黎 楊 全

新媒介對文藝評論造成了劇烈沖擊，學院評論不再一家獨大，大眾文藝評論崛起。盡管在符號資本上大眾文藝評論與前者不可同日而語，但隨著微博、微信等社交媒體對日常生活的深刻影響，其力量不容小視，突出表現(xiàn)就是彈幕文化的興起。動漫、電影、游戲、音樂、文學等幾乎所有的文藝樣式都有了彈幕，文藝消費變成了盛大節(jié)日，人們已經(jīng)習慣在群體評說中共同欣賞，并在集體交互中獲得共鳴與溫暖。社交媒體時代，大眾文藝評論已深刻改變了文藝的生產(chǎn)、傳播與消費模式。

一、數(shù)字時代的大文藝觀：“作品”與“活動”的交互

社交媒體時代大眾文藝評論的爆發(fā)，帶來的重要變化就是評論成為文藝內(nèi)容，人們開始由“追劇”“追文”走向“追評”。新媒介語境下的文藝消費與傳統(tǒng)文藝消費的不同，在于它消費的并不只是作品本身，還包括互動體驗。這種差異在新媒介文藝剛開始興起時就體現(xiàn)出來，讀者的閱讀快感既源于欣賞故事，也源于閱讀評論。隨著社交媒體的發(fā)展，評論的重要性進一步凸顯。以網(wǎng)絡小說《大王饒命》為例，整本書幾乎變成一個論壇，讀者在里面評論劇情、談天說地，把互動性體現(xiàn)得淋漓盡致，其中一些神評論，會引來讀者大量回復，其質(zhì)量甚至高于作品本身。網(wǎng)友們對這些評論也看得興致勃勃，網(wǎng)友“歐文子”這樣說：“現(xiàn)在看小說根本停不下來點擊本章說的手，以前只能在文章末尾的時候還好，現(xiàn)在每句話后面都有本章說，我的手根本停不下來，每條本章說都忍不住看過去并且點贊?；ㄔ诳幢菊抡f上的時間比看正文還多，以前看過的書還要再回去看本章說。”這里提到的“本章說”，有些網(wǎng)站又稱“間帖”，實際上就是文學版的彈幕。有網(wǎng)友甚至表示評論才是本體，“沒了本章說就像菜沒放鹽，以前一章可以看十多分鐘，現(xiàn)在三分鐘”。

看評論顯然會影響故事欣賞的流暢性，但伴隨社交媒體長大的“Z世代”熱衷于這種邊看邊聊的斷續(xù)模式，這構成對印刷文化線性模式的解構，也出人意料地讓文藝欣賞變慢，改變了固有的刷屏模式。這種以評論為基礎的文藝欣賞的時空結合體，跟以前的媒體環(huán)境是完全不一樣的。社交媒體時代以評論為中心的互動構成文藝體驗的重要內(nèi)容，客觀上要求反思印刷文化語境的作品中心主義，將作品外的互動活動視為文藝的一部分。

筆者曾在一篇文章中談到過，社交媒體帶來的廣泛聊天互動表現(xiàn)的就是媒介理論家沃爾特·翁所說的“次生口語文化”(secondary orality)，這是繼“原生口語文化”(primary orality)之后新的口語文化。麥克盧漢的“媒介四定律”認為，媒介總是會放大、遮蔽、再現(xiàn)社會生活的某個方面，或逆轉(zhuǎn)為其他東西。萊文森也提出“補救性媒介”(remedial media)的說法，認為媒介演化歷史是一種補救過程，后興起的媒介往往是對前面媒介的改進。在社交媒體時代，次生口語文化勃興的意義在于，它構成了逆向再現(xiàn)或“補救”，釋放與重建了被印刷文化壓抑的文化可能性。

對于文藝評論來說，被印刷文化壓抑的是什么呢？在筆者看來，一個重要方面就是作品外的交互活動。隨著印刷文化語境中文藝的案頭化、精英化，我們形成以“作品”為核心的思維模式，與這種思維模式相適應的文藝審美方式就是靜觀。對于社交媒體語境下的文藝欣賞來說，我們需要重視作品外的活動。既然它表現(xiàn)的是次生口語文化的后果，那么我們結合口頭傳統(tǒng)可能會看得更明白。

