當(dāng)代現(xiàn)實題材影視作品中女性困境劇作分析

◎程子真

（寧波財經(jīng)學(xué)院 浙江 寧波 315175）

一、當(dāng)代現(xiàn)實主義電影美學(xué)概括

馬克思主義文藝美學(xué)在基于唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)上提倡現(xiàn)實主義精神和現(xiàn)實主義創(chuàng)作的方法。而鐘惦棐曾在《謝晉電影十思》中又說過：凡是現(xiàn)實性都有局限性。因此現(xiàn)實主義在主導(dǎo)創(chuàng)作時存在著很多不確定性，縱觀我國電影創(chuàng)作作品，曾出現(xiàn)在主旋律電影中的現(xiàn)實主義大都凸顯概念化特點，而正因為缺乏現(xiàn)實困境和際遇的真正內(nèi)在聯(lián)系，得不到觀眾的普遍認(rèn)可。而在第六代之初就標(biāo)簽過現(xiàn)實主義的大批創(chuàng)作中，過于邊緣和壓抑的生活讓主流大眾對此抗拒。因此，既能表現(xiàn)社會向上向善向前的主流文化價值觀，又能得到觀眾普遍認(rèn)可和產(chǎn)生廣泛共鳴的現(xiàn)實主義作品，一直是國產(chǎn)電影的難點和痛點。

（一）現(xiàn)實主義題材電影和現(xiàn)實主義電影

現(xiàn)實生活的真實困境是所謂現(xiàn)實主義電影所具備的必要條件，在敘事形態(tài)上遵循生活本有的邏輯并將其困境導(dǎo)向于對社會真善美的反應(yīng)是現(xiàn)實主義題材的結(jié)果。因此不難看出，現(xiàn)實主義題材和現(xiàn)實主義之間是有著些許差異，以2018 年暑期檔大熱影片《我不是藥神》舉例，其片中所涉及的現(xiàn)實主義包括兩個維度，其一，神油店老板程勇面臨生活中的困境：父親臥病在床、妻子起訴離婚，緯度一的事件從而作為激勵性事件促成并激發(fā)程勇要面對的第二層困境：在面對數(shù)量龐大的病患時，自己該怎么做。由于影片是根據(jù)真實事件改編，而我們反觀真實事件發(fā)現(xiàn)影片在戲劇沖突上多少是做了暖化處理的，因此如若我們給影片下一個類型定義的話，它或許只能算是現(xiàn)實主義題材影片。在當(dāng)今頗為復(fù)雜的政治輿論場景下，該片勇于挑戰(zhàn)社會敏感話題，呈現(xiàn)作為底層民眾在想要維護(hù)自身利益從而不得不挑戰(zhàn)權(quán)威時的狀況，但是也正因為在揭露社會傷疤上它選擇用編劇之手掩蓋更為值得討論的人性拉扯，在現(xiàn)實主義的力度上就大打折扣。

如果給本劇定義一個類型的話，它偏向于家庭倫理劇，但是在社會文化角度，它又是具有現(xiàn)實意義的，在模擬一個社會現(xiàn)實的家庭里同樣模擬出一系列的問題比如失業(yè)、養(yǎng)老、中年危機(jī)等，而讓他們面對這些危機(jī)，是想給看戲的人更多的人生可能?？v觀近些年來的國產(chǎn)劇，雖然國產(chǎn)電影以商業(yè)、藝術(shù)兩開花的態(tài)勢在大步向前，可是真正表現(xiàn)中年女性的電影著實不多。但是如果我們反過身來看一下國產(chǎn)綜藝節(jié)目，表現(xiàn)婚后妻子生活的例如《妻子的浪漫旅行》以及表現(xiàn)女兒生活從而也能略窺一二夫妻生活的《我家那閨女》等都對中年女性有著自覺或不自覺的關(guān)心。她們的生存狀況到底怎么樣？她們在當(dāng)代的環(huán)境下面臨著怎樣的問題，又或者她們在度過倍感焦慮的中年時有沒有自己應(yīng)對的辦法。這些都是可看、可思的切入點。

