征。影像“越界”致力于追尋新的電影表現(xiàn)手法；同時(shí)，也未割裂與電影故事情感內(nèi)核的關(guān)系，反而形成一種獨(dú)特的張力。將“越界”作為一種方法，對現(xiàn)行成規(guī)不斷予以反思與超越，不僅對電影的藝術(shù)生產(chǎn)有所助益，也將為當(dāng)代電影文化研究提供一種新的視野。近年院線電影的實(shí)踐表明，“越界”成為當(dāng)下電影生產(chǎn)的重要方式與凸顯的文化癥候。