傳統(tǒng)研究經(jīng)常錯誤地以文本去理解口頭傳統(tǒng)，按照美國民俗學家阿蘭·鄧迪斯(Alan Dundes)的說法，這種傾向甚至表現(xiàn)在代表性學者帕里、洛德的口頭程式理論中。盡管他們在南斯拉夫的田野作業(yè)是演述理論的先驅(qū)，但口頭程式理論在方法上側重對史詩不同文本的比較考察，以確定其程式與主題，因而“將側重點放在文本上而非語境上”。但準確地說，不能把口頭藝術等同于文本或作品，而應將其理解為“演述”(performance)?！皃erformance”這一概念在口頭傳統(tǒng)研究中的運用，來自洛德《故事的歌手》中提出的“演述”(performance)與“創(chuàng)編”(composition)的關系。國內(nèi)民俗學界一般將其譯為“表演”，但“表演”容易被“狹隘地理解為‘舞臺上的表演’”。而口頭藝術的演述主要是指互動交流與“言說方式”(a mode of speaking)。哈佛大學教授格雷戈里·納吉(Gregory Nagy)指出，他對“演述”一詞的使用，無意于傳達任何有關舞臺表現(xiàn)(stage-presence)的意涵；而強調(diào)的是其語用學效應。在此基礎上，我國學者巴莫曲布嫫主張采用“演述”這一譯法，以替代通常概念上的“表演”。演述理論深受言語行為理論的影響，也受到交流民族志(Ethnography of Communication)的啟發(fā)。也就是說，作品之外的語境、交流活動需要進入評論的視野，從“以文本為中心”轉(zhuǎn)向“以演述為中心”，對口頭傳統(tǒng)的理解由一種“事物”(文本、事象、精神產(chǎn)物)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)場、語境的“行動”與“交流方式”。我們對次生口語文化語境中的新媒介文藝也應如此理解，不能只是將它理解成一個作品，而應把情境性的說話行為作為考察的重點，強調(diào)文本與語境的相互依賴關系。由此，藝術事件、情境或場景，講述人與聽眾之間的互動，文本在交流中動態(tài)而復雜的形成過程等，成為文藝內(nèi)容的重要組成部分。

關于“大文藝”觀或“大文學”觀的說法已經(jīng)很多了，筆者所說的數(shù)字時代的“大文藝”觀與之前的說法有以下兩方面重要而顯著的不同。

一方面，傳統(tǒng)“大文學”觀忽視了作品外的活動，主要強調(diào)的是從文學研究走向文化研究，或者從“純文學”觀念轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)的“雜文學”觀念。這種觀念對于數(shù)字時代“大文藝”觀也有啟發(fā)意義。數(shù)字時代各種博客、日志、短信寫作、非虛構寫作等，難以用“純文學”觀去容納，同時文學、動漫、影視、游戲等新媒介文藝形式也彼此相通，難以截然分開，因此有必要重建中國傳統(tǒng)的“雜文學”觀念，從寬泛意義上去理解作品，將其視為“大文藝”觀的內(nèi)涵之一。但是，這種“大文學”觀深受印刷文化的“作品”視野的限制，只是從純文學作品擴展到了非文學作品，而忽視了作品外的活動。

另一方面，本文提出的數(shù)字時代的大文藝觀所主張的“作品”與“活動”相結合，并不是指兩者的機械疊加，而是強調(diào)在社交媒體的作用下，作品與作品外的活動已經(jīng)交互在一起，這種交互是一種動態(tài)的拆解與貫穿。例如，彈幕是針對作品中一個個劇情片段展開的，拆解了作品。而受此影響，作者在文藝生產(chǎn)中也開始強調(diào)“彈幕思維”，有意在作品中營造一個個可供消費者吐槽的劇情點。從結構層面看，作品與作品外的評論已沒有本質(zhì)區(qū)別，它們都被社交媒體的交流所貫穿，淪為一個個話題素，它們已融為一體，不再有作品內(nèi)外的差異，這是數(shù)字時代文藝對象前所未有的結構性變遷。

二、從“作品”到“說話”：文藝理論中國話語的建構

從社交媒體時代大眾文藝評論的這種獨特性可以看出，新媒介文藝實際上是一種活態(tài)文化。因此，我們既需要反思“作品中心主義”，也需要反思源自西方的作品、文本觀念，進而建構新的文藝理論中國話語。在筆者看來，我們可以激活中國傳統(tǒng)的“說話”概念，將新媒介文藝理解為類似于古代“說話”的活動，這一概念能夠較為清晰地揭示出數(shù)字時代“作品”與“活動”的雙重關系。

一方面，從作品與活動相交互的大文藝觀出發(fā)，我們可以先將網(wǎng)絡文學等新媒介文藝理解成作品，肯定其具有書面或案頭文化屬性，是“供人閱覽之書”，但又不能簡單地將其等同于傳統(tǒng)印刷文化，而應將其視為一種類似于說書的“話本”。這種類似于說書的“話本”，實際上就是一種“底本”或“手稿”。從印刷文學的標準看，它在藝術上可能比較粗糙，如果要將它轉(zhuǎn)換成紙質(zhì)出版物(印刷文學)，需要一個文人化的提升，這與說書等活態(tài)藝術案頭化的歷史過程相通。同時，這種藝術的“粗糙”，可能只是從書面文化觀察的結果，而并非真正的“缺點”。這種“缺點”實際上與現(xiàn)場交流的需要有關。