自2018 年關(guān)注藥品行業(yè)的《我不是藥神》創(chuàng)下票房神話之后，用商業(yè)手法直面困境的影片開始獲得大家青睞。電影市場上不是往昔那些充斥著青春懷舊或是仙俠改編的影片，同時涌現(xiàn)出更多的類型，而一向不被票房看好的家庭倫理題材影片也突出重圍，像斬獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎的《小偷家族》、再之前臺灣新電影時期楊德昌的《一一》，都在面對困境時，發(fā)出自己獨有的聲音。這已不僅僅是導(dǎo)演一家獨大的聲音，而是像是經(jīng)過田野調(diào)查后的代表大眾的集體發(fā)聲。

（二）現(xiàn)實主義電影分屬類型電影的邊界

在中國電影發(fā)展的一百多年來，現(xiàn)實主義作為一種藝術(shù)傳統(tǒng)占據(jù)中堅力量。從20 世紀(jì)初的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀到20 世紀(jì)三四十年代革命現(xiàn)實主義的發(fā)展，中國電影在誕生之日起，因其特殊的歷史背景，不得不背負(fù)起關(guān)注現(xiàn)實才能救亡圖存的時代命題。在此背景下，鄭正秋、張石川等一批電影人拍攝了《難夫難妻》《孤兒救祖記》等作品，這些反映婚姻、財產(chǎn)、婦女地位等問題的影片可視為第一批社會問題片，初見現(xiàn)實主義的端倪。20 世紀(jì)三四十年代，在“左翼文化運動”的推動下，中國共產(chǎn)黨掀起了“革命現(xiàn)實主義”的浪潮，其1933 年程步高導(dǎo)演的《狂流》是這一運動的開端，并在《神女》《馬路天使》《一江春水向東流》等優(yōu)秀影片中達(dá)到高潮，這些影片在借鑒西方電影手法的同時展現(xiàn)中國社會現(xiàn)狀，并且不遺余力的揭露社會矛盾，確立了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在中國電影創(chuàng)作中的地位。

改革開放以來，中國電影進(jìn)入多元探索時期，該時期的電影呈現(xiàn)藝術(shù)電影、主旋律電影和商業(yè)電影三足鼎立格局，而如果就藝術(shù)電影而言，從被波德維爾稱為符合新現(xiàn)實主義的《黃土地》，到中國第六代導(dǎo)演走出的“紀(jì)實現(xiàn)實主義”，均在現(xiàn)實主義美學(xué)的道路上探索的更遠(yuǎn)，第六代他們追求巴贊所提出的“對現(xiàn)實的無遮擋的顯現(xiàn)”進(jìn)行個體化敘事，在摒棄歷史寓言式書寫和社會歷史敘事的同時，開辟出自己獨一條的記錄現(xiàn)實的方法。因此我們不免會提及商業(yè)電影在現(xiàn)實主義的實踐上又做出什么樣的探索呢？那么大家需要從類型電影的概念入手，談及電影的商業(yè)性和電影的本性，以此來確認(rèn)現(xiàn)實主義電影的類型邊界，從而更好地把握類型元素，追求現(xiàn)實訴求。邵牧君曾在《西方電影史概論》中將電影分為寫實主義和技術(shù)主義兩大傳統(tǒng)，因此很自然的在電影發(fā)展史上分出了現(xiàn)實主義電影和商業(yè)電影的潮流，這種思考模式引導(dǎo)著電影理論和創(chuàng)作的方向。類型電影是在好萊塢大制片廠制度下形成的產(chǎn)物，它作為一種典型的商業(yè)化電影樣式，具有重復(fù)的情節(jié)動機(jī)、循環(huán)的類型形象、標(biāo)準(zhǔn)化的敘事模式和特定的表達(dá)內(nèi)涵，“追求的主要還是娛樂性”，因而能夠給觀眾提供“有保證的快感”。

雖然將一部略帶現(xiàn)實主義色彩的影片粗暴地劃分為商業(yè)電影或許有些不妥，不過為方便從產(chǎn)業(yè)角度觀察電影現(xiàn)狀，我們暫且稱其為現(xiàn)實主義商業(yè)電影。從2011 年口碑佳片《鋼的琴》在票房和排片上遇冷以來，此類影片面對著商業(yè)上的困境，而更令人憂心的是很多影片雖然在題材和創(chuàng)作手法上遵循現(xiàn)實主義，但是其結(jié)果并沒有對真正的現(xiàn)實生活進(jìn)行深刻挖掘，因此備受評論界詬病。電影如何現(xiàn)實主義成為更多理論者和創(chuàng)作者的討論中心。

二、女性主義和女性形象的文化意義

在一些討論關(guān)于女性主義的文章中，不免會發(fā)現(xiàn)將研究女性主義或具有女性主義思想的人統(tǒng)稱為“女權(quán)主義者”是有失偏頗的，因此女性主義在一個更廣義的層面上來說它的內(nèi)部就是有很多紛爭的。要追溯起第一次的女性主義運動，大概始于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，在它內(nèi)部的分歧和融合其中包括激進(jìn)女性主義、馬克思主義女性主義、存在主義主義女性主義、精神分析女性主義等等。最初，女性主義的興起可能更多的是想要對抗強(qiáng)加在婦女身上的壓迫，主張顛覆男權(quán)中心思想，而發(fā)展至后期時，更多的可能是為女性爭取更多的權(quán)益，并試圖改變男權(quán)社會所處理出的分工。第二次女性主義的浪潮開始于波伏娃“人造女人”的理論，從1949 年到20 世紀(jì)60 年代，女性主義批判作為一種文學(xué)批評存在。這個時期的主流女性主義理論認(rèn)為兩性之間存在差異，如果一味抹殺這差異，那就是對女性的另一種壓迫。至此這兩次潮流將女性主義演進(jìn)成一種社會意識形態(tài)，并從中分劃出自由主義女性主義、社會主義女性主義、激進(jìn)主義女性主義等。而后現(xiàn)代女性主義是第三次女性主義潮流的產(chǎn)物，它強(qiáng)調(diào)多元，摒棄對立，在追求多維度平衡時不斷努力。因此，女性主義電影如若過多的顯示其自身的功能性的話，很可能就會失去很多本來屬于電影的觀眾。就像莎莉·波特指出的那樣，“為廣大觀眾工作絕非什么妥協(xié)……愉悅也不需要成為接受父權(quán)社會意識形態(tài)的妥協(xié)。”因此找到創(chuàng)作與接受這之間的平衡成為創(chuàng)作者必要解決的難題。在另一方面，埃萊娜· 西蘇作為頗有影響力的女性主義研究者，她在對弗洛伊德反對的同時提倡對身體書寫、欲望愉悅的書寫，并以此來表達(dá)對于生命的肯定。她認(rèn)為女性書寫源于母親的聲音和身體，源于無詞之歌，這是從父親的男性的語言系統(tǒng)和壓迫中的根本突破。

（一）電影中的女性主義

在第二次女性主義浪潮中，女性主義從政治運動逐漸向文化批判轉(zhuǎn)變，“電影藝術(shù)作為一種文化的再現(xiàn)形式，一方面具有加深男權(quán)社會對女性壓迫的協(xié)同作用，另一方面也可作為女性主義者用來批判現(xiàn)有體制的工具”。因此，致力于女性主義的工作者當(dāng)然不會放棄這個絕佳媒介，在利用電影這種特殊的語言和表現(xiàn)方法時，女性主義者依然以女性主義理論為基礎(chǔ)，以批評以往電影中女性在生理和心理上被壓迫行為為主要任務(wù)，其涉及范圍不僅包括工人階級，也包括了男女作家等文化職業(yè)的關(guān)注。另外，精神分析學(xué)說在提供理論依據(jù)時起到很大的作用，因為它產(chǎn)出了解析幻想、欲望、觀看等將女性身份突出的解讀方式。而在最初的世界電影作品中，特別是好萊塢制片體制下的商業(yè)影片，塑造了大量的所謂供男性觀看的女性形象，有一味順從的“家庭女性”還有黑色電影中的“蛇蝎美女”都在很長一段時間內(nèi)將女性形象固定于一種刻板印象或敘事工具。隨著女性創(chuàng)作者的增加，她們代表刻板印象重新發(fā)聲，從而也吸引更多的女性形象進(jìn)入到電影體系中來。

而后在理論界的女性形象研究推動下，電影文本中也出現(xiàn)了更多元的社會關(guān)系，這也在另一方面促進(jìn)了近年來急速發(fā)展的跨性別領(lǐng)域的觀察。1981 年《電影雙周刊》中的“女性與電影”專輯中就有出現(xiàn)，影評人福將曾這樣評論許鞍華的電影：“……但并不是女性當(dāng)了導(dǎo)演就是婦解導(dǎo)演，她的電影就是進(jìn)步的電影：許鞍華是一個例子。雖然她的作品不乏女性面貌，但和一套女性的獨立語言相距尚遠(yuǎn)。主要就是一個導(dǎo)演生活在社會，就無可避免地受社會上有主導(dǎo)地位的男性社會的文化所影響，執(zhí)著這個文化的價值觀?！?/p>