另一方面，“說話”指向的又是一種活動。社交媒體時代的文藝不能僅僅理解為一個“話本”，還需要將其看成一種活動。文本或作品難以替代現(xiàn)場活動的豐富體驗，新媒介文藝不是靜止的客體世界，而是進行中的事件世界。這也說明，從數(shù)字時代的大文藝觀出發(fā)，除了關注作品，還要關注作品外的評論等活動，進行立體性研究。這種研究包括兩個層面：一是研究文藝活態(tài)現(xiàn)場的文藝經(jīng)驗價值，以及虛擬社群對審美體驗的生成作用，這類似于文藝地理學的研究思路，但拓展的是其虛擬維度；二是研究后續(xù)的各種衍生活動，具體包括線上線下、跨媒介、跨國界的生產(chǎn)、改編與傳播行為，這構成更大的文化文本語境。

通過以上的論述可以看出，借用中國傳統(tǒng)的“說話”概念，我們可以有效理解社交媒體時代的文藝活動，這可視為對文藝理論中國話語的當下建構。

三、文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)

在數(shù)字時代的大文藝觀視野下，文藝生產(chǎn)機制也發(fā)生了變化，變成了一種SNS(“Social Network Software”的簡稱，指社會性網(wǎng)絡軟件)社區(qū)式集體生產(chǎn)。SNS社區(qū)的本質(zhì)是指通過網(wǎng)民共同的興趣愛好發(fā)展社會關系，SNS社區(qū)式生產(chǎn)指內(nèi)容的生產(chǎn)基于網(wǎng)民的社交關系與群體貢獻。

網(wǎng)絡的興起在一定程度上淡化了作者，形成類似于口頭藝術集體創(chuàng)作的特征。常見的集體生產(chǎn)有三種情況：一是不同作家對一部作品的合作，如早期網(wǎng)絡文學的接龍游戲；二是在網(wǎng)絡流傳中不同作家對同一部作品的修改；三是新媒介文藝如網(wǎng)絡類型小說形成了集體的套路生產(chǎn)。這三種情況都類似于口頭傳統(tǒng)根據(jù)套語、程式等“預制件”的現(xiàn)場創(chuàng)編。第一種情況作為文學實驗有其價值，但缺乏現(xiàn)實性，接龍寫作往往半途而廢。后兩種情況具有相似性，都是基于原有共同設定、要素而做出的新創(chuàng)造，它們代表一種新的文藝生產(chǎn)關系，更具有理論探討意義。

四、從生物政治到精神政治

文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)充分表現(xiàn)了受眾的主體性與文化參與，它與Web2.0以來的UGC(User Generated Content，用戶生成內(nèi)容)的網(wǎng)絡文化精神相一致。Web1.0的特點是自上而下的“發(fā)布”；Web2.0的特點則是“參與”，賦予用戶更大的主動性，依靠網(wǎng)友的群體貢獻進行內(nèi)容生產(chǎn)，社交媒體進一步強化了這種文化精神。關于這種文化生產(chǎn)，國外也有“交往資本主義”“產(chǎn)消者資本主義”的提法。但從馬克思主義視野看，這表明社交媒體時代資本主導下的文化生產(chǎn)邏輯發(fā)生了深刻變化。

我們借助韓炳哲的觀點，結合文藝SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)模式來看，從生物政治到精神政治的轉(zhuǎn)向包括從身體到精神、從否定性到肯定性、從外在視覺到內(nèi)在無意識三個方面的變化。

福柯的規(guī)訓機制施加于個體身體之上，是以作為機器的肉體為中心而形成的，構建了關于人體的生理常規(guī)管理，它在終極意義上仍是肉體政治學。盡管在20世紀70年代后期，?？聫摹耙?guī)訓權力”走向“生命權力”，關注人口出生率、死亡率、壽命、健康狀況，強調(diào)對生命的監(jiān)視、干預、扶植、優(yōu)化與調(diào)節(jié)，但這仍是社會意義上的身體，是以人口統(tǒng)計學為基礎的安全技術。從文藝的SNS社區(qū)式集體生產(chǎn)來看，它側重的是精神政治。在彈幕引發(fā)的集體哄笑或共鳴感中，現(xiàn)代社會原子化的個體獲得了溫暖。它是大敘事終結后“想象的共同體”的替代物，是一種“情緒資本主義”。

福柯的規(guī)訓權力仍受到否定論的控制，包含了禁止、壓抑的側面。盡管生命權力也注意到生產(chǎn)性，但主要還是規(guī)范化、規(guī)則化意義上的“生命管理”，而新自由主義的權力技術更加微妙而精明，它強調(diào)肯定性，借助社交媒體時代人們的主動性與UGC生產(chǎn)，激發(fā)其參與熱情。如果有網(wǎng)友發(fā)出了“神彈幕”，會引起眾多的點贊與叫好。它不是打擊靈魂，而是向靈魂示好；它不用“苦藥”，而是通過“點贊”來實現(xiàn)目的。動力、項目、競賽、優(yōu)化與倡議成為當代資本的治理術，生產(chǎn)不再是以異化的方式進行，而變成了自由和自我實現(xiàn)。