（二）影視劇中女性形象的文化意義

自1990 年家庭倫理題材電視劇《渴望》播出后，一度引發(fā)對于家庭關(guān)系中女性角色的討論熱潮，劇中人物劉慧芳的妻子形象除了淳樸善良外并沒有再給大家留出更多思考空間。而十年后新世紀(jì)初出現(xiàn)的一系列展現(xiàn)家庭關(guān)系的電視劇中，類似《蝸居》《中國式離婚》等卻又為我們帶來更多的是看起來獨立思考且為自己人生負(fù)責(zé)的女性。那么在影視劇中這種女性角色的演變帶給我們什么啟示以及影視劇中的女性形象在真實生活中占據(jù)多大比例，依然是我們值得關(guān)注的話題。

“父權(quán)制可以被看成一種社會關(guān)系，男人們在其中支配、剝削和壓迫婦女們?！痹谶@種父權(quán)制的社會中，又有沒有女性意識的體現(xiàn)出現(xiàn)？如果用前文所提到的女性主義批評理論來研究這一系列的女性形象時，不難發(fā)現(xiàn)她們由最初地呈現(xiàn)在男權(quán)視閾下的被觀看者，逐步轉(zhuǎn)化為有著兩重或多重性格的自主者。在世紀(jì)初播出的《不要和陌生人說話》是一個以家暴為題材的家庭倫理劇，因為男女身體結(jié)構(gòu)不同造成的力量上的差異，家暴的受害者往往都是女性，因此此劇也是在此基礎(chǔ)上構(gòu)建一個男性占據(jù)絕對權(quán)力地位的形象，而女性梅湘南在男性安嘉和沒由來的暴力中被囚禁、監(jiān)視乃至失去肚中嬰孩造成精神上無法彌補的痛苦。而我們來推演這一次次的家暴和原諒中間，是編導(dǎo)對整個社會對于女性無助地位的控訴。劇中家暴的多次理由都是安嘉和以為妻子與其他男人有染，在心中坐實女性不純潔形象后，男性對女性的暴力行為變得更有合理性。

而在《中國式離婚》中，女性以另一種方式變成附庸，雖然在時下看來這可能不符合女性主義一直宣揚的自我，但是劇中的情節(jié)實在反映了當(dāng)代多數(shù)家庭關(guān)系的構(gòu)成。而很大一部分是好萊塢模式影響了當(dāng)代電視劇的發(fā)展，“好萊塢電影的輸入性傳播不僅僅關(guān)涉中國電影市場的生存與毀滅,更重要的是電影背后,西化的生活方式與文化價值觀的傳播, 對中國文化價值的侵蝕,這種侵蝕日后還會隨著文化傳播中雙方處于不平等的境遇而隨之?dāng)U大?！迸詮谋粔阂值姆艞壸晕页扇行缘介_始有了自我卻承認(rèn)男女在社會地位上的懸殊主動依附男性是女性角色演變的主要方向。好在《我的前半生》等影片的出現(xiàn)，在依附男性的戰(zhàn)爭中打了一個翻身仗。

外國影視劇雖有對男女性別的討論，不過如果是以女性角色為主角的話，多為敘述此角色女性意識的展開而不止于女性意識的崛起，這是和國內(nèi)影視劇不同的一點。由HBO 出品的美劇《大小謊言》，劇中五位獨立女性在處理自己家庭時的方式以及將這五位女性穿插敘述的方式是可以學(xué)習(xí)的部分。其中劇中人物多為中產(chǎn)階層，在涉及女性和家庭的問題上是一個普世問題，女性由于身體結(jié)構(gòu)的特殊性，無論在生活或者社會上往往低于男性的標(biāo)準(zhǔn)值，因此女性會遇到性騷擾、強(qiáng)奸、家暴等一系列問題。

故事還要從單親媽媽簡帶著兒子扎各入學(xué)講起。開學(xué)第一天，扎各被強(qiáng)勢媽媽瑞娜塔的女兒指認(rèn)為掐自己脖子的人，由于扎各堅定的否認(rèn)，以及瑞娜塔過分的態(tài)度，瑪?shù)氯R看不過去，站在簡的立場維護(hù)她的權(quán)益，而由妮可·基德曼飾演的凱勒斯特因為是瑪?shù)氯R的閨蜜，自然站隊在簡這邊。簡一直壓抑著自己的情緒，她六年前因遭到強(qiáng)奸生下扎各，在面對這種事件時，她不能打消扎各可能會有暴力傾向的疑慮。但是她也從沒放棄對那位強(qiáng)奸者的復(fù)仇，每日奔跑回家后跟著音樂搖擺的身體，對著海面大吼和唯一一次的超速駕駛也許是這位好媽媽最放肆的行為。但這些行為還能拿到臺面上說到一番，作為律師的凱勒斯特卻沒有那么幸運了，她從沒有把自己承受家暴的事情向任何一個人提起，她被愛蒙蔽著，獨自一人承受著丈夫病態(tài)的行為，這位在陪孩子玩時自稱是野獸的父親，在和凱勒斯特相處時也果真如野獸一般，她身上從不間斷的淤青是他害怕失去的借口。

被孤立的瑞娜塔由于對自己精英的認(rèn)定以及控制欲的受挫，讓她越來越極端起來，這是她自己的困境，她再也走不出自己的孤傲。這一點上她和自己的冤家瑪?shù)氯R極其相像，因為兩人在對做愛的理解上如出一轍。當(dāng)瑞娜塔和老公在辦公室的桌子上做完愛后，她得到滿足的原因是老公此次做愛是為了和她做愛而不是老公自身想做愛。他的老公一頭霧水，只能委屈地說出：我一直對你有性欲啊。女人這種生物，男人永遠(yuǎn)不會懂?，?shù)氯R對和丈夫做愛表現(xiàn)出略有冷淡的態(tài)度，所以當(dāng)丈夫?qū)Υ祟H有微詞時，平素?fù)?jù)理力爭的她也只能保持沉默，但是在婚姻之外，她又會和劇院負(fù)責(zé)人保持并非性伴侶的關(guān)系，她在向自己女兒控訴自己時說自己太過自私，但這就是女人的天性，為了愛情而出軌，卻沒有勇氣拋棄當(dāng)下所擁有的一切。與此同時，她還面對著如何對待前夫的問題，嫉妒心總讓她盯著前夫的改變，之后再絮絮叨叨地說給永遠(yuǎn)守護(hù)著自己的丈夫，好好先生的丈夫能接受她的一切缺點，雖然會在瑜伽師偷瞄其他女人的屁股，但是對瑪?shù)氯R的愛還是老老實實。片中女性做過的唯一統(tǒng)一的動作就是對著大?；蛘咦约旱恼煞虬l(fā)出歇斯底里的吼叫，這當(dāng)然是她們自身所不能接受的，但是也是她們所控制不了的事情，她們活在自己為自己構(gòu)設(shè)的人物形象下，在好媽媽和堅守自我的拉鋸戰(zhàn)中身心俱疲。

《大小謊言》作為迷你劇集，以一起離奇的謀殺案貫穿始終，它和一切帶有懸疑元素的影片類似，“兇手是誰”“受害者是誰”以警察召開新聞發(fā)布會的方式昭告和迷惑著觀眾。影片毫不吝嗇地向觀眾傳達(dá)一切看似正確的信息，主角也依次登場，但是卻制造出“到底誰死了？”的終極謎題。無疑，編劇這樣的處理是非常高明的，因為在劇集第七集即最后揭開謎底的前夕，四對家庭中的成員都面臨精神瀕臨崩潰的邊緣，因此，這樣的處理，不僅很好地展示了每一位主角的弱點以及這位主角當(dāng)下的困境和他想要得到的出口，同時也把“兇手”和“疑犯”的概率平均分派給任何一個人身上。從另一個角度看，本片實則是在講述一群家庭主婦的故事，這種對于女性角色在社會中職能的討論和日劇《晝顏》是完全不同的，前者更傾向于這種社會問題的呈現(xiàn)，而后者更多的是對這種現(xiàn)象的消極發(fā)揮。

不得不提的是它的片頭非常有意思，這些女性們在宣言式的唱腔中，駕駛著自己的汽車，載著自己的孩子，后視鏡中呈現(xiàn)出她們困惑而又堅強(qiáng)的眼神，這個眼神朝前路望著，縱使心中如驚濤拍岸的澎湃，也會堅定地走下去。因為每個女人都像瑪?shù)氯R向女兒自我懺悔時說的：我人生中最重要的第一是孩子，第二是婚姻。那隨即而來的問題是自我應(yīng)該歸位于何